CIGÁNYÁBRÁZOLÁS EGYKOR ÉS MA

A nagyrészt magyar múzeumokból összeválogatott festészeti és fotográfiai anyag és a kortárs fotók elé a nemzetközi kurátorcsapat egy teremnyi történelmet mellékelt. A kettős tárlat bevezetője a romákat bő évezrede övező előítéletek históriáját képben és szövegben felvillantó terem. A romák előfordulásáról már 810-ből Bizáncból van írásos adat. Közép- és Nyugat-Európába csak a XIV., XV. században érkeztek. Bár az egész népesség indiai eredetű, két nyelvet beszél: Észak- és Nyugat-Európában a sintit, Közép- és Dél-Európában a romát, de mindenütt sok szót átvettek a helyi nyelvből. A kiállítást rendező Burgenland tartományban 1994 óta az iskolákban is tanulható, elismert kisebbségi nyelv, írják a kremsi kiállítás osztrák kurátorai, némi büszkeséggel, mert a cigányok kultúráját eddig az EU-nak sem sikerült integrálni. Az újabb idők elitkultúrájából mindössze két csúcsot tudok felidézni: Moholy-Nagynak van egy híres cigány filmje, a modern vizuális művészetek egyik forrásműve, és az idén először Soros György budapesti székhelyű alapítványa szervezett egy Romapavilont a Velencei Nemzetközi Képzőművészeti Biennálén. A kremsi tárlat falán térkép magyarázza, hogy térben és időben mikor és merre vezetett e nép útja, és beszámol a nácik által megölt, mintegy 50 000 cigány áldozatról. Ausztriában a második világháború népirtása során a romák kilencven százalékát elpusztították. Az utóbbi évtizedekben a közép-európai változások egyik nagy vesztese a roma népesség, a tárlat mégis inkább ünnepi képet fest: összhatásában az emberi méltóság megragadására törekszik. A Gerhardt Baumgarten, Beke László, Tayfun Belgin, Kovács Éva, Tanya Pirsig-Marshall és Szuhay Péter kurátorok rendezte tárlat szinte azonos súllyal támaszkodik a festészetre és a fotográfiára, a német mellett a falakon olvasható második nyelv a roma.

1. A festészet korai, XVIII. századi cigány-ábrázolásai az egzotikumot kívánták megragadni. Szereplőjük a csaknem fekete bőrű férfi, gyakran „tatár” karavánnal, a női figurák keleti ruhát hordanak, rávarrott gyöngyökkel, pénzekkel, nagy fülönfüggőkkel, karperecekkel, színes kendőkkel díszítik magukat. A még eladósorban lévő lányok hosszú, kibontott hajat viselnek. Ezt a korszak elfojtások között élő embere a kurtizánnő- és a boszorkány-gyanújával fantáziálja/társítja. Az első múzeumok és szalonok képein is sztereotípiák jelenítik meg őket: a jóslás, a zsebtolvajlás, a késélező-köszörűs, a kovácsmunka és a vándor mutatványos vagy zenész tevékenység – többnyire kriminalizált romantikája – teszi érdekessé őket.

A XIX. században változik az alkotók attitűdje: a festészet által keresett „szépet” közvetíteni képes témát látnak a cigány-létben. A festők előbb a külsőségekben, majd egyre inkább az iparosodó, városiasodó Európából kivesző, a természettel harmóniában mutatkozó (vándor)életmód szabadság-imázsában gyönyörködnek. Közben a cigányok társadalmi állása – például Bihari Sándor képein – akarva-akaratlanul igen pontosan kirajzolódik. A cigányok egymás közötti, illetve „befogadó” környezetük szereplőivel együtt megfestett zsánerképeik viszonyrendszere legalább olyan beszédes, mint az „öltözködés nyomoráról” is árulkodó rongyok festői színkompozíciója.

A tárlat erőssége azonban az, hogy a néző számára a színpompás olajképek közé akasztott fekete-fehér fotográfiák párhuzamos értékelést tesznek lehetővé. Mert az igazi szociológiai-etnográfiai kép a fotográfia precizitásával jelenik meg. Például Theodor Gratz és Carl Koller Nagyszebenben dolgozó fotográfusok a XIX. század végén fényképezik az arra vándorló cigányokat. Van sátor, kunyhó, meztelen purdé, holtfáradt gebe, pipázó családanya a gyermekével – az anya nem látszik többnek tizenöt évesnél. A férfiak kabátján megcsillannak a pénzdarabok, melyek nem a rangot, csak a családi beosztást jelölik. A kép szereplőinek „rejtett dimenziója” igen különböző attól, mint amit a kor csoportképeinek rendezett sorai mutatnak. Azonban a nagyszebeni városfalakon kívüli mező háttere, a fotón látható sátrak elhelyezése a terepen majd a kompozícióban, a festői hűséget igazolja: a szebeni, miskolci (alább rátérek) fotóknak Mészöly Géza Cigánysátor (1872, Magyar Nemzeti Galéria) című képe szinte párja. Mészölyt szokás a magyar Corot-nak nevezni. Valóban, 1882-ben el is jutott Párizsba, de vásznai már a hetvenes években sem Barbizont idézik, szinte a kubizmus előfutárának tűnnek. Amint Brâncusi is hasonló szemlélettel lehetett a kubizmus és az afrikai primitív szobrászat párizsi apostolává – igaz, jó pillanatban, az 1910-es években.

A társadalomtudományok szemszögéből is igen modernek a magyarországi alkotók. A fotográfusok és a Mészöly-kép sátrainak „hármