MODERNKORI ÚTIRAJZ

Gulyás Miklós a Magyarországon mintegy évtizede még rendkívül kedvelt és népszerű irányzat, a szubjektív dokumentarizmus egyik korai, és talán egyik utolsó autentikus képviselője. Szakadatlanul és rendíthetetlenül követi az alapvető szabályokat, és ragaszkodik azokhoz a képi elemekhez, amelyek egykor újszerűségükkel, egyéni „hangvételükkel”, a látvány „újrahangolásával” kizökkentették a nézőt hétköznapi vizuális tespedéséből, és egyértelműen megkülönböztették ezt az irányzatot közvetlen előzményétől, a ma már leginkább csak klasszikusnak nevezett, a humanitást a középpontba helyező dokumentarizmustól és annak legfontosabb célkitűzéseitől. A fotóművész Hon – Magyarország keresése című új albuma november végén jelent meg, magánkiadásban.

Gulyás Miklós már a kilencvenes évek elején is olyan képi világokat teremtett, amelyek nem voltak szívderítők, kedvesek vagy otthonosak, hanem nyersek, hidegek és kemények. Nem akart a néző kedvében járni hízelgő motívumokkal, vicces pillanatokkal. Most sem teszi könnyebbé a dolgát, ellenben arra invitálja, hogy elmerüljön a látványban és fontolóra vegye azt, miközben talán maga is elgondolkozik azon, miképp tekint körül saját környezetében. A korábbi munkáival ellentétben most eltávolodik a fővárostól, és nagyívű országjárásra indul, magával vonva minket is, térben és időben, hogy bejárjuk vele a hon ismert és kevésbé népszerű szegleteit is, ahol csak megfordult a 2002-es albuma, az 1 másodperc, Budapesti fényképek megjelenése óta eltelt öt év során.

A fényképezőgép mindig is megfelelő eszköznek bizonyult egy ilyen hagyományos értelemben is felfogható útirajznak az elkészítésénél a dokumentációs munka elvégzésére. Személytelen működési mechanizmusa és „látásmódja” elvileg tökéletesen alkalmassá tette erre a feladatra. Ugyanakkor a gépet mégiscsak egy önálló személyiség kezeli, aki még akkor is hatással van arra, ami végül képpé formálódik, ha ez nem kimondott célja. Az egyén választásai és döntései határozzák meg, miként ölt valami alakot a keresőben, és ez hogyan mutatkozik majd meg a nézőnek a végső megjelenésében.

Éppen az ezekben a variációs lehetőségekben rejlő többlet táplálta a kreativitást, azt a törekvést, hogy a kép ne egyszerű leképeződése, ne pusztán imitációja legyen a láthatónak. Ekkor a fénykép fokozatosan jelek, tünetek halmazává alakult át, amelyek olyasmire utaltak, ami közvetlen módon nem került a kép felületére, aminek meglétére csupán abból lehetett következtetni, ami mindennél beszédesebb módon tette nyilvánvalóvá a nem látható létezését. Már nem a hiteles dokumentum létrehozásának igénye, az események, helyzetek, „konfliktusok” dokumentálása volt az, ami elsődlegesen motiválta a képkészítést. Nem az volt immár a cél, hogy megmutassa, merre járt, mit látott a kép készítője, mi történt ott és akkor. Ez egyre inkább érdektelenné is vált abból a szempontból, hogy mi vetült ki a képre. Lényegtelennek bizonyult, hogy felismerhető és beazonosítható legyen geográfiailag és temporálisan a megmutatott, erre elegendőnek bizonyult a helyszín és az időpont megadása. Mindez nem volt többé fontos. Nem azt akarta megmutatni a fényképező, hogyan láthatta volna bárki más azt, amit ő látott. Ehelyett az vált a számára döntővé, hogy tudatosítsa a látvány segítségével, miként hatott rá egy számára ismertnek gondolt, de talán mégis inkább félreismert világ, ami ott és akkor végérvényesen lelepleződőtt előtte. Felfedezni való immár nem maradt. Ekkor már csak viszonyulni lehetett mindahhoz, ami korábban valamilyen formában (képként, szövegként), még ha tévesen is, már tudottá vált.

A nyolcvanas évek a „no future” évtizede, amikor a szembeszállás már nem volt reális alternatíva, de elviselni és megalázkodni a külső erők előtt túl nehéz lett volna, ha ugyan nem lehetetlen. Ebben a korszakban, az ötvenes években felszínre törő első impulzusok után terjedt el általánosan az irányzat, magán viselve azokat a sajátosságokat, amelyek jellemezték az időszakot. De azzal, hogy a nézőt elfogta a kényszeres röhögés annak láttán, ahogy groteszkké torzulnak a leghétköznapibb figurák, és lehetetlen alakzatokba rendeződnek a jól ismert mozdulatok, tulajdonképpen saját magáról is ítéletet mondott, hiszen a saját világával szembesülhetett csak. Magát is viszontlátta a „rémséges alakokban”. Mennyiben feleltek meg ezek a képzetek a valóságnak? Megfelelésről inkább lehet beszélni, igazságról kevésbé, de az alkotók nem is igazságokhoz akarták eljuttatni a nézőket, hanem egy érzést kívántak megosztani velük, ami elragadta őket annak hatására, ami megmutatkozott számukra, és ami mégiscsak valóságos volt.

Erről ír Gulyás Miklós is: „A valóság képét akartam, miközben tudom: a valóság érzetét lehet csak dokumentálni.” Szándéka egyértelmű, pedig ő is tudja, hogy nem tisztázható maradéktalanul, mit is jelentene itt a valóság. A valóságról alkotott képzeteinket alapvetően meghatározzák a pszichés tényezők, a pillanatnyi hangulat, a tartós lelki állapot, de persze befolyásolhatják fizikai jelenségek is. A valóság nem a kísérleti laboratóriumok zárt rendszerű, bármikor reprodukálható világában található (illetve nem csak ott). De ami még aggasztóbb, hogy minden pillanattal változik, alakul, formálódik, és mindez kihat arra is, aki éppen része, vagy legalábbis szemlélőként jelen van benne. Talán éppen ezért is lehet fontos az alkotónak a tudat, hogy csak a valóságra vonatkozó – saját – érzeteire utaló nyomok válnak láthatóvá munkáiban.

A világ – amint a vaskos közhely is tartja – folyamatosan változik. Amit egyszer a magunkénak tudhattunk, elfolyósodik, lassan semmivé foszlik, csak emlékekben, belső képekben őrződik még egy darabig, még emlékszünk illatokra, hangokra, zörejekre, amelyek azután összekapcsolódva, egymásba fonódva felidézhetik annak a halvány, rekonstruált képét, amit vissza szeretnénk idézni. Ezért időnként esedékessé válhat az emlékek „felfrissítése”, ami magával hozza a már ismertnek vélt újra felfedezését, a korábbi tapasztalatok megerősítése érdekében. A világ keretbe zárt reprezentációi ugyanis hatalmat adnak használóik kezébe. Annak a lehetőségét, hogy meghatározzák a köz számára a köz beszédében, hogyan kell látniuk.

„Utazás, felfedezés, fényképezés és a képekből történő utólagos építkezés mind egy előre nem látható folyamat részei voltak.” – írja az alkotó, ami az elfogulatlanság ma már egyre ritkábban meglévő képességéről tesz tanúbizonyságot. Lehet-e, és ha igen, akkor miként ilyen módon körültekinteni az országban? Saját tapasztalatokat szerezni, a magunk szemének hinni, úgy nézni, hogy közben elfeledjünk minden korábbi látványt, nehéz feladat. Mintha egy jól ismert arcot kellene megpróbálni elfogulatlanul szemlélni, és vonásaiban olyan sajátosságokat felfedni, amelyek addig rejtve maradtak előlünk.

Legát Tibor ezeknek a rejtett vonásoknak három csoportját különbözteti meg a könyv előszavában: az első lenne az, amelyben előtűnnek az egykor volt „úri Magyarország szellemképei”, a másodikban a kísérteties hasonlóság miatt felrémlik a „Kádár-kor zsírszagú világa”, és végül a harmadikban megelevenednek „a kispályás magyar kapitalizmus” oly jól ismert vonásai.

