A FOTOGRÁFIA BAZÁRA

Aki egy ekkora rendezvény megtekintésére vállalkozik, nem biztos, hogy kellőképpen mérte föl befogadói képességeit. Ennek alátámasztására álljon itt néhány statisztikai adat: 17 országból 83 galéria és 21 kiadó kínálta idén a fotográfia művészetét. (1. ábra) A 2007 novemberében 11. alkalommal megrendezett vásár kisebbfajta fotótörténeti kurzussal ér föl. Néhány nap alatt a fotótörténet kezdeteitől a legkorszerűbb digitális képkészítésig nyerhetünk áttekintést, ráadásul híres, vagy kevésbé híres, de eredeti műveken keresztül. A nemzetközi seregszemle az alcímében „XIX. századi, modern és kortárs fotográfia vására” beosztás szerint hirdeti magát, jelezve, hogy milyen nagy egységekként tekintünk ma már a fotográfia egészére. A valós kép is hasonló: nem tudnék a fotóművészeten belüli szegmenst említeni, ami ne lett volna képviselve. A kereskedelmi szempontok itt demokratikusan fölülírják a kurátorok önkényes kiemelő-elnyomó szempontjait, és a „minden van” egyszerű elve látszik érvényesülni a felületes látogató számára. Ám nagyon is jól kiszámított üzleti világ ez (a profit tortájából mindenki hasítani akar egy szeletet), csak nem ipari termékeket, hanem fotográfiai műtárgyakat kínál. Az idei vásár nagy mérlege, hogy átlagban 21 eladott fotó jellemezte a kiállítókat, és – szintén átlagolva – 96 000 eurós összeladásokat mutatott galériánként. Persze ez az átlag az 1000 eurós minimál árból és a közel 300 000 eurós csúcsárakból keverődik ki. Hazai viszonyainkat tekintve így is elképesztő összegekért cserélnek gazdát fotóművészeti alkotások a nemzetközi piacon. Igazi meglepetésként szolgált hát, hogy ebben a profi mezőnyben a montreuil-i Galerie Lumiére des roses csupa amatőr és „talált” képpel rakta tele paravánjait (2–3. ábra), ráadásul fantasztikusan üdítő hatást keltve. Nem hagy nyugodni az érzés, miszerint jelenlétüket finom fricskának éreztem a „nagy profikkal” szemben (persze nem annak szánták), főképp ha azt nézzük, hogy most 45 000 eurós vásári záró mérlegről, évről évre 30 %-kal emelkedő eladási növekedésről számoltak be, és olyan vevőik is akadtak, mint a New York-i MOMA. A másik jó érzés, ami a legtöbbször hatalmába kerít külföldi útjaimon, hogy titkon valamennyiszer átélhetem: fotográfiai nagyhatalom vagyunk. (Vagy ez inkább kínos közhely?) Azért titkon, mert a jelen Magyarországa valójában nem játszik fontos szerepet a fotó műkereskedelemében. Az állandóan látható és kereskedelmi forgalomban előkelő helyet tartó nagyjaink, Brassa?, Robert Capa, André Kertész, Moholy-Nagy László, Munkácsi Márton mellé egyre jobban fölzárkózni látszik Besnyő Éva és Lucien Hervé is. Hazánkat a biztos piacot jelentő magyar modern fotográfiával és szerény kortárs anyaggal egyedüliként a Vintage Galéria képviseli évek óta (4. ábra). Hát bizony Magyarország így, egy szem galériával nem lesz egyhamar kiemelt kiállító a Paris Photo-n, amint ezt a státuszt idén Olaszország élvezhette (5. ábra). Az olasz fotográfia köztudottan magas színvonalú, és egyes területeken, például a divatfotóban állandóan élvonalbeli. Ennek a rendezvénynek a fókuszában inkább az olasz művészeti fotográfia állt, azon belül is a tájkép műfaja, amit teljes egészében egy bank gyűjteményéből válogattak. Olaszország egyébként is 16 különböző galériával vonult föl, ami a franciák után a második legnagyobb számú kiállító kontingenst jelentette. Ahogyan manapság bármilyen nemzet fotográfiájában nehéz egységes trendeket fölmutatni, úgy a jelenlegi olasz fotóművészetben is a sokféleség látható. Egyébként az egész Paris Photo kortárs részét tekintve elmondható, hogy a globális vizuális kultúra jegyeit viseli, ami a nemzeti karaktereket összemosni látszik. Nehéz ma már megállapítani egy nagyméretű professzionális technikájú színes fotóról, hogy melyik ország művésze készíthette. Emlékszem, 25 évvel ezelőtt – a neoavantgárd szellemiségében – a tartalmi (koncepcionális) másságot, az előző trendek gyökeres megváltoztatását és a vizuális újdonságot kérték számon a fotográfusokon. Labdába sem rúghatott, aki nem valami soha nem látott vizuális ötlettel vagy tartalmi (bátor és merész, netán polgárpukkasztó) újítással jelentkezett. Ma az azonosság igénye látszik érvényesülni, ráadásul jól kijelölt irányvonalak mentén. (Persze, ha azt vesszük, régen az autógyártók is kínosan ügyeltek arra, hogy az autók a legkisebb részletükben se hasonlítsanak egymásra, ma meg jóformán már csak az embléma teszi megkülönböztethetővé őket.) Ne feledjük azonban hogy „a jól kijelölt irányvonalaknak” is megvannak az eredeti alkotói. Az egyik a Nan Goldin (6. ábra) által létrehozott – már a hetvenes években megkezdett – szubjektív, naplószerű, néhol a nézőt akaratán kívül voyeur-ré tevő, a privát szférát eddig soha el nem képzelt módon áttörő fotográfiai attitűd. Míg a Goldin kezéből kikerülő fotók megrázóak és megéltek, épp ezért hitelesek, addig a seregnyi utánzója álságos és unalmas, sőt néhol parttalanná váló szubjektivizmusa inkább fárasztó, mint figyelemre méltó. A másik nagy irányvonal a Németországból Londonba települt Wolfgang Tillmans munkáinak hatása. A mára világhírűvé és trendivé vált fotográfus a 90-es évek elejétől kezdve készíti váltakozó méretű és technikájú realista, narratív munkáit, számos követőt vonva maga után. A valóság részleteit és saját környezetét nagyvonalúan kezeli, látásmódja néhol minimalista, ám a sok különböző fotó (rengeteget fényképez) mégis koherens egésszé áll össze. „Előadásmódjának könnyedsége, amely az átmenetiben a hitelesség bizonyítékát látja, a kiállítótermek falain sem veszít hatásosságából” – írja róla Kerstin Stremmel. No, éppen ez az, ami nem mondható el rengeteg követőjéről, akik saját valóságukat is csak Tillmans szemével látják, ráadásul izzadtságszagú áldokumentarista előadásmóddal. Hogy ezt más galériák, kurátorok miért nem unják már? Jellegzetes vonulatot képeznek a Becher házaspár düsseldorfi „istállójából” kikerült „német hullám” fotográfusai Candida Höfer (7. ábra), Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky; közülük az utóbbi a galériák jelenlegi legnagyobb sztárja és a fotóárverések leütésének csúcsdöntője. A tradicionális német új tárgyiasság nagyméretű, színes, új kortárs formába öntői ők. Szimbólumoktól, transzcendenstől mentes, rideg, távolságtartó dokumentarizmusuk az egész világon követőkre talált. Képeik inkább tényleírók, és róluk Jean Baudrillard francia posztmodern gondolkodó jut eszembe, aki azt mondja, „a fénykép arról ad számot, hogy milyen a világ állapota a távollétünkben”. Gursky a fogyasztás eufóriájának kritikájával, a turbókapitalizmus és a globális világ képével átitatott fotóművein keresztül a posztindusztriális társadalmak nemzeteken átívelő nyomait láttatja, bárhol is fordul meg a Földön. Epigonjai a nagyméretű színes formát tartva – ennyivel ki is merülnek – bizonytalan és kisszerű világképük tétova behelyettesítésével próbálnak nyomába eredni, sorra elbukva. Említhettem volna még Rineke Dijkstra fotóinak számtalan hasonmását is, vagy a konceptualizmus jegyében létrehozott, valójában gondolat nélküli fotóműveket, de nem folytatom. Fotográfusként elfogult vagyok, de őszinte leszek: tipológiáját tekintve könnyen gyárthatónak, lerágottnak, laposnak és unalmasnak érzem ezeket a Temzét, Szajnát, Rajnát rekeszthető mennyiségben létrejött munkákat. Baudrillard szerint két útja van valami eltűnésének, az egyik, hogy valójában elfogy, a másik pedig, hogy túlságosan sok lesz belőle. Ez utóbbit éreztem megvalósulni sok kortárs fotó kapcsán a Paris Photo-n. Akadtak azonban igazi meglepetéssel szolgáló kortárs galériák is, mint a holland Flatland Gallery, akik rajtam kívül másokat is fölrázó anyaggal voltak jelen boxukban. Egy ekkora vásáron a sokszínűség és a megemelkedett ingerküszöb miatt az összképből kilógni igazán nehéz, ennek ellenére finoman erotikus és érzéki képeik (8–9. ábra) elütöttek a föntebb vázolt epigonhadak munkáitól. A legtöbb fotógaléria azonban a biztos megítélésű és elfogadott korszakok fotóit, vagy a jól ismert fotográfusokat, az „establishment”-et állította ki. A londoni Paula és Robert Hershkowitz, galéria nélkül, private dealerként szakosodott a fotótörténet korai, főképp 1860 előtti időszakára. Fantasztikus volt eredetiben látni W. H. Fox Talbot sópapírra készült, általam eddig csak albumokból ismert munkáit (10. ábra), Julia Margaret Cameron nagyra becsült portréit, vagy a szintén csak XIX. századi mestereket prezentáló Hans P. Kraus standján Fenton és Gustave Le Gray kevésbé ismert képeit. New York egyik legfontosabb fotógaleristája, Howard Greenberg sem kockáztatott, amikor többek között az amerikai fotótörténet aranykorának nagy művészétől, Edward Steichentől a Tér, Idő, Kontínium néhány eredeti vintage kópiáját tette elérhetővé azok számára, akik 200 000 eurót kellett, hogy fizessenek új birtokosaikként. Élmény volt ezeket a fotóremekeket eredetiben látni. A XX. századi modernek egyébként is nagy számban szerepeltek a kiállítási standokon. E korszakból való, jól válogatott fotókkal volt jelen a szintén New York-i Gitterman Gallery (11. ábra). Az amerikai kiállítók javánál egyébként is a jól ismert, világhírű fotográfusok sorakoztak a falakon: Irving Penn, Bill Brandt, Man Ray, Helen Lewitt, Diane Arbus, Joel Peter Witkin (Witkin egy mindenkitől független irányú, vörösre szcenírozott boxban volt) (12. ábra). A fotótörténet nagyjaival nagy meglepetés nem érheti a kereskedelmi galériákat, legfeljebb, ha egy-egy művész ára hirtelen felszökik. Azért a nagy képügynökség, a Magnum Photos is képviseltette magát, egy nevükhöz méltó, nagyméretű helyet tapétáztak ki riportfotográfiákkal, tele ismert és sztárnak számító munkatársaikkal. Újra csak eszembe jutott, és érthetetlenül állok a kérdés előtt: ha már a magyar Robert Capa alapította a képügynökséget, miért nincs magyar tagja évtizedek óta a riportereink közül?

A Paris Photo-t kísérő rendezvények mindegyikére képtelenség eljutni, de be kell számolnunk két nagyon fontos szatelit programjáról. A BMW autógyár negyedik alkalommal a „Víz, az élet eredete” címmel hirdette meg fotópályázatát, amelyre a galériák által kiállított és élő (így írták!) fotográfusok pályázhattak a tágan értelmezett víz témakörében. A 12 000 euróval járó díj körüli felhajtásra a BMW – az előtérben műtárgyat megilletően piedesztált – Hydrogen 7 típusú, környezettudatos autójának bemutatása okán került sor. Hazánkat Gyenis Tibor munkája képviselte, ami már önmagában is sikerként könyvelhető el. Az viszont sokunkból váltott ki elnéző mosolyt, hogy a színvonalas kortárs gondolkodású anyagból az egyetlen természetfotónak tűnő képet hozták ki győztesnek (13. ábra). A kapitalizmus kulturális „emberarcát” mutatta az SFR, az egyik legnagyobb francia mobilszolgáltató által létrehozott Jeunes Talents („Fiatal Tehetségek”) szekciójának fotókiállítása (e mellett zenei, irodalmi, grafikai és video művészeti támogatást is létrehozott). A négy napba zsúfolva számos könyvbemutatón és dedikáláson, továbbá művészekkel való találkozón vehetett részt az, aki a kilométeres séták között kicsit pihenni is vágyott. Különben is, sokan a személyes randevúk miatt utaznak erre a rendezvényre, és jó lenne, ha ezt a technikai lebonyolítók is figyelembe vennék a jövőben: a szűkösen rendelkezésre álló közösségi kávézó terében, ahol fényképek, albumok, katalógusok sokaságát nézték a látogatók, végre nem rózsaszín spotlámpákat használnának. Várható, hogy a következő Paris Photo is izgalmas képet fog nyújtani a fotográfia állapotáról, mert az érzékelhető feltörekvés hatására a tervek szerint Japán lesz a bemutatók és galériák fókuszában.

Barta Zsolt Péter