HOGYAN NEM LETT FOTÓMÚZEUM A FRAC LORRAINE?

Tehetjük fel a kérdéseket a franciaországi Metzben található, Lotharingia megyei kortárs művészeti múzeum fotó és egyéb anyagai láttán. De kezdjük az elején: a FRAC-ok hálózatát a francia megyékben a 80-as évek elején hozta létre az állam, hogy megszüntesse Párizs hegemóniáját a kortársművészet terén, s a lehető legszélesebb közönséghez juttassa el az aktuális kulturális javakat. A FRAC Lorraine 1993-ig egy háromtagú kurátori csoport által működött, de kizárólag egyetlen funkciója valósult meg: mindhárom tag a saját szája íze szerint állt neki a gyűjtemény létrehozásának; az intézmény ennyiben ki is merült, nem volt sem épülete, sem vezetősége, sem kiállítási programja stb. A három tag eltérő ízléséből adódóan szerepelnek a gyűjteményben Frank Stella, Sigmar Polke munkái, helyi művészek hagyományosabb alkotásai, illetve egy komoly, erős fotógyűjtemény (lásd alább). 1993-ban jelentkezett az igazgatói posztra Béatrice Josse, aki azóta is hallatlan energiával és erős koncepcióval vezeti az intézményt – ennek egyik eredménye, hogy a FRAC Lorraine 2004 óta végre saját épülettel is rendelkezik. Addig láthatatlan múzeumként külső helyszíneken, publikus terekben valósították meg projektjeiket.

A gyűjtemény jelenleg 230 művésztől közel 600 munkát tartalmaz, és mind a múzeumi katalógus, mind a weboldaluk hangsúlyozza, hogy a művészek túlnyomó részben férfiak. Az arányon egyébként az igazgatónő, munkája kezdete óta, folyamatosan igyekszik változtatni egy valóban reprezentatív, a legszélesebb közönségnek a legátfogóbb kortárs művészetet adó kép érdekében, s ugyanezért utasította vissza a kezdeményezést, hogy a FRAC Lorraine fotóspecifikus intézménnyé váljon – ugyanis minden FRAC rendelkezik valamilyen hangsúllyal, legyen az építészet, design vagy festészet. Így nem lett fotómúzeum a FRAC Lorraine.

A specifikum itt (a feminista művészetszemléleten túl) a gyűjtés, a kortársművészetre vetett pillantás lényege a gondolat maga, amit a műalkotás kivált a nézőből. Ez a gondolat természetesen a 60-as, 70-es évek művészeti mozgalmainak törekvéseiben gyökerezik, a gyűjtemény csoportosítása (lásd alább) is az egyes, a művészet határait és egészét megújítani szándékozó irányzatokból eredezteti magyarázatait. A gondolatot mint a műalkotás lényegét a konceptuális művészet emelte ki a tárgyi megvalósulás kötöttségeiből. Ennek ma, az újabb médiumok megjelenése, a mérhetetlen tárgydömping közepette azonban számos új dimenziója alakult ki. Igen fontos a FRAC Lorraine-ben a gyűjtemény egésze is mint gondolat (a gyűjtés, mint koncepció-vezérelt tevékenység, a gyűjtemény, amely befejezhetetlen), a közös munka (egymással, a művészekkel, kurátorokkal), mint gondolat, amely végtelen és láthatatlan.

Éppen ezért a tárgyi világból kilépő, nem-tárgyiasult művek, koncepciók, (tánc-) performanszok bővítik a gyűjteményt, illetve, a rezidens kurátorok a gyűjteményre való reagálásainak gondolatköreiből is épül, fejlődik, változik az anyag, az intézmény maga is, amely az alapvető stabil mag (a végre megkapott épület, a profi és messzemenőkig elkötelezett szakmai stáb, a meglévő, de folyamatosan bővülő gyűjtemény) körül folyamatosan változik. Mint egy műalkotás, amelynek olvasata kontextustól, időtől függően folyamatosan tágul és változik. Előszeretettel választ a művészekből, kurátorokból s az igazgatóból álló kuratórium olyan műalkotásokat a gyűjteménybe, amelyeknek nem csak „van”, hanem „folytatódik” is a története, azaz, minden újabb kiállítás alkalmával vagy be kell vonni a művészt, vagy minimum konzultálni kell vele, s a mű minden megvalósulása egyben újabb változatának is minősül.

A gyűjtemény öt fogalom-címszó köré rendeződik (Tájkép, A test alakjai/formái, A tér típusai, A kevesebb több, Mozi és Performansz), s ezekben műfajfüggetlenül helyeződik el a művek jelentős része. Így a nagyon koncepciózusan kialakított fotógyűjtemény bemutatása a weboldalon ezen dimenziókon keresztül is történik – de szerzők szerint is válogathatunk, ha akarunk. Ám e tematikus rend egyben korszerű kontextust teremt, mintegy előértelmezést nyújt.

Hogy mi tartozik a Tájkép csoportba, arról előzetes elképzeléseink várhatóan beigazolódnak, pláne, hogy ez a műfaj a fotográfia egyik klasszikus terepe. Az ebbe a csoportba tartozó fotók java (is) a 80-as, 90-es években került a gyűjteménybe, s a csoportot bevezető szöveg a Land Art megnyilvánulásokat dokumentáló, illetve a természetet korántsem idealizálva bemutató, újszerű táj-látást képviselő alkotásokként jelöli ki az ide soroltakat.

Ezen fotók java része városi tájkép: a fotós az épített, ipari környezetet formának, önmagában létező, zárt egésznek tekinti, funkciójától teljesen elvonatkoztatva nézi azt. Teszik ezt ezen látásmód egyik legfontosabb megalkotói, a Becher házaspár, de a FRAC gyűjteményéből ide sorolható még Peter Downsbrough, Mark Cohen, Thomas Struth fotói. Szintén ebbe a csoportba tartoznak a grandiózus, „barokk” tájképek, amelyeken az alacsony horizontra borul az óriási ég, s nyomja össze az emberi világot. Ilyen például Marine Hugonnier képpárja, a Towards Tomorrow (International Date Line, Alaska) No 1–2. (2001–2003, a gyűjteménybe kerülés ideje 2004), amelyeken egy naplemente látható, a szürke felhők és acélszínű tenger között izzó vékony sáv: Alaszkából nézve Szibéria felé, egy furcsa helyen, ahol a két part között 24 óra az időkülönbség: éppen itt történik dátumváltás. Így a képi szerkezet és látvány végtelenül izgalmas kérdéseket is magában rejt, az ember által láthatatlanul is felosztott világ uralásának problémáit. Szintén ide sorolható Barbara & Michael Leisgen munkája, a La Description du Soleil (1974, gyűjteménybe kerülés: 2004). A horizont itt inkább felezi a látványt, ám a kép középpontjában egy emberalak áll: hóna alatt a lenyugvó nappal. Turisták szokták azt játszani, mintha egyetlen ujjukkal támasztanák a Pisai ferde tornyot; itt a napkorong lett megragadhatóvá, elvihetővé, az ember játékszerévé – aki akár a régi istenek jelenik itt meg, mintha mitikus világmagyarázó történeteink egyike elevenedne meg, amikor az égre akasztott napot az éjszaka csak úgy fogja, s elviszi. A cím, „A nap leírása”, utal magára a fotográfiára is, konkrétan Niepce „holográfia” elnevezésére, amely a helios-graphein szavak összevonásából ered, s jelentése: írás a nappal.

A múzeum gyűjteményének természetesen nem minden darabját sorolták be az egyes csoportokba, amelyeket nem csupán azért kreáltak, hogy kezelhetőbb legyen az anyag, hanem hogy a belőlük kiolvasható, valódi közös vonások vagy a hasonló problémára, kérdésekre adott művészi reakciók valóban egy kontextusba kerüljenek – egymást erősítendő. A Tájkép esetén a gyűjtemény ismeretében adódik egy koherens műcsoport, amely nem lett besorolva e címszó alá, nyilván nem véletlenül. A tárgyalandó fotók mindegyike a 80-as évekből való, s röviden úgy lehetne jellemezni őket, hogy a természeti képződményeket nézik formaként, mintázatként. Ellentétben a városi tájfotókkal, ezek nem az ember által alkotottat, az ipari-civilizációs kreálmányokat kezelik önmagában vett egészként, absztrakt formaként saját környezetükben, attól mégis elvonatkoztatva. Nem: itt a faágak, lombkoronák, fűszálak stb., szintén a fekete-fehér színeknek is köszönhetően jelennek meg absztrakt felületekként, csipkés formákként. Tértől és időtől függetlenül, még függetlenebbül, mint a városi tájképeken. Ide sorolhatóak többek között a gyűjteményből Arnaud Claass, Lee Friedlander (Virágok és fák sorozat), Pascal Dutoit, Werner J. Hannappel és John Hillard fotói. A gyűjteményben a városi táj és a természeti tájkép közötti átmenetet, a két világ határát bemutató sorozat Robert Adamstől való, aki Becherék kortársa, és velük együtt az új topográfiai fotózás képviselője. Képein a megkövült idő, a városok, az emberi territórium határáig elmerészkedő természet mutatkozik meg.

A Test alakjai csoport teoretikus alapvetése a művészet határait szintén erősen átrajzoló Body Art irányzatból indult, amelyet mint a testre, az ember test(é)hez való viszonyára való újszerű, kérdésekkel teli, kvázi archeológiai érdeklődésű pillantásként értelmez, s gyűjti egybe a kollekció azon darabjait, amelyek ezekből az új szempontokból, e felől a világlátás felől értelmezik a test látványát. Balthasar Burkhart Les Veines című fotósorozatán (1981, gyűjteménybe kerülés: 1991) váll és kézfej nélküli karokat látunk, amelyeket behálóznak, végighasítanak a vénák. John Coplans művein a kéz- és lábfejek, térdek absztrahálódnak különös alakzatokká, míg Nicolas Nixon fotóin az öregségtől deformált fejformák, ráncok válnak furcsa domborzati jelenséghez hasonlatos képződményekké. A test ezeken a képeken mint absztrakciós látványforrás jelenik meg, s nem egyszer a föld, a természet formáihoz hasonulnak – jelezve, hogy a kettő között milyen szoros az összefüggés. Ebből a szempontból párba rendezhetőek lehetnének az említett Les Veines sorozat és Marilyn Bridges képpárja a perui fennsíkról (Great triangle, Nazca, Peru, 1979, gyűjteménybe: 1985), amelyeket nasca vonalak hálózata szabdal úgy, ahogyan a vénák osztották fel a kart. Dieter Appelt fotóin a kezek a föld felett, azt ásva olyan formát öltenek, mintha egy anyagból lennének vele. Rutger Ten Broke, Minot és Gommenzano, illetve Ben Hansen fotóin az emberalak így vagy úgy, de a táj szerves része lesz – szinte feloldódik a vízben lebegve, beleolvad a sziklák repedéseibe, vagy teljesen sárral borítva alig válik el a talajtól.

Szintén a Test alakjai csoportba tartoznak azok az elvonatkoztatott, elvont képek, amelyek java részén a test mint önmagába zárt, magányos, mindenről levált egység mutatkozik meg, vagy szürreális világok megidézője. Az előbbire példa Patrick Faigenbaum Róma és Firenze című sorozatai (1986, gyűjteménybe kerülés: 1989), amelyeken gazdag családok jéghideg atmoszférájú portréit láthatjuk, amint szinte idegenként jelennek meg otthonaik korántsem otthonos tereiben. Szürreális, több valóságsíkot a képzelettel, személyes narratíváját általánossal ötvöző, hátborzongató fotókat találunk a válogatásban Jan Saudektől, s ilyenek Jöel-Peter Witkin furcsa keverék-lényeket, deformált testeket, deviáns tevékenységeket ábrázoló, a vándormutatványosok világát hangulatukban Diane Arbus sötétebb munkáit idéző képei is.

A gyűjtemény a csoportokba soroltakon kívül természetesen még nagyon sok fotót (is) tartalmaz, amelyeket akár be is sorolhatnánk valamelyik csoportba, így például találunk egy sor portré- és tárgyfotót is.

Charlotte Cotton a The Photograph as Contemporary Art című könyvében a kortárs művészi fotográfia egyik kiindulópontjának, eredetének a 60-as, 70-es évek képzőművészetét tételezi – a művészet határait az addigiakhoz képest is tovább tágító Body-, Happening-, Performansz-, Koncept- és Land Art megnyilvánulások dokumentumaiból fejlődik ki egy, a hagyományos művészi fotográfiától eltérő stratégiákkal dolgozó fotóművészet. A FRAC Lorraine gyűjteményének további, főként a két utolsó (Mozi és Performansz) csoportjában fotót ennek megfelelően csak referenciaként találunk, amely a nagy számú videómunkát, performansz dokumentációt jelöli nekünk a weboldalon. A Cotton által leírt művekben szintén tervezett, rendezett akció/installálás, építés stb. előzi meg a fotó létrejöttét, de már kifejezetten azzal a céllal, hogy fotó-látvány váljon belőle. Elválaszthatatlanok a képzőművészettől, nem csak, mert ugyanannak a kornak a vizuális megnyilvánulásai, hanem a művészetelméleti gyökerek is kötik őket. S mintha ezt a nagyon demokratikus, praktikus és holisztikus szemléletet illusztrálná, a FRAC Lorraine gyűjteményében az alkotások, a kortárs művészet határokat átlépő szellemének megfelelően tematikusan vannak kezelve, bennük a művet létrehozó komplex gondolatok az érdekesek – amelyek kapcsolódnak egymáshoz, egymás kontextusában jelennek meg, s teremtenek közöset saját maguknak.

Ezért nem kell azon bánkódnunk, hogy nem lett fotómúzeum a FRAC Lorraine.

Somogyi Zsófia

Fonds Regional d'art Contemporain de Lorrain – Lotharingia megyei Kortárs Művészeti Múzeum, Metz, Franciaország.

A cikket a FRAC Lorraine ( HYPERLINK "http://collection.fraclorraine.org/"http://collection.fraclorraine.org) rezidens kurátoraként írtam.

Frédéric Maufras ismertetőszövegét lásd a műről: http://collection.fraclorraine.org/collection/list?lang=en&letter=l

2004, Thames and Hudson Ltd., London. Reprinted 2006. 21–22. o.