A múlt szellemképeivel viaskodva Gulyás Miklós nem ritkán képileg is idéz olyan fotósoktól, akik jeles személyiségei voltak ennek a korszaknak, és nagyban felelősek azért, hogy még akkor sem alakult ki releváns képi reprezentációja annak a világnak, amelyről sosem akartak tudomást venni azok, akikben igen sajátos kép élt a magyar népről és a városi polgárosult rétegekről. Más esetekben Gulyás inkább csak olyan jelenségekre irányítja a figyelmet, amelyekben lépten-nyomon előtüremkednek a „Horty-Magyarország” rekvizitumai, a délceg atillák, menték és bocskaik, karmazsinvörös csizmák és csákók. Ebben a karneváli forgatagban a szegénység, nyomor és elesettség is csupán a díszlet nélkülözhetetlen részleteként hatott egykor, de ma is. De a fennmaradt épületek, emlékhelyek és -művek is olyan nyomokként tárulnak fel, amelyeket értelmezve alakot ölt egy tudathasadásos kor zavaros identitása. De Gulyás Miklós nem a két háború közötti időszak ellentmondásosságáról akar véleményt mondani, hanem arról a viszonyról, amely minket ehhez a korszakhoz fűz.

Hasonlóképpen lehangoló az, ami miatt még mindig aktuális jelenként szembesülünk a jó két évtizede véget ért kádárkorral. Mintha Gulyás időutazásra invitálna minket egy virtuális vidámpark szellemvasútján, amelynek nyomvonala mentén gondosan berendezett alkóvokban kísért meg minket a már nem is olyan közeli múlt. „Die Vergangenheit, die nicht vergehen will” – volt a jelmondata annak az igen magas hőfokon izzó németországi vitának, amely a jelen és múlt kapcsolatát, a múlt örök aktualitását firtatta. A sosem múló múlt sokak szerint épp annak legjobb ellenszere, hogy ismét jelenné váljon, hisz amíg múltként elevenen tartják, addig elzárják előle az utat, hogy ismét a jövő alapjául szolgáljon. Nálunk ez a múlt attól válik Gulyás képein igazán ijesztővé, hogy nem akar átlépni a grammatikai múlt idő közegébe. Folyamatosan ott lebeg szemünk előtt jelen idejűként a legkülönfélébb alakzatokban, láthatóvá téve az ellentmondást, miként alakult ki egy monolitikus, látszólag időtlen közeg ebben a sokak számára elviselhetetlenül szürke és unalmas, mert eseménytelen és jelentéktelen, tét nélküli világban. A korabeli riportokból jól ismert sablonok, közhelyes beállítások kerülnek itt idézőjelbe: sör, üresség, unalomtól enervált, érdektelen arcok, csendes, rezzenéstelen, nyári forróság – mindez ironikusan, együttérzés nélkül, puszta ténymegállapításként, nélkülözve azoknak az évtizedeknek birodalmi bukolikáját.

De a szegényesség és igénytelenség nem csak ennek a néhány évtizednek volt meghatározó kísérője. Mindez ugyanúgy tovább él a Gulyás Miklós által teremtett látványvilágban is, amelyben egyre-másra előtűnnek jelenünk hasonlóképp ambivalens érzelmeket gerjesztő látványai. A kispályás magyar kapitalizmus alig érzékelhető, mégis ingerültségre okot adó jelei. A lényeg itt is rejtve maradt, hiszen a machináció, az umbulda, a sunnyogás lényegéből fakadóan nem látható. A maszekolás szintjén, az ügyeskedés, lehúzás, kis stiklik és nagy zsiványságok, az izzadságszagú próbálkozások a fennmaradásért, a túlélésért csupán furcsa gesztusokban, szokatlan mozdulatokban, testhelyzetekben manifesztálódnak, és valós jelentésüket mi is csak sejthetjük, mert a kép azt nem, csak a groteszk és abszurd megjelenését tudják elénk tárni.

A posztmodern – Baudrillard által megénekelt – szimulákruma nálunk a „van másik” fordulatában öltött „testet” még a posztmodern hajnalán, amint arról az Önök kérték lidérce örök kérésként visszatérve tanúskodik. Az újrajátszott jelenet egykor minden elvtársat megnevettető szatirikus hangjával utal a citrom és narancs azonosságának, illetve különbözőségének örökös dilemmájára: minden olyan, mintha, de azért mégsem egészen az, hiába helyettesít valamit, ami már maga is valami helyett van. Gulyás Miklósnál állandósulnak ezek a behelyettesítések, pótlások, amelyek néha még a látszat szintjén sem lépnek túl. Már nem is imitációk, csupán gyengécske utalások. Talán emiatt is érezzük úgy, hogy a fogyasztói társadalom csillogó jelképei idegenül hatnak ebben a világban, sokkal inkább, mint a különböző történeti korok tűnni nem akaró rekvizitumai. Emlékművek, illetve minden más, ami ebben a kontextusban puszta létével is mementóvá nemesül – a külvárosi büfé düledező bódéjától kezdve a peep-shown át, az elhagyott gyártelepek omladozó kerítéséig minden. Kulisszává válnak ebben a teátrális közegben, ahol álruha, maskara, mimikri, igazi tartalom nélküli, minden csak olyan másoktól levetett, hirtelenjében felkapott valami, meggyőződés és elszántság nélkül, a látszat kedvéért, a látszás vagy a láthatóság örömére.

A mélyben pedig – amint azt Gulyás Miklós egyértelművé teszi – a régi indulatok, a régi fájdalmak, csalódások és kudarcok nyomasztó elegye kavarog, folyamatosan rossz közérzetet okozva mindenkinek. Ez az érzés – még ha nem is feltétlenül tudatosodik a képei szereplőiben – óhatatlanul kiül az arcokra, eltorzítva a vonásokat, elhomályosítva a tekintetet. Ilyenek volnánk – merülhet fel a kérdés mindazokban, akik szomszédjukat, földijüket tisztelhetik az egyes személyekben. A válasz pedig az – amint mindig is az volt már a francia és brit fotográfusok antropológiai tételeket alátámasztó képeitől kezdve Richard Avedon fehér hátteres „portréiig” –, hogy attól függ, honnan nézzük, illetve, hogy mit és miként akarunk meglátni és láthatóvá tenni. Mindenképpen Gulyás Miklóst és az általa elfoglalt pozíciót igazolja az egyik legjellemzőbb, az országról és lakóiról elénk tárt felvétel: a Budapesten készült fényképen látható, egy jármű tetejére erősített reklámtábla már puszta létével is rácáfol a rajta olvasható üzenetre. Egyik végén egy felismerhetetlen alakzat látható, a másikon egy minden szempontból „cikis” női fehérnemű, amilyet talán félreeső, fülledt erotikát ígérő „szexműsorokkal” üzletelő bárok táncosnői viselnek addig, amíg teljesen le nem csupaszítják testüket az acélcsővel ölelkezve. A tábla szövege, amely logikailag(?) összekapcsolná a két képi elemet: „Változtass!” Így, ilyen egyszerűen. Mit, mire, miként és miért? Jó-e az nekünk, vagy valaki másnak? Ajándékozzak-e ilyen ruhadarabot, vagy mégis inkább dobjam ki a másikat, ha már másként nem tudok eleget tenni a felhívásnak? És az enyémet-e vagy a másikét, vagy tök mindegy, csak történjen már valami? Egy bugyi nem csinál tavaszt, a felszólítás sem mozgósítja azokat, akik már beleszürkültek Gulyás Miklós monokróm világába.

Villem Flüsser mondta, hogy a kritika nem a képre vonatkozik, hanem arra a társadalmi helyzetre, amit a kép ábrázol. A kép maga általában nem tárgya a kritikának. Ez – úgy tűnik – igaz Gulyás Miklós nagyszabású, 111 fekete-fehér képet tartalmazó munkájára is. Fotográfiája a mai magyar élet olyan rétegeit tárja fel, amelyek a magazinok és sóműsorok színes, zajos forgataga mögött teljesen háttérbe szorulnak, és fokozatosan láthatatlanná haloványodnak. Olyan helyzeteket és állapotokat mutat, amilyenekkel magunktól nem szívesen nézünk szembe, elutasítjuk őket, mi több le is tagadjuk létezésüket és egy olyan, magunk által generált közegbe menekülünk, ahonnan csak arra van rálátásunk, amire feltétlenül szeretnénk, hogy legyen.

Nincsen jövő, üvöltötték egykor szakadt ruhás posztmodern „operettforradalmárokhoz” illően – láncaik sosem lévén – a csupán illúzióikat vesztett fiatalok a világba. De ahol nincs jövő, ott már múlt sincsen igazán, csak a folyamatos jelen, ami nem más, mint maga az élettelenített, tartalmatlan képbe merevedett semmi körkörös, önmagába visszatérő örök mozgása.

Pfisztner Gábor