KORTÁRS MAGYAR FOTÓ PÉCSETT

A Kortárs Magyar Fotográfia Alapítvány a Mecseki Fotóklubbal évek óta közösen rendezte Pécsett a kiállítás-sorozatokat, amelyek az éppen aktuális teljesítmények, tendenciák, kiemelkedő munkák és alkotók bemutatását tekintették feladatuknak. Ilyenkor a lehetségesen elfoglalható kiállítási és konferenciaterek két-három héten keresztül közvetítették a mai magyar fotográfia – a kurátorok, a rendezők nézete szerint – meghatározó erejű és értékelésre érdemesnek tekintett dokumentumait. A kiállítók számosságát és a koncepciókat tekintve valóban alkalmasnak tetszik a mostani, Kemenesi Zsuzsanna „vezérelte” rendezvény arra, hogy megfelelően finom szűrőket alkalmazó szemléje nyomán kirajzolódhasson valamiféle statisztikai megalapozottságú ítélet is a „kort”, a jelen időt „társként” megélő fotográfia mai minőségeiről.

A szemle tisztaságát azonban némiképpen zavarja annak az időutazásnak kényszeresen beidéződő, de kissé elmosódott bizonyossága, amire végeredményben éppen a kiállított anyag nagyobb része készteti az áttekintést végző érzékeket és elmét. Hogy a képzőművészet majdhogynem harminc éve kezdődött speciális szerepjátékai között miért vált szándékolt élményaktussá a fényképezés és az abban rejtett kapacitások vizuális művészeti problematikáinak összevetése, azt ma már elég pontosan látjuk. A műalkotás „anyagtalanodásának”(7) korszakában másodlagosnak tekintjük már a kommersz műkereskedelmi stratégiák szorításából menekülő alkotók magatartását, és lényegesebbnek az „érzékek zűrzavarát”, szenzuális túlterhelésének veszélyét elhárító lépéseket, amik a gesztus, a vízió és melódia helyett a „tiszta ítélet”, formális logika és dokumentáció felé fordították az alkotókat. A kommersz fogyasztási vizualitás rutinjai, gondolattalansága provokálták a vágyat, hogy a művész újra életének, eszközeinek, modelljeinek és anyagainak valóságáról beszélhessen, hogy közben a mindennapokat átitató információt és a „rendszerek” (struktúrák) jelenlétét is interpretálhassa.

A XX. század harmadik harmadának vezető művészeti irányzatai akkor voltak képesek „valóságukról” alkalmasan „képet alkotni”, amikor időlegesen el tudták hagyni mindeddig bevált működési közegüket. Így csapott le a képzőművészet (nem először és gyaníthatóan nem is utoljára) a fotóra, aminek kreatív és funkcionális újragondolása sokirányú és igen gyümölcsöző eredményeket hozott. Elsősorban fogalmi művészet, a „koncept art”, ernyője alatt. A „koncepthez” tartozó verbális és vizuális rendek, formális és fogalmi természetű logikák az „új művészet” ezen korszakában úgy tapadtak a dokumentációs-referenciális funkcióit őrző fotóhoz, mint patakvíz a medréhez.

És ami igen érdekes ebben a helyzetben: a fényképezés múltjának és alkotóinak, ars poeticáinak stb. figyelembe vétele nélkül. A képzőművészet felől érkező alkalmazói indítványok értelemszerűen tekintették mellékesnek a fotó fajlagos történetét, technikáit és esztétikáját is.

Most pedig a magyar fotográfia történetének és jelenének egy olyan szakaszát tekintjük át a pécsi kiállítások egymáshoz is kapcsolódó folyamatában, amelyben mintha a klasszikus koncept art generációja is újraszületett volna. A kapcsolódás persze ebben az esetben részben elhatározás kérdése volt. „A munkáknál az ötleten van a hangsúly, a gondolati csavarokon” – írja Kemenesi a katalógusban. Az anyag, bárhol is mutatkozott meg, bárki által, bármely tematikák közvetítésének céljával, a felfogások azonossága következtében egységes atmoszférát idézett fel. A revival légkörében manapság rendre felvillanó retrók azonban nem lehetnek olyan gyanútlanok és ártatlanok, hogy ne számítanának az előbb felvetett körülmények számonkérésére. Nem spontán igazodásról és könnyű stiláris azonosulásokról van gyaníthatóan szó, hanem arról, hogy a fotográfia hagyományos megszólalásmódjai, kötődésformái és konvenciói mellett időszerűvé vált az általa képviselt vizuális nyelv érvényességének fenntartása érdekében valamilyen, a megszokottól eltérő magatartás feltalálása is. Amelyben az elkülönülések poétikája helyett értelemszerűen az integráció irányában nyitott szólásmódok kimunkálása folyik. Mindazon jelzés és jelentésrendszerek megközelítése, amelyek eddig a fotótól független autonómiák terepén hatottak. Ezt az értelmezésmódot erősítik meg a különböző kiállítások különböző helyeken rendezett megnyitói. Minthogy a megnyitóra koncentrálódik már elég régóta az egyes kiállítási műfajok érvényességének megalapozása, itt, Pécsett is látható volt a társművészetek masszív „behívása” az ilyen típusú érvelés elemei közé. A „korrespondanciák” tömörítése hatékonyan végezhető egy-egy zenei és képzőművészeti performance, költői megnyilvánulás, daléneklés, táncolás és könnyűzenei koncert révén. A megnyitó sokértelmű és olykor rendkívüli hangulatú impulzusai után a kiállításokon magányosan ácsorgó néző – ha tetszik – sokkal kevesebbet kap. „Csak” a műveket.

A munkák tanúsága szerint a pécsi kiállításokon semmilyen formában nem szigetelődnek el egymástól a par excellence képzőművészeti indíttatású mesterek a fotográfusoktól. A kulturális munkamegosztásban elfoglalt helyük szerint valójában csak egy-két kiállítót tekinthetünk professzionális fényképésznek. A többségük legalább annyira mozog otthonosan a képzőművészeti vagy társadalomtudományi területen, mint a fotográfiában, illetve a fotóval inkább elkötelezettek között is erős nyomatéka van annak a szabad konceptuálási igénynek, ami eredendően a hetvenes évek elején a képzőművészet berkeiben lett alternatívát teremtően honossá. És ha volt a fotóművészetben nyoma a hetvenes, nyolcvanas években valamiféle felszabadulásnak, az bizonyosan kapcsolatban volt a képzőművészet mélyreható poétikai és funkcionális átalakulásával. Ezt az egymás után következő nemzedékek valódi élményként élték meg a fotósok között is. Ennek az átalakulásnak az emléke, a hatása és nagy erejű művészettörténeti corpusa valóságként hat ma mindenkire, aki a vizuális kifejezés tetszőleges területén kíván közléseket tenni. Ne csodálkozzunk tehát nagyon azon, hogy tételes idézetekben és újrafogalmazásokban vall a mostani derékhad erről a valóságról, és inspirációinak analógiái olykor a ma már múzeumi rangú és értékű dokumentumokhoz köthetők vissza. Merthogy a „hívószavak” is múzeumiak lettek időközben. És azon se csodálkozzunk, ha bizonyos megoldások inkább hatnak ösztönösnek, mint erős és megalapozott gondolati munka eredményének, mert a hetvenes években igen széles fronton kialakított vizuális konvenciórendszer összetevői, a cselekményes (performatív) és tárgydokumentációk, a konceptuális, lingvisztikai, logikai elemzések, a minimal art bizonyos vizuális megnyilvánulásai egy masszívan „beszélt nyelvet” hoztak létre. Ilyenformán inkább az volna furcsa és természetellenes, ha az ösztönös megnyilvánulásokból mindezek a kondíciók ma elmaradnának.

Eleve jellemzően konceptuális megfontolást sugall a Kortárs Magyar Fotográfia kiállítássorozat egyik fejezeteként az Egy négyzetméter kifejezésben megbújó szándék. A problémacentrikus koncept art számos efféle spekulatív programban teljesedett ki, és nincs is a hetvenes években művészeti megnyilvánulás, amelyben ne hasonlóan önkényes témák „kifejtését” célozták volna meg.(8) Ne csodálkozzunk hát, ha az élő nyelv és gondolkodás természetességével vállalja Orbán György vetített diasorozatában a nagyjából egy négyzetméteres térnek és a benne mutatkozó embernek elkerülhetetlen torzulásait, groteszk geometriáját és a bezártság játékaiba belebolonduló idiotizmusát a Hattyú házban. Ugyancsak a koncept évtizedes rutinját hozta némi rutintalansággal tíz diafelvételén Major Lajos a Múzeum Galériában. A lakóház tíz emeletének folyosóindító lépcsőfordulóiban azonos beállításban készült kép az amatőrizmus vállalásának megbocsátást provokáló jelentéktelenségével ejt zavarba. Az untig ismerős dolgok szegényes sokasága, ismétlődéseik, csak kétségbeejtően apró jelekben eltérő azonosságuk manapság egy gigászi lakópark formáiban is felidézhető lenne, az unalom gyaníthatóan sokkal nagyobb poétikai energiájával. Miközben a Dóm Kőtár Galériájában ven-dégként(9) a török Neriman Polat „játszik el” a minimális lakótér és háztömeg dokumentatív hitelességű megidézésével. Aminek esetében is feltétel, hogy a felvétel készítését megelőzően létre kell hozni a tervezett végeredményt leginkább garantáló tárgyegyütteseket. Ez a megrendezettség és tervezői céltudatosság mutatkozik a legkülönbözőbb fokozatokban a többi kiállító munkájában is. Ebben a felfogásban a legritkábban van helye annak a hagyományos „rátalálásnak”, amiben a fotográfus hordozta szemléleti és artisztikus hipotézis (ideálkép) egyszer csak a valóság kontextusaival igazolódik. Jellegzetesen így jár el az ugyancsak vendég, német Berndt Kleinheister-kamp a maga Lakótelep című és Valerie Schmidt tíz, tökéletesen véletlenszerűen egymás mellé helyezett képből álló sorolásos gyűjteményében. „Könynyű tipológiák”, mert mondjuk éppen a német Hilla és Bernd Becher mutatták meg képeiken a hatvanas évek legelejétől, hogy miféle gigantikus rendszereket és tartalmi-formai mélységeket képes felidézni az azonosságok és a jól megszerkesztett különbözőségek gazdag sorolása. A festészetből meg éppen a szerialitás okán idézhetjük itt fel Gerhardt Richter fényképeket is interpretáló munkáit.

A fényképezés és színes technika érdekesen és érzelmesen feszes előadásban vegyül a konceptuális megfontolásokkal egybe Hangay Enikő munkáin. Egyes képeinek nézőpontjai, kompozícióinak kimért eleganciája, jeleinek és színeinek valóságban meglelt kombinációi a klasszikus színes fényképezés és labormunka szépségét idézik fel, miközben a képek együttesei és az egyetlen papírra nagyított, tökéletesen különböző világokat felidéző „poliptichonjai”, a bennük egymáshoz kapcsolhatatlan témájú és koloritban megegyező, valamint koloritban egyeztethetetlen és tematikusan összetartozó kisebb képösszeállítások elemeivel már „csak” logikai természetű keretben válhatnak egységessé. Hasonlóképpen erős, autonóm módon fotóművészeti értékű Cuhorka Ádám digitális ca-mera obscura sorozata a pesti aluljárókról. Képeinek festőisége, az amúgy drámai sejtetéseket is megfogalmazó felületeken olyan dominanciával hat, kompozícióinak szervezettsége olyan kiforrott látásra utal, ami kizárja, hogy a klasszikus fotó- művészet értékregisztereiről itt lemondhatnánk. Hasonlókat mondhatunk Kalmár Lajos opuszáról, amin a divat- és reklámfotók világát idéző, bámulatosan vörös és göndör haj keretezte, jól sminkelt női arc fonódik egybe egy furcsa kerámiaszobor fejével, karjaival. Tökéletes ajakrúzs reklám. Tökéletes rendezés, technika, világítás, tónusok. Tökéletes ellenpontok: holt és groteszk anyag – természetesen élénk, élő száj. A kép előadásának formai és színharmóniákban mutatkozó ellentmon-dásmentessége ugyancsak a professzionális fényképezés mai, szilárd normarendjének meglétére utal. Akaratlanul is naponta ezer ilyennel találkozunk.

A Múzeum Galéria egyik termének négy sarkába befüggesztett, más-más formátumú fekete-fehér fotón egy idős nő magányállapotait melankolikus természetességgel veszik körül „valakinek” valamikori jellegzetes emlékei. Langmár Péter munkáin egy ismerős életforma jellegzetes cselekedeteinek (olvasás, étkezés, lefekvés) számbavételét a más-más nézőpontból megfogalmazott dokumentáció szenvtelenül végzi el, regisztrálva a mindezekben mutatkozó hiányt. Üzenetei és kivitelezése alapján éppenséggel akár erőtlennek is tetszhetne a négy kép, de a térbeállítás szokatlan módja, hogy architektonikus léptékű, lineáris vagy keresztirányú „olvasást” követel, egyszeriben „megemelkednek”, és az environmentális pozíció az egyszerű fotó biztosította hatásnál univerzálisabb jelentéstöbbletet biztosít számukra. A fénykép elhelyezésének hagyományos kiállítási módjához, így a fénykép magában vett kvalitásaihoz több alkotó társít a vizuális társművészetek leleményeiből, elsősorban a konceptuális művészet hagyománytárából kölcsönzött elemeket.

Baricz Katalin fekvő aktja körül a fotó eredeti és megrendezett terében az optikai leképzés során torzuló négyzetes kijelölés jelzi talán leginkább a fényképezés fajlagos eszközeivel, amit többen „csak” alkalmazott minőségben tettek meg. Hogy az Egy négyzetméter fotóvá válva már nem „egy négyzetméter” többé. Hiába tapad viszont Hamarits Zsolt a méterrudak torzításmentesen biztosított pontosságának képzetéhez, a fotó referenciális adottságai ilyen fokú szenvtelenség mellett nem járnak semmiféle többletértékkel, ráadásul az analógiák jelentékeny előtörténete a vállalkozás eredetisége körül is ébreszt kétségeket. Gőbölyös Luca modellje a Hattyú-házi terem sarkában földre tett, egy négyzetméteres színes képén úgy tekint háttal a sarokban ülve felfelé, mintha éppen ebben a térben, sarokban készült volna a fotó. A teremsarok falai a fotó által és benne felidézett eredeti tér viszonylataival tökéletesen meg-egyező irányúak. Sejtetett térből a valóságos térbe – mondhatnánk elismerően, ha nem éreznénk mondjuk a falon függesztett pozícióban „működő” képet az itt némi szépelgő modernkedéssel beállítottnál ravaszabbnak, komplikáltabb jelentésűnek.

Elek Orsolya földre terített négyzetméteres kutyapiszok regisztere ugyancsak a kép felidéző erejének, a fotós tipológiai rátermettségének és a vonatkozó valóság kockázatos azonosításának közhelyeibe botlott. S hogy meg ne tévedjen valaki: a dokumentációban egy kutya árnyékképe is ott van. A koncept múltjának klasszikusan nevesíthető gyakorlataiból „játszik” feledhető darabokat Szalontai Ábel, amikor egy parkosított városi tájban a ferdén becsíkozott kapupár lehetséges nézeteit veszi számba, illetve vetíti azokat egymásra.

Gőbölyös Luca a Zsolnay gyár egykori elektromos centráléjából kialakított Kísérleti Labortér falain kapott további lehetőséget arra, hogy a Veled is nélküled – párosan szép az élet című sorozatát és öt, ugyancsak egy négyzetméteres képét bemutassa. Szép is az, amikor a kulturális alternatívák szubverzív kínálatában egyszer csak egy olyan követelmény veti fel a fejét, amely szerint nem baj, ha láthatóvá is válnak dolgok, ha már megszülettek. A legkülönbözőbb vizuális megjelenésű tárgy, ami egy ilyen elektromos centráléban a „dekorációt” képezi, látszólag akár kamatozhat is a benne lévő „korrespondanciák” révén. Itt azonban sajnálatosan eluralkodnak ezek a bemutatásra termett fotókon és bizony semmi gyümölcsöző „egymásra találást” nem láttunk a zavaros alkalmi tér, antiesztétikus környezet és a tisztán kivitelezett, még tisztábban átgondolt művészi programok kényszerű együttesében. Esetünkben a speciálisan alkalmatlan nyitvatartási idő, a katasztrofális világítás és az alapvetően nem a műalkotások koncentrált szemléjét célzó/segítő funkció csak keveseknek engedi meg, hogy Gőbölyös Luca sorozatát úgy kezelje, ahogy szükséges vagy kívánatos volna. Pedig a Veled is nélküled – párosan szép az élet képei méltóak a figyelemre. Nem feltétlenül azért, mert a csészék, bögrék, poharak elrendeződésének anyagban, koloritban változatos dokumentációja amúgy egy jó szemű fotográfust valószínűsít, hanem azért, mert az „elbeszélés” véletlennaplója szinte együgyű keresetlenséggel szól a képeken és az alkalmazott szövegen keresztül egy tényleges emberi sors lényeges egzisztenciális-emocionális fordulatairól. Nem a tárgyak beszélnek, azok csupán hitelesítik a „mesét”, de színes adataik nélkül a találkozások, halál, elválás „meséje” biztosan másmilyen lenne. A fotókra géppel írt szöveg lírai-novellisztikus prózanyelve és a mívesen szép fotódokumentáció bennem maga alá gyűrte a „helyet”, elfogadtatta velem a választást, mert végül is a megnyitó zajos-fülledt légköre, a kísérő-körítő rendezvények izgalmai után a Labor Kísérleti Kultúrtér sem tudta teljesen mellékessé tenni a nem kis kockázatú kiállítási vállalkozást.

A fényképezés? Az Egy négy-zetméter program keretei között a leginkább kézenfekvőnek az tűnt a kiállítók többsége számára, ha a megadott terjedelemnek megfelelően aktuális és igen változatos képzettársításokkal töltött közléseket tesznek. Gyenes Zsolt és Szacsva y Pál az adott formátumban a lehetséges formavegyítések erős és bonyolult, illetve lágyan fogalmazott változatait mutatták. Az egyik szinte teljesen festőivé tett „szövetben”, egy anyaméhben készült felvétel részletével valószínűsíti, hogy esetünkben fotóról van mégis szó, a másikon a lágyan hullámzó finom kelme és az ugyanígy rezgő, remegő víz, a benne úszkáló halak képével elegyedve hozza létre lírai üzenetét. A kiállítók egyike-másika nem is igen tud mit kezdeni a terjedelmi megszorítással, így némi konceptuális „utóízzel” szerepelnek olyan munkák, amelyek vélhetően az eredeti téma és megjelenés megközelítőleg „egy négyzetméteres” kiterjedésének fotós redukcióját végzik el. Ilyenformán művességgel miniatürizált, illetve a kiírást bátorsággal figyelmen kívül hagyó anyagot hozott Bozsó András, Klacsán Margó, Edőcs Katalin, Tímár Gergely.

A fotóval régóta elkötelezetten foglalkozó művész, Gyenis Tibor jelenítette talán meg a legtisztábban azt az önvizsgálat elemeitől sem egészen mentes poétikát a Dóm Kőtárban, ami egyaránt eredeztethető az élethelyzetek dokumentálására irányuló törekvésből, a kreatív folyamatok természetének, irányának, anyagának és eszközeinek analitikus számbavételéből. Szövegei, amiket játékos applikációként kis játék trailerek „szállítanak” a képeken, klasszikusan konceptes érintettségről vallanak.

„A várt vagy a váratlan esemény ér többet?”, vagy „Sosem hagytam esélyt a véletlennek”, „Mi a valószínűsége annak, hogy a dolgok pontosan úgy történnek, ahogy elképzeltük?” – írja üzenet-szalagocskáira. Miközben a képeken a kifolyt tej váratlansága, a grízből mintázott ornamens pontossága és a kiborult cukorból formázott repülők raja a köznapok unalmas hulladékaival kerülnek színes kapcsolatba. A kérdések, a szavak, fogalmak és képi jelek meghökkentően szórakoztató kombinatorikájából egy bonyolult szellemi-kulturális közeg rekonstruálható, amelynek integratív áttekintésére és közvetítésére Gyenis esetében a fotó meglehetősen jól használható médium. A lingvisztikai-logikai alapkérdések, a kollázs-szerűen adott terek és tárgyak felülnézetei ellenállhatatlanul idézik fel a hatvanas évek Erdély Miklósának terepgyakorlatait. Talán ez a gyengéjük.

Magam Herendi Péter megrendítően sejtelmes darabjait gondolom a kiállítási széria legjobb képeinek. Elkerült minden spekulációt, tárgyak monokrómnak tetsző, ám nagyon is színes felületei feszülnek az egy négyzetméterbe. Beszédesen néma üvegfelület a benne rejtett furatokkal, vasgolyó, egy rugó felülnézete dermedt a klasszikus kompozíciók szabályai szerint az emulzióba. A dolgot és annak eredeti minőségeit önmagában megragadni képes fotográfus – minden egyéb kísértéstől mentesen – rá mert hagyatkozni magabiztosan birtokolt eszközeire és a szemére, nem vett igénybe mást, mint azt, amit a fotografálás a kitalálása óta használ. Sem technikai, sem szellemi, műfaji tekintetben nem zavarja meg az előadás tömörségét semmi. Térprojekció, szöveges interpretáció, fel- és levezetések – ezek a döntően konceptuális lehetőségek – csupán a recepció során vetődhetnek fel, amint a kép közvetítette látvány a befogadó szemében és elméjében elkezd „mozogni”. Higgadt, látszólag rendkívül kevés eszközt „bevető” képek, miközben a csend közelében megbúvó valóság legszebb „hangzásait” árasztják.

Furcsa rájönni arra a sok kép átvizsgálása után, hogy a műtárgy újra spirituális értékűvé változtatásának szép ideájában mint dereng vissza a kultúra feltámaszthatatlanul távoli korszakainak vágyképe, bennük a többnyire szűkszavúan és képletszerűen megfogalmazható közösségi bizonyosságok mitikus ideje. És annak ugyancsak van megfontolható tanulsága a magyar fotóművészetre nézve, hogy valójában miért is volt olyan nagyon kevés művész érdekelt a gyakorlati hipotézisben, amit a „konceptuális művészet” kínált. Nehéz ugyanis műalkotást esztétikai értelemben kitűzött érvényes célok nélkül létrehozni, így a fotóművészet Pécsett felvonultatott téma- és eszközrendszerében is nehezíti a nem esztétikai természetű megfontolások túlsúlya a „fajlagos”, fényképhez kötött tulajdonságok és kapacitások érvényesülését.

A kiállítások most látott darabjai nem egy ponton bizonyítják, hogy a nem esztétikai céllal induló, valamiféle eleve vállalt dedukciós kényszer hatása alatt fogant művészeti vállalkozások ritkán alkotnak didaktikánál, „gyenge tudománynál”, párbeszédekre hívó „vitairatnál”, többet. A szabadság, amit a rokon szakmákra tett „kitekintés” sejtetett, esetünkben ugyan tárt kapukkal várja a hozzá érkezőket. Tágassága azonban tartózkodást idézhet elő, és bizonytalanságokat is kelthet. Bizonyítva van: a szabadságra is készülni kell. A kiállítások bizonyítják: a felkészülés folyik.

Az egyetemes művészettörténet „koncept utáni” feladata a nyolcvanas évek elején többek között az is lett, hogy a művészet „megszűnésének” érveit hangoztatók intoleráns világkultúrájában a művészet túlélésének esélyeihez organikus természetű adatokat gyűjtsön. A pécsi kiállítás szelíd egyenetlenséggel állított „beugrásai”, revival-jei és retrói meglehetősen körülrajzolják a „másik alternatíva” határait is. Ott kicsivel több önfeledtség van, több személyes élmény, önmérséklettel párosuló éberség. Több remény arra, hogy a művészeti kontextust inkább a kifejezésmód örökségét továbbfejlesztő esztétikai, mint a formális logikai kritériumokból lehetséges származtatni.

Aknai Tamás

Jegyzetek:

(1) Valerie Schmidt (D), Gyenis Tibor, Bernd Kleinheisterkamp (D), Neriman Polat (TR).

(2) Hangay Enikő, Cuhorka Ádám, Langmár Péter Bálint, Major Lajos.

(3) Baricz Katalin, Drégely Imre, Edőcs Katalin, Elek Orsolya, Gyenes Zsolt, Halas István, Hamarits Zsolt, Harnóczy Örs, Herendi Péter, Jung Péter, Kalmár Lajos, Klacsán Margó, Odrobina Tamás, Orbán György, Szalontay Ábel, Szacsva y Pál, Szilágyi Lenke, Tímár Gergely, Vékás Magdolna képei az Egy négyzetméter témájára.

(4) Gőbölyös Luca fotóművész kiállítása: Veled is nélküled – párosan szép az élet.

(5) Pécsi gyűjtők régi fényképezőgépeinek kiállítása.

(6) Nagy József (Joseph Nad) koreográfus kiállítása a pécsi Parti Galériában.

(7) Lucy R. Lippard: The Dematerialisation of the Art Object. London, Studio Vista, 1973. p. 263.

(8) Pl.: Ötlet, Rajz, Elképzelés, stb. A conceptual art elnevezést egy 1967-ben írt cikke alapján Sol LeWittnek szokás tulajdonítani, azonban Henry Flynt szövegeiben egy hasonló terminus, a koncept művészete már 1961-ben fölbukkan, mi több, Adrian Stokes angol festő és költő (1902–1972) egyik 1957-es írásában használta a kifejezést. A koncept leginkább emlegetett, klasszikusan meghatározó művészei: Ed(ward) Ruscha, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Robert Barry, Daniel Buren, Hanne Darboven, Jean Dibbets, Douglas Huebler, On Kawara (1932), Sol LeWitt, Mel Bochner, Victor Burgin (1941), Terry Atkinson (1945), Ian Burn, Mel Ramsden, Ken Friedman, Attalai Gábor, Bak Imre (1939), Birkás Ákos, Csiky Tibor, Erdély Miklós (1928–1986), Galántai György, Gellér B. István, Halász András, Halász Károly, Károlyi Zsigmond (1952), Legéndy Péter, Maurer Dóra (1937), Pincehelyi Sándor, Szentjóby Tamás, Tót Endre, Tóth Gábor, Türk Péter (1943).