SZEMBEN A KÉPMUTATÓ KÉPTELENSÉGGEL: FORMABONTÓK I.

Sokat ígérő és sokatmondó a címe a Szilágyi Sándor által rendezett kiállításnak, valamint a hozzá alapul szolgált könyvnek. Szilágyi egy olyan korszak, azon belül is egy olyan terület feldolgozásába kezdett bele, ami már csak azért is tekintendő komoly vállalásnak, mivel forrásanyagok vagy korábbi (akár egykorú) elemző munkák alig-alig fordulnak elő, eltekintve néhány, azóta alapvető fontosságúvá vált, meghatározó írástól. Ez a magyar fényképezés (azon belül, Szilágyi szóhasználatával élve, a „fotóművészet”) egyik legösszetettebb és sokak számára talán a legizgalmasabb korszaka, amely valahogy elkerülte eddig a kutató tekintet figyelmét. Ez a korszak – Szilágyinál kissé kitágítva, az 1965–1984 közötti évek – egyben a magyar művészet egyik legtermékenyebb, „legeredetibb” időszaka is, és bár a magyar neoavantgárd és underground egykori tevékenysége sem tekinthető túlreprezentáltnak a szakirodalomban, mégis valamivel jobb helyzetben van, mint az azon belül és kívül létezett és gyakorolt fényképezés. Ezek miatt Szilágyi könyve mindenképpen fontos és régóta hiányzó kezdeményezés, és alapul szolgálhat a későbbi kutatásokhoz.

A könyv és a hozzá kapcsolódó kiállítás kapcsán fontos szemügyre venni ezt az időszakot, és érdemes végiggondolni a korszak vizuális művészi teljesítményét, azon belül pedig egy szűk, de jelentős és az utókorra nézve mégiscsak nagy hatású szegmensét, az úgynevezett „művészi fényképhasználatot”. A kifejezést Beke László írta le 1972-ben megjelent cikkében, amely rávilágít a fényképezéssel kapcsolatos előítéletekből fakadó kisebbrendűségi érzésre, ami a világon mindenhol, ahol fényképet készítettek, kínozta azokat, akik többet gondoltak erről a technikáról a látvány puszta rögzítésénél.

Másrészt pedig arra az ambivalens viszonyra, ahogyan a művészet és a kritika viszonyult ehhez a médiumhoz. Talán nem túlzás azt állítani, hogy már a XIX. században is több művész kacérkodott azzal, miként lehetne a fényképet, a fényképezést saját céljaikra használni. Erre adtak eminens választ a XX. század avantgárd művészei (a futuristáktól kezdve, a dada képviselőin keresztül, a szürrealistákig), akiket valamiért nem riasztott a technikai eszközhasználat, illetve nem sokat foglalkoztak az eredetiség és egyediség problémájával, a vászon és a festék vagy más anyagok értékképző hatásával. Mint ahogyan az sem zavarta őket különösebben, mit gondolnak erről az „eltévelyedésről” a „műpártoló” „fogyasztók”. Igaz, ők ennek az intézményesült és kiterjedt struktúrának első és legfontosabb bírálóiként léptek föl, amellett, hogy a művészetnek fontos szerepet szántak a társadalom radikális átalakításában.

Ha tehát feltesszük, hogy létezik művészi fotóhasználat, akkor abból az következik, hogy van nem művészi is, de ettől még nem válik egyértelműbbé, mi a művészi, és az mitől válik azzá. Itt kell megemlíteni a másik, szintén Beke László által használt kifejezést: „fotó alapú művészet”. Ebből ismét azt a következtetést lehet levonni, hogy van nem fotó alapú művészet is, de persze van nem festmény alapú és nem szobor alapú is. A hetvenes évek elején a különféle technikai médiumok használata már nem ment ritkaságszámba. Beke László igyekezete ezért inkább csak a magyarországi helyzetben nyerhetett igazán értelmet és lehetett indokolt. Ott, ahol a fényképezés egészen más státust kapott (nem mondanám, hogy élvezett), mint más európai országokban vagy az USA-ban. A „szómágia” minden bizonnyal arra irányult, hogy egyrészt elfogadtassa, létezik olyan fénykép, amely igenis igényt tarthat a műalkotás (nem pedig a lelkes és technikailag magasan képzett műkedvelők művészieskedő képtárgyának) rangjára, illetve arra, hogy attól, mert valakit képzőművészként tartanak számon, ugyanolyan joggal használhatja a fotót egyes elképzelései megvalósításához, mint bármilyen más médiumot, ettől nem válik automatikusan a művészet elárulójává. Az akkori helyzet ismeretében nem kérdéses, miért volt erre szükség, az viszont annál inkább, miért utasíthatta el az akkori „közvélemény” – vagy inkább az azt formáló, a hivatalos kultúrpolitikával folyamatosan egyeztető, attól áthatott és ellenőrzött kritika és a különféle szakmai szervezetek illetékes személyei – a szokásostól eltérő fényképezés használatát.

A politika kulturális reprezentációjáért felelős funkcionáriusoknak nem állhatott érdekében a „vizuális nevelés” eszköztárának megváltoztatása, ami abban az irányban hathatott volna, hogy elősegíti az új (köztük a technikai eszközökkel létrehozott) képformák befogadását, és a velük szemben elengedhetetlen nyitottságot lehetővé tévő attitűdök elsajátítását. Ezzel szemben inkább a látás tradicionális formáinak gyakorlását támogatták, a kép mágikus karakterének hatékony működését erősítették. Egyedül akarták uralni a képileg egyoldalúan meg- és deformált teret, amelyben nem maradhatott helye a kétkedésnek, és egyértelmű helyzetet akartak teremteni a megismerő, tapasztaló alanyok számára, elkerülendő minden félreértést.

Tradicionálisan és eredendően megfelelt ennek a törekvésnek a fénykép, vagy inkább az abban működésbe lépő reprezentációs sémák, legalábbis addig, amíg rá nem mutattak a dokumentáló, alapvetően „leíró jellegű” és „realista” ábrázolásmód kritikus, problémás pontjaira a környező világhoz való viszonyában. A hallgatólagosan elfogadott normák keretein belül a fényképezők a hétköznapok egyszerűségét és „ártatlanságát” ábrázolták, az emberi kapcsolatok pozitív, a szocialista erkölcsi elvárásoknak megfelelő formáit hangsúlyozták, a szórakozás disztingvált módozatai, a sport akaratot nemesítő kihívásai mindennapos motívumokká váltak, amelyekből a néző megérthette a körülötte lévő világot, és megtanulhatta elfogadni, kedvelni azt, miközben magának is helyet kereshetett és találhatott benne. A dokumentarizmus alapvető szabályainak megfelelően, a realista szemléleten túl a képfelületet (a látványt) gyakran fölöslegesen és túlzó módon esztétizáló, a fő hangsúlyt az esztétikumra helyező gesztusok ezért fontos szerepet kaptak.

A hatvanas–hetvenes évek fordulóján azonban történt néhány esemény, amik miatt sokan bepillanthattak a rendszer által „mutogatott” képek mögé. A támogatott és ki nem mondottan kötelező képalkotási sémákat immár legalább annyira elutasították, mint a szocialista hétköznapok „tematikus ábrázolását”. A fotóról és a képről ezekkel az elvárásokkal szemben mást gondoló alkotók (Lőrinczy György, Koncz Csaba, Nagy Zoltán vagy Haris László) már a hatvanas évek közepén szakítottak a fényképezés leíró jellegű formájával. A konkrét dolgokat és tárgyakat azok dologi mivoltától elvonatkoztatva mutatták. Talán szándékosan nem akartak meghatározott jelentéstartalmat társítani hozzájuk, és inkább csak képeket akartak létrehozni, olyan felületeket, amelyek nem hordoznak semmiféle információt, üzenetet és reprezentációs sémájuk eltér általában a fényképezésétől, azon belül is a dokumentáló műfajokétól. Az egyértelmű, nyilvánvaló tartalmi és formai közhelyekkel, sablonokkal szemben ezek a művek már nem adtak támpontot puszta jelenlétükkel, szinte automatikusan generálták az értetlenségből fakadó elutasítást. Pedig ekkor még csak valaminek az elutasításáról beszélhetünk az alkotók részéről. A következő lépésnek már az tekinthető, amikor a fénykép készítőjének célkitűzései között kiemelt szerepet kapott, hogy magával a fényképpel mint médiummal, képpel kezdjen el foglalkozni; illetve egy másik megközelítésben azt a látványvilágot – és ezáltal természetesen annak az életvilágnak a valóságosságát és a negédes, szentimentális, kiegyensúlyozott látványnak a hitelességét – kérdőjelezzék meg, amely megfelelt a társadalom hivatalos megjelenítési módjának.

Ez abban az időben radikális tettnek volt tekinthető, amint azt nem ritkán a hivatalos szervek reakciói is érzékeltették. Ennek okát abban kereshetjük, hogy azok az alkotók, akik egy újfajta viszonyt alakítottak ki a médiummal (és lényegében az egész apparátussal) való bánásmódjukban, a bevett kereteket feszegetni azzal, hogy kétségbe vonták az elfogadott szabályok érvényességét és értelmét. Ha úgy tetszik, a rendszer talán magára vette ezt az ártatlannak induló „kísérletet”, és saját illegitim létében érezte magát fenyegetve az általa elfoglalt hatalmi pozíciókban, hisz megkérdőjelezték kizárólagos illetékességét. Az alkotók ugyan nem rúgták fel a hatalom és a „nép” között kialakult, hallgatólagos megállapodást – eszerint, aki nem vonta kétségbe a hatalom legitimitás-igényét, és elfogadta jelenlétét, az haszonélvezőjévé válhatott a hatalom által biztosított „jóléti” juttatásoknak a rendszeren belül –, mégis nyilvánvalóvá tették, hogy nem csupán a hatalom kiváltsága új szabályok és normák meghatározása. Igaz, már a régiek elutasítása is éppen eléggé provokatívnak számított, mivel arra a legitimációs deficitre is utalt, amiről akkoriban nem szerettek és nem akartak beszélni.

Pedig akkortájt a fennálló rendszer megingatása senkiben nem merült fel érvényes alternatívaként (ez még nem a pimasz nyolcvanas évek), ezért inkább állhatott a médiumban rejlő, kiaknázatlan lehetőségek feltárása és hasznosítása, ha úgy tetszik, kibontása és elemzése a művön keresztül az érdeklődés középpontjában, valamint az egyértelmű szembefordulás a hamis esztétizálással, sem mint politikai manifesztumok megfogalmazása (amire azért akadt egy-két példa, mondjuk Szentjóby esetében). Az viszont talán kevésbé tűnik fel, hogy nem csupán a politikai rendszer megkérdőjelezése hiányzott, hanem a művészet mint intézményi rendszer megváltoztatására irányuló szándék is, ami azonban (talán kivételesen) ekkor mégis összhangot mutatott a kor nemzetközi irányzatainak törekvéseivel, miközben megvalósította azt, amit György Péter a „globális világban otthonos kortárs magyar kultúra” álmának nevezett.

A történeti avantgárddal ellentétben a neoavantgárd művészeinek sem Magyarországon, sem a világ más pontján nem állt már szándékában a forradalmat a művészet eszközeivel megvívni, vagy a művészi produkció és recepció keretfeltételeit megváltoztatni, sokkal inkább a tradicionális művészi formák tagadása határozza meg programjukat. Éppen ez az, ami felértékelte a korszakban a fényképezésben megnyilvánuló kísérleteket az ábrázolás hagyományos módjainak megkérdőjelezése terén (elutasítva egyben a festés primátusát), a természetes látáson alapuló, a fényképre automatikusan átvitt észlelési mechanizmus kritikátlan elfogadása ellen.

Ezek a kísérletek viszont olyan eredményekre vezettek, amelyek (amint arra korábban már utaltam, és amiként Szilágyi könyve is jól mutatja) már nem kínálták a kényelmes és zavartalan befogadás lehetőségét. Magyarországon azonban a rendszer által támogatott, közérthető és a nevelés és szórakoztatás funkciójának megfelelő művészeten túl – ami egyértelműen körvonalazható volt, és ami természetesen a kontraszelekcióra erősen hajló rendszer által kialakított intézményi formában működhetett – szinte mindent elutasítottak, amit az illetékesek és döntéshozók nem értettek, illetve, ha az érintett funkcionárius hozzájárulása vagy támogatása hiányzott hozzá. A baj mindig abból származott, ha nem tudták értelmezni azt, amit láttak, ha nem tudták meghatározni, mit jelenthet benne az, ami nem érthető.

Az a művészet viszont, amely diszkvalifikálta magát a magyar kultúra látható szférájából, vagy csak a tűrt zónában létezett, nem számított minden esetben rendszerkritikusnak; mégis, sokszor már puszta jelenléte megkérdőjelezte annak a rendszernek a mibenlétét, amely képtelen volt elsajátítani bizonyos befogadói stratégiákat. Ez az elutasító magatartás viszont biztosította azt az „alkotói szabadságot”, amelyben a művésznek többé nem kellett szem előtt tartania sem a piackonform megoldásokat és elvárásokat, sem az állam által sugallt vagy erőltetett ideológiai szempontok érvényesítésének szükségességét. Ezáltal az alkotók olyan pozícióba kerültek, amiért „nem kellett megküzdeniük”, ami szinte automatikusan adta magát, a létrehozott művek tartalmától és megítélésétől függetlenül.

Miféle relevanciával bír mindez Szilágyi Sándor könyvével kapcsolatban? Szilágyi nemes elvektől vezérelve vállalta a korszakban létrejövő, az ő „műfaji meghatározásába” illeszkedő, a rendszerkonform esztétika felől pedig kívülállónak bélyegzett munkák ismertetését. Az ilyen módon egy kategóriába sorolt, egymással csak nehezen vagy egyáltalán nem összevethető képek különböző típusait pedig akként csoportosította, hogy ez az összeférhetetlenség lehetőleg minél kevésbé legyen látható. Sajátosan igyekszik beszélni a fényképezésről, illetve a fényképezésről mint művészetről, külön fejezetben ír az úgynevezett képzőművészi fotóhasználatról, amit csak és kizárólag olyan alkotókhoz rendel hozzá, akik más műfajokban is aktívak voltak, és nem sorolhatók azok közé, akik kizárólag a fényképezőgéppel hozták létre műveiket. Ezzel saját maga is belekerül abba az ellentmondásos helyzetbe, amit könyve elején igyekszik tisztázni és egyértelművé tenni. Van az alkalmazott fotó (ide sorolja a dokumentarista műfajokat is, viszont azok parafrázisait és más eszközökkel élő gyakorlását nem), illetve van az autonóm alkotói fotó, bármit jelentsen is ez tematikájában és megjelenésében.

Szilágyi Beke fogalomhasználatát viszi tovább némileg módosítva. De ez a meghatározás ebben az összefüggésben (és ma már nem 1972-t írunk) nem szerencsés választás, mert azon alapul, hogy az oda sorolt alkotók eleve különböznek mindenki mástól, hiszen eredendően képzőművészek. Ezáltal csak megerősíti azt a felosztást, hogy van a művészet és van a fotóművészet, még akkor is, ha ez utóbbi egyes elemei nem kevésbé fontosak és értékesek (de vajon miféle értékskála alapján?), mint a képzőművészet más ágainak produktumai. Pedig Vető János vagy Tímár Péter sok munkája a koncept felől nézve ugyanúgy besorolható lenne a „művészi fotóhasználatba”, vagy még inkább a „fotóalapú művészet” kategóriájába, mint Jokesz Antal egyes „sorozatai”, vagy Szerencsés János képei. És mi alapján különíthető el Hajas Tibor és Vető János közös „akcióinak” „képi dokumentációja” a csak Vetőnek tulajdonítható képek sorától? Csak azért, mert Vető János nem volt performer? És ez csak egy példa a sok közül. Talán célravezetőbb megoldás lehetett volna, ha Szilágyi az általa a képzőművészi fotóhasználathoz sorolt művek egységét megbontja, és elhelyezi azokban a csoportokban, amelyekben a többi is helyet kapott. Hiszen egész könyve a hagyományos, a fotográfiai műveket devalváló nézettel és az ebből fakadó emlékezési deficittel szemben próbálja meg megmenteni a jelennek a feldolgozott két évtized kiemelkedő, esetenként talán kevésbé jelentős, mégis fontos munkáit – mégsem képes kilépni ebből a paradigmából.

Az alapvető különbséget én nem ebben látom a képeknél. Sokkal inkább abban, hogy voltak olyan személyiségek, akik nem a meglévőt akarták kritizálni, vagy a másfajta ábrázolás révén rámutatni annak álságos voltára, hanem a meglévőtől függetlenül, teljes egészében mást akartak csinálni – nem másként, hanem mást. Ha úgy tetszik, ők voltak azok, akik kiléptek a hagyományos osztályozás paradigmájából, és egy újat hoztak létre, amely semmiképpen nem kompatibilis a korábbival. Azok az alkotók, akik nem az ő útjukat járták, nem feltétlenül mást akartak, hanem azt akarták – természetesen és törvényszerűen –, nem jobban, hanem másként csinálni, ami adott volt abban a korban.

Az egyik legnyilvánvalóbb példa Kerekes Gábor, aki korábbi korszakában ennek a szándéknak volt a megtestesítője. Később viszont ezzel és egyben saját magával is szakított, és a kilencvenes évektől teljesen eltávolodik korábbi felfogásától. Jokesz Antal viszont – megítélésem szerint – épp fordított utat jár be. Korai munkái után a hetvenes évek második felében jutott el oda, hogy teljesen másra használja a fényképezőgépet (akár Vető), mint amit akkor „szokásosnak” tarthattak, míg a nyolcvanas években már inkább ezt a szokásost akarja megkérdőjelezni, rámutatva a benne rejlő anomáliákra és ellentmondásokra. Talán ez lehetett az oka annak, hogy végül „fel kellett hagynia” a fényképezéssel, hiszen ez a kritika csupán időszakosan működhet, amíg ki nem meríti lehetőségeit a bírálatban. Ha egyszer felmutatta a problémákat, onnantól kezdve már csak valami teljesen mást lehet csinálni. Nem volt már értelme önmagát ismételve ugyanazt tovább ragozni. Ez alól a felosztás alól egyetlen kivételként Szenjóby Tamást lehetne említeni, aki éppen az elfogadott sémákat alkalmazta, mégpedig ugyanúgy, ahogyan az akkor szokásos és elvárt volt. A korszak „fényképhasználatának” (instrumentalizálásának) gyakorlatára mutatott rá Ki a művész? című sorozatában, s egyben ennek a használatnak a kritikáját is elvégezte. A kontextust oly módon változtatta meg, hogy azzal az egész látványt és természetesen a „kép mondanivalóját” is szükségszerűen idézőjelbe tette. Egyrészt azért, mert nem a sajtó megszokott közegében jelentek meg a látszólag dokumentarista képek, másrészt pedig a képaláírások nem magyarázó és értelmező szövegek funkciójában működtek, hanem átalakultak címmé, ami a verbális elem egyik elfogadott megjelenési módja a műalkotások esetében.

Épp ezért, talán az egyetlen közös vonása a különféle alkotóktól összeválogatott munkáknak az, ami ezekben az években nem csupán Magyarországon vált fontossá. Ezen a téren tehát szokatlan módon igazi szinkronitás figyelhető meg a nagy „művészeti központokban” is meghatározó irányokkal – ez pedig a lankadatlan igyekezet, amivel az alkotók szinte kivétel nélkül vallatóra fogják magát a médiumot, annak különféle működési mechanizmusait, a nézőnek a médiummal szemben kialakított, majd (főleg az értelmezés megkönnyítése felé ható) automatikussá váló, a befogadást alapvetően meghatározó stratégiáit, amint ezt Szilágyi Sándor is lépten-nyomon hangsúlyozza.

Az ezredfordulóról visszatekintve ezek az alkotók felbecsülhetetlenül fontos munkát végeztek el, amiből – ha ez megfelelően dokumentálva „közkinccsé” válhatott volna – sokat tanulhattak volna a fiatalabbak. Szilágyi Sándor könyve már csak ezért is tekinthető hiánypótló munkának. Sok lappangó felvételt, főleg magántulajdonban lévő képeket, kópiákat gyűjtött egybe és talált meg. Azért is nagy jelentőségű a munkájának a megjelenése, mert sok olyan egykor fontos emberrel tudott „életműinterjút” készíteni, akiknek a műveiről szinte vagy egyáltalán semmilyen írásos munka nem jelent meg. Szintén hiánypótlónak kell tekinteni amiatt, mert igyekszik elvégezni valamiféle rendszerezést, egy olyan keretet kijelölni, amelyen belül elhelyezhetők a legkülönfélébb személyiségek és alkotói pozíciók, miközben igyekszik egy lényegesen nagyobb, a médiumot is magában foglaló összefüggésrendszerbe helyezni őket. Ez pedig már csak azért is komoly kihívásnak bizonyulhatott, mert a legtöbben csak informális vagy személyes kapcsolatot tartottak másokkal, de a „munkakapcsolat” inkább számított kivételnek, mint általánosnak. A többség a saját egyéni útjait járta, ami megfelel a korszak más területeken működő művészeinek a helyzetének, amint arra Szilágyi Ákos már a nyolcvanas évek legelején a Fiatal Művészek Klubjában tartott, betiltott „tanácskozáson” elhangzott előadásában utalt. A sok különféle pozíció ezért elég nehezen áll össze valamiféle egységgé.

A címben szereplő neoavantgárd tendenciák kifejezés nyilván utal erre a sokféleségre, miközben azt is állítja, hogy csupán az ott kialakuló technikák, módszerek és a mindezt meghatározó gondolkodás következtében kibontakozó folyamatok hatottak a magyarországi alkotókra, akik nem annyira a szellemiségét sajátították el az irányzatnak, hanem csupán arra törekedtek, hogy a technikában és a szemléletmódban rejlő lehetőségekkel éljenek a hazai viszonyok között. Szilágyi rendszerezése és a leginkább talán tartalminak nevezhető osztályozási sémája a fent említett vitathatósága ellenére is elsősorban azt a célt szolgálja, hogy segítsen eligazodni a formai és tartalmi sokféleségben, a leginkább talán azoknak, akik a legkevésbé rendelkeznek ismeretekkel ezen a téren. Ezzel egy olyan tág tartományt nyit meg, amelyben lehetőleg minden alkotó elhelyezhető, aki akkor határozottan más megoldásokat keresett az adott problémákra, mint a korszak folyóiratai és könyvkiadói számára dolgozó, a párt által megfogalmazott elveknek megfelelően, vagy épp ezen elveket kiszolgáló, illetve a személyiség integritása érdekében elutasító, magukat mindenféle ideológia követése alól felmentő fotográfusok.

Az általa választott megoldást igazolja az a törekvése, hogy legalább utólag megadja a lehetőséget az egykor elmaradt recepció pótlására. Ez természetesen visszamenőleg már nem helyettesítheti az akkor elmaradt kritikai befogadást, a reakciókat, felvetéseket, bírálatokat. A mindenkori jelen ugyanis csak a maga szempontrendszere alapján, a saját értelmezési horizontján belül képes a befogadás és megértés munkáját elvégezni, ami visszatekintve mindig történetileg meghatározott. Az egykori teoretikus munka ma már nem végezhető el, illetve nem rekonstruálható. Ez alól csak a könyvben is említett esetek jelentenek kivételt, bár az egykor megjelent szövegek nem mindegyike tekinthető valóban kritikai elemzéseknek, mivel az amúgy is méltánytalanul lekezelt, semmibe vett vagy éppen indexre tett munkákról igyekeztek inkább jót, mint rosszat mondani, ha már egyszer szóba hozták, és a negatív és a pozitív megítélés közötti törésvonalak is inkább politikai érdekek, nem pedig művészetelméleti nézetkülönbségek mentén alakultak ki.

De Szilágyi mintha épp a korszak végérvényes lezárulását kiváltó okokkal nem akarna behatóbban foglalkozni. Ezek az okok természetesen megint csak sokfélék. Az már akkor is komoly viták tárgya volt, hogy mi történt a magyar avantgárd, neoavantgárd törekvésekkel és mi a magyar underground művészettel. Talán egyszerűen csak jöttek a nyolcvanas évek, és ezzel vége volt mindennek, és csupán a dolgok tehetetlenségéből fakadóan készülhettek még olyan művek, amelyek inkább a hetvenes éveket idézték, sem mint az új évtizedet. Megváltozott a hatalom és a politika viszonya is a művészethez. Nem valószínű, hogy most jobban megértették azt, ami a kiállítóterekbe került, de talán kevésbé zavarta már őket. Nem foglalkoztak többé az egyénnel, aki abba a furcsa helyzetbe került, hogy egész addigi tevékenységét újra kellett értékelnie, művészi és társadalmi pozícióját új szempontok szerint meghatároznia, ha immár nem a hatalom ellenében kellett dolgoznia és léteznie. Ugyanígy jellemző a két évtized fordulójára „az avantgárd halála” egyre gyakoribb emlegetése, ami együtt járhatott azzal a felismeréssel, hogy immár valami egészen másnak kellett következnie, mert egészen más vette körbe az embert a világban, mint addig. Sok minden közrejátszott ebben, ami túlmutatott az ország határain. Birkás Ákos egy új, akkor még nem annyira egyértelműen meghatározható, de egyre erőteljesebben körvonalazódó irányzat megjelenésének a lehetőségét vetítette előre, elsősorban is a festészetben. Ezt az új évtized elején jelentkező irányzatot új festészetnek, máshol új progressziónak nevezték (például Beke László), és már akkor a posztmodern részeként értékelték és értelmezték, előképeit pedig elsősorban német (neoexpresszionisták) és olasz (transzavantgárd) festők munkáiban fedezték fel. Visszatértek a színek, a nagy gesztusok, ismét jelentősége lett a vászonnak, ami szükségszerűen járt együtt a fénykép fekete-fehér papírvilágától való elfordulással.

Az underground művészetnek a hetvenes és nyolcvanas évek fordulóján jelentkező újabb változatai Magyarországon időben egybeestek a nyugaton megjelenő és alakot öltő new wave kultúrával, amely „eleve feloldotta a »no future« érzés tragikus voltát, az egyéni lét magányos kiúttalanságát”, írja Várnagy Tibor a Láthatatlan történet című esszéjében.

A hetvenes évek rezisztens magatartásához képest jelentős változást hozott mind a követett magatartásmintákban, mind pedig a hatalom és az egyén viszonyában, amely a művészek esetében minden formájában kihatott az alkotói tevékenységre és társadalmi szerepükre. Nyitottabbakká váltak a szélesebb közönség felé, nem annyira a zárt és belterjes, kizárólag a művészetet értő és élvező publikumhoz kívántak többé szólni, hanem mindazokhoz, akik legalábbis gondolatilag szembehelyezkedtek a hivatalos elvárásokkal, miközben egyfajta alternatívát kerestek, és gyakran találtak, illetve maguk alakították azokat, megformálva akár zeneileg, akár egyéb, vizuális módon is (öltözködés, graffiti, gyakran a teljes életforma). „A new wave egyetlen hatalmas, világbúcsúztató házibuli volt: […] immár senki sem tudhatta, vajon órái avagy hónapjai vannak még hátra. A félelem, a pusztulástól való jeges rettegés az egymásra találásban oldódott fel […]. Ez élesztette fel a klub-koncerteket és a new wave által rémbohózattá facsart olcsó slágerek home változatait […] ugyanígy a fotó, a film, a festészet, szobrászat, grafika, divat és design akkortájt legcikisebbnek tartott válfajait […]. A mindenkori hatalom kiröhögése apokaliptikus méreteket öltött.” Az idézet utolsó része talán egyértelművé teszi, hogy csak kevesek tudtak vagy akartak szakítani az erősen konceptualista alkotói stratégiákkal, illetve éreztek vonzódást a legcikisebb műfajok stílusának idézőjelbe tett használatával, hogy kiröhöghessék a mindenkori hatalmat, amelyik ezt már csak megjelenése miatt sem tudta vagy akarta annyira komolyan venni, mint az egy évtizeddel korábbi akciókat, kísérleteket. Nem meglepő többé az a frusztráltság, ami arra késztetett többeket, hogy szembenézzenek mindazzal, amit addig tettek, majd körülpillantva a világban levonják a végső következtetést: ezt nem érdemes, de nem is lehet tovább így csinálni. Aki eddig nem hagyta el az országot, vagy nem vált saját életvitele, illetve a hatalmi praktikák közvetett vagy közvetlen áldozatává, az egy-két kivételtől eltekintve fokozatosan visszavonult a művészet közegéből, legalábbis egy időre.

Pfisztner Gábor

* Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben:

1965–1983. Budapest Galéria Kiállítóháza

Szilágyi Sándor: Formabontók I. Neoavantgárd tendenciák