FRIDA APJA

Németország tavaly felfedezte az ott szinte ismeretlen mexikói fotográfust, Guillermo Kahlót, a világhírű Frida Kahlo festőművésznő apját, aki Wilhelm néven 1890-ben, a Karlsruhe közeli Pforzheimből kereskedőként vándorolt ki Mexikóba. „Apám, aki 1872-ben Baden-Badenben egy magyar fiaként született, miután 1878-ban Nürnbergben tanult, 18 éves korában meghalt az édesanyja – és a mostoháját nem szerette –, aranyműves nagyapám pénzt adott neki amerikai utazásához” – idézi Frida Kahlót biográfusa, Raquel Tibol.

A fotográfus veje, Diego Rivera, a XX. század jelentős festője, így beszél: „német analitikus konstruktőr/destruktőr és szeptikus Álomtáncos”. Alejandro Gomez – Frida ifjúkori udvarlója – szerint: „keserű emlékekkel teli túlélő. Fáradhatatlan a munkában, bravúros technikus, aki a század elején keresztül-kasul utazta Mexikónkat – templomokat, archeológiai emlékeket fotózott, éppúgy koloniális és modern középületeket. Üveglemezekkel teli, gazdag archívumra valót…”

A kevés írásos dokumentum az apa és lánya között bensőséges kapcsolatot mutat, aminek megfelel egy, a Rivera által Moszkvából 1955-ben küldött levélben szentesített kegyeleti utasítás is: a Frida hamvait tartalmazó prekolumbiánus urnát a mexikóvárosi lakásmúzeumukban, a „Kék házban”, apja, Guillermo Kahlo portréja mellé függesszék.

1892-ből fennmaradt egy Guillermo által készített fotós vizitkártya, valamint az általa tervezett monogram, melyek a németországi tanulmányok újvilági hasznosíthatóságát bizonyítják. 1893-ban házasodott, ’94-ben állampolgárságot kapott. ’97-ben felesége a harmadik kislány születésekor meghalt. 1898-ban Guillermo feleségül vette Matilde Calderón y Gonzalest, Antonio Calderón fotográfus lányát. Négy lányuk született, harmadikként, 1907-ben a majdani világhírű festőnő, Frida (egyetlen fiútestvérük is volt, aki újszülöttként meghalt). A kedvenc Frida 1925-ben szenvedte el a magánmitológiává emelt, egész életét átformáló autóbusz-balesetet; 1929-ben feleségül ment Diego Riverához. Az apa 1932-ben másodszor is megözvegyült. 1936 után (az akkor 64 éves) Guillermótól már nem maradt fenn ismert fotó. 1941-ben hunyt el, a második családba született legidősebb lánya házában. Az elsőből származó legidősebb lány egy híján száz évet élt, 1997-ben halt meg. Frida pedig 1954-ben, 47 évesen. A legkisebb fiúgyermek, Antonio, aki szintén fotográfus lett, 1974-ben hunyt el. Az ő három gyermeke is művészpályát választott: ketten fotósok, egy restaurátornő. A müncheni Cervantes Intézet kiállításához katalógusként mellékelt 2005-ös album két precíz családfát is közöl az utódokról és ősökről. A szerzők hangsúlyozzák, hogy a felmenők mindannyian németek voltak, és egyetlen katolikus kivételével, evangélikusok.

Az album szerzői által hivatkozott mexikói és német kutatók szerint nyoma sincs a Frida által festményekre is kalligrafált magyarországi Kahlo (Nagykállói? – megj. tőlem, Sz. Gy.) zsidó ősöknek. Az utóbbi évek két jelentős (velencei és bécsi) Frida Kahlo-kiállításának életrajzaiban a nagyapát Arad polgáraként jelölték meg. Jelen német kötet családfája szerint XVII. századi kereskedők és mézeskalácsosok voltak mindkét ágon, többen nemzedékeken át az utóbbi mesterséget űzték, de a 19. századi nagyszülők már mindkét ágon ékszerészek voltak. A Gaby Franger és Rainer Huhle által jegyzett Fridas Vater című kötet egy egész fejezetet szentel a „Frida származása körüli legendáknak”. Ezek elsődleges forrása az a portré, amit Frida apja halálának 10. évfordulóján, 1951-ben festett. Amint több képénél, itt is a kép alatti széles mezőben ecsettel írt szignó-szöveg olvasható: „Apámat festem, Wilhelm Kahlót, aki magyar származású, művész és fotográfus, nagyformátumú, intelligens, nemes lény, aki 60 éven át bátran küzdött az epilepsziával, soha nem adta fel, hogy dolgozzon, és Hitler ellen harcoljon. Tiszteletére: lánya, Frida Kahlo.” Ez az ajánlás – figyelmeztetnek a szerzők –, vörös mezőben áll, és kutatásaik alapján legendaképzésnek tekintik annak két, a család származására vonatkozó „kalandos spekulációként” értékelt állításait: az apai ág magyarországi, illetve zsidó eredetét. Hozzáteszik, nincs nyoma annak, hogy az apa Hitler ellen fellépett volna. A vörös, illetve antifasiszta motívum egyik lehetséges forrásának a „híres mesélő” Diego Riverát tekintik, aki világgá repítette azt a valósnak tűnő hírt, miszerint a 30-as évek közepén, detroiti tartózkodásuk idején, a Ford-város egyik szállodatulajdonosa nemkívánatosnak tartotta, hogy hoteljába zsidók lépjenek. A Rivera-féle szolidaritás ilyen formája az idő tájt az USA-ban sem volt általános. Példaként elég Detroit urát, a Hitlerrel szimpatizáló Henry Fordot említeni.

Diego Rivera első és legfrissebb életrajzírói (Bertram Wolfe, 1955 és Patrick Marnham, 2001) szintén ezt a politikai színezetű eredet-magyarázatot fogalmazzák meg. Utóbbinál még megtoldva azzal, hogy Rivera a fenti határozott fellépéssel árkedvezményt is kicsikart a szállodától. És ez a „ráadás” igencsak megfontolandóvá teszi a kutatók elfogulatlanságát.

A szerzők összevetik a Frida ifjúkori szerelmének, Alejandro Gomeznek 1920 körül elmesélt, illetve az orvosának 1940 körül elmondott adatokat is, és úgy látják, valamiféle „amnézia munkál Kahlo visszaemlékezéseiben”. A magyar emlékek ősforrásai között említik Nicholas Murray magyar származású fotográfushoz fűződő, rövid ideig tartó vonzalmát. A zsidó variációt pedig amerikai barátnőkhöz is kötik: Ernst Bloch lányához és Berenice Kolko fotográfusnőhöz. Az olyan szubjektív közléseket, mint Lucienne Bloché, aki „apjánál is rosszabb német romantikusnak” írja le Frida apját – a nemzedéki ellentéteket figyelembe vevő forráskritika nélkül – hitelesnek tekintik. De például Gannit Ankori A rejtett Frida: zsidó elemek Frida Kahlo művészetében (in: Jewish Art vol. 19–20, 1993–94) közlését, miszerint Guillermo Kahlo folyékonyan beszélt jiddisül, csupán egy legenda továbbépítésének minősítik (tény, hogy 1949-ben Frida és a Hannoverben élő Kahlo angolul váltottak levelet, 30 évvel azután, hogy a család német szálai megszakadtak). Sőt, elemzésükben felteszik: Frida Kahlo 1990-es évekbeli művészeti szupersztárrá válásában a származás, a feminista értelmezés, az ifjúkori baleset dramaturgiai túldimenzionálásának döntő szerepe van. Mielőtt a kiállítás és az album gyönyörű fotóiról szó esne, nehéz nem szembeállítani a szerzők állításainak elfogultságát Frida Kahlo saját identitásképével: a XX. század egyik ikonjává lett vásznon az idézett szöveg tisztán olvasható…

A fotográfusra visszatérve: Guillermino Kahlo 1899-ben – feltehetően apósa elvárásainak megfelelve – Oaxacában nyitott fotóműtermet. A fennmaradt napfényműtermi önarcképek bútorzata koloniális, de az egyik háttérfestményen német alpesi ház látszik, tetején hóval. A századfordulón mindenesetre volt Mexikóban német – azaz Hípico-Alemán – klub (1880-tól) és német iskola (1894-től), amelynek egyik leányosztályáról egy 1902-ben készült, szignált Kahlo-fotó is fennmaradt. De az első meghatározó feladat: a Casa Boker vasáruház építését és megnyitását megörökítő fotósorozatra szóló megbízás is a német klubban köttetett. A valóságos palotát a Vesztfáliából 1865-ben ide vándorolt Böker család építtette. Az építészeti és a fotós produkció olyan sikeres lett, hogy megalapozta Kahlo majd 40 éves építészeti fotós pályáját. Nem mellesleg a palotának a mexikói vaskohászatból adódó roppant acélszerkezetét itt is a modernség szimbólumaként ünnepelték. Az építkezés-fotók alapján, mert a befejezéskor a váz eltűnt, az acél-házakat másutt is kővel burkolták. Például: a parlament, a képviselőház, a főposta, a Nemzeti Színház (a ma Szépművészetek Palotájaként ismert épülethez még visszatérünk), a Banco Mexico, az Állami Gyermekotthon, a Tabacalera Mexicana dohánygyár, a Hotel Geneve, a Veracruzba épített Metlac acélhíd mögött az alapanyagot gyártó La Fundidora Monterrey kohászat üzemei állnak. A kohászat hosszú idejű megbízásából Kahlo 1909-től fényképezte a gyártást, a különféle épületek szerelését, köztük, az egyik utolsó munkájaként, a már internacionális modern épületként megvalósuló mexikóvárosi Gyermekkórház 1934-es építését. Ez a sorozat egyszerre dokumentáció és képi absztrakció, s jól követhető az a fotográfusi törekvés, hogy Kahlo elhagyja a korábban standfotószerűen mellékelt építőmunkásokat, de a tónusokat is – és minden olyan „zavaró részletet”, ami a fotográfiát mint elvont, „bűvös rajzot”, a „modern tudás” enigmatikus képét lényegétől eltérítené. Kivétel az épülő (soha be nem fejezett) parlament, ahol az acélkonstrukción jelen vannak ugyan munkások, ám a ház léptéke szinte hangyává teszi őket.

A másik hosszú megbízatás (1904–1908) José Limantour belügyminisztertől jött, aki a gyarmati templomépítészet és az ország prekolumbiánus nemzeti emlékeinek megörökítésére kérte fel. Ismét egy szinte misz-tikus kép, amint Palenque romjait a régészeknek dolgozó indiók megtisztítják a dzsungeltől: kirajzolódik a száz éve felfedezett leletváros, amit mégsem látott még „senki”: a fotós egyszerre ért oda az évszázadok óta sötétbe burkolózott romok közé beáramló fénnyel. A sok, frissen levágott, földön fekvő lomb, levél megannyi derítőernyőként vibrál.

Az európányi ország százas nagyságrendben beutazott-megfotózott katolikus erődtemplomai, missziós kolostorai először válnak a civilizáció kulturális kincsévé. Hiszen addig a helyieken kívül, egy-egy generációból alig pár tucat európai láthatta – utak, vasút és fényképezőgép híján –, közülük is kevesen értettek az akvarellezéshez. A Kahlo-fotók által ábrázolt külsők mint „tájépítészet” jelennek meg.

Szinte Kahlo találmányának tűnik ez a ma újkeletű műfaj, olyan jól komponálja a természetbe az épületeket. Például a Cho-luba Capilla Real, vagy az egykori jezsuita kollégium Tepotzotban olyan fotográfiai leletek, amelyeket már nem láthatunk úgy, mint az 1500-as évektől addig. 1910 óta ugyanis a különféle forradalmak győzelmeinek ünnepeként celebrált fejlesztések során környékük felismerhetetlenül átépült. A Mexikó templomai című, egyedülálló munkát végül Dr. Atl hat vaskos kötetben tette közzé 1924–27 között. A Kahlo-fotók láttán teljesen kézzelfogható, miért tekintették Mexikót a szürrealisták az ígéret földjének: mert látni vélték a lehetetlent, s ennek éppen megfelel Guillermo Kahlo beceneve, a Verne titokzatos kapitánya után kapott Nemo: illik egy fényképészhez, aki láthatóvá teszi a láthatatlant.

Végül szólni kell Mexikóvárosnak arról a Budapest világvárossá alakulásához hasonlítható ugrásáról, amit Kahlo 40 éven át végigfényképezett. A már említett középületeken túl Zócalo (főtér) panorámaképeiről, az első emeletes villamosról, a Jockey Club csempeburkolatú meseházáról vagy a szecesszió gyöngyszerének számító Hotel Iturbide homlokzatáról, a Nemzeti Könyvtár épületéről, az Almeida Városi Park szép részleteiről.

És végül, de a számunkra Maróti Géza építészeti-képzőművészeti részvétele miatt is kulcsfontosságú Nemzeti Színházról (Teatro National). Az ennek színpadára tervezett, egyedülálló üvegfüggöny szerzősége évtizedek óta vitatott. Az olasz származású építésztervező, Adamo Boari lánya 20 éve figyelmeztetett: a nemzetközi műtörténet Louis Comfort Tiffanyt tekinti a tűzrendészeti funkcióból nemzeti szimbólummá előlépett, egyedülálló szcenográfiai alkotás szerzőjének. Tény, hogy az Tiffany üveghutájában készült a Long Island-i Coronában. Cége az 1893-as Chicagói Világkiállításon 54 díjat nyert. A világ nagy múzeumai, köztük a londoni Victoria és Albert Museum, a bécsi Iparművészeti Múzeum is vásároltak Tiffany-tárgyakat. 1896-ban jelent meg az első műtárgykatalógusa, ezt maga Tiffany állította össze. Ekkor a Coronában az üveghuta mellé fémöntödét is építettek. Boari mégsem őt választotta. A világsikert arató milánói Magyar Pavilon (1906) tervezőjeként ismerte meg Marótit, aki Roth Miksát is bevonta a tervezésbe. 1907-ben Maróti kilenc ládányi tervvel, New Yorkon át érkezett Mexikóvárosba. Végül a teljes iparművészeti tervanyag egy része és Marótiék az I. világháború harcai és tengeri zárlata miatt kiszorultak a megvalósításból, és Tiffany cége került előnyösebb helyzetbe. De ettől még nem ők az üvegfüggöny tervezői.

Másik eset: Tiffany 1897-ben kutatólabort rendezett be a 72. utcában, ahol Parker McIlhenny kémikus vezetésével kutatás indul az emaillal is. Zsolnay Vilmos és Wartha Vince azonban már 1896-ban világsikert arattak az úgynevezett „millenniumi technikával”, a máz fölötti redukált rézlüszter irizáló technológiájával. Mégis, például a Bécsi Kunsthaus-beli 2001-es nagy Tiffany-kiállítás amerikai kurátora, Jacob Baal Teshuva szerkesztette, 400 színes képtáblát és részletes biográfiát, illetve gyártörténetet tartalmazó katalógusból ez az időrendi összehasonlítás hiányzik. Amint nem szerepel a tárlaton az 1911-ben tervezett, Teshuva által is Tiffanynak tulajdonított mexikói Nemzeti Színház festett ólomüvegfüggönyének tervezője, Maróti Géza neve sem. Aki a forradalom és a porfirianizmus bukása miatt már 1911-ben sem tudott személyesen kiutazni. (Maróti kiadatlan életrajzából az ide illő önéletrajzi részleteket az Új Magyar Építőművészet című folyóirat 2001/4. szám 18–19. oldalán olvashatják). Maróti helyett az áll a bécsi katalógusban: „az óriási üvegmozaik függöny Harry Stoner festménye után készült.”

A Fridas Vater című kötet egy fejezetet, albumrésze pedig három képtáblát szentel a Nemzeti Színház épületének – azaz az 1911-es építési állapotnak. A kiállítás meghívójára is ebből választottak fotót. A kötet szövege összefoglalja a több évtizedes építő-munkát, említik az olasz Adamo Boari építész és Leonardo Bristolfi szobrászok nevét, a Dalmaet és Durandelle által készített, párizsi Opera-építésfotókhoz hasonlítják Kahlo képeit. Végül az átalakítás kapcsán szólnak Federico Moriscas építészről, aki a Diaz-kormány külügyminiszterének unokaöccse volt, de sem Marótiról, sem Tiffanyról nem esik szó.

Kutatandó kérdés lenne, hogy a hét nyelven beszélő, szuggesztív személyiség Ma-róti Géza a mexikói tartózkodásakor hogyan kerülte el Kahlo figyelmét? Miért nem fényképezte le a világon egyedülálló, roppant üvegképet is? Amint a magyarországi műtörténet kutatandó kérdése, valóban nem magyarok-e a Kahlók ősei? Nem vitás, a német album célja ezt cáfolni.

A Kahlo által az építés alatt készített képeknek mégis van egy főszereplője, aki ugyanúgy szalmakalapot visel, mint Maróti Géza. Az album szerint a Brisolfi által faragott Harmónia homlokzati szoborcsoport diadalív ormán, a táncoló márványfigurák közül kilépő, Botticelli Vénuszát idéző istennő felett apró, sombrerós alak sötétlik. Az album költői megállapítása szerint a „szobrászat követe”, aki inkább a régi művészetek és a még burkolat nélküli roppant acélkupola határai felett őrködik: az idők változásának filozofikus, passzív megfigyelője. Fentről pillant le Guillermo Kahlóra és fényképezőgépére – közvetve ránk, 100 év távolságból visszatekintő voyeurökre. Figyeli, mint feledi el a világ a klasszikus műfajokat, és azt, hogy maguk a művészek újabban hogyan küzdenek – úgy tűnik, néha eredménytelenül – a valóban hiteles identitásért, munkájuk egyidejű és történeti elismeréséért, a személyiségüket szimbolikusan megörökítő alkotói-szerzői jogokhoz, a műveikhez kötődő nevükhöz.

Ha Frida emlékeire támaszkodunk, és hiszünk a filozófus-fotós alkotó mítoszában: akkor a fotón álló sombrerós alak talán leginkább Kahlo papa kedvenc filozófusa, a mizantróp Schopenhauer. Ő az ott az épülő Szépművészetek Palotájának ormán, a kétkedő gondolkodó, aki fütyül az akadémiákra, és gondolatban majd tőle indul Freud vagy az egzisztencialisták.

Szegő György

Kiállítás: a müncheni Cervantes Intézet, 2006 nyara; Album: Gaby Franger és Rainer Huhle: Fridas Vater – Der Fotograf Guillermo Kahlo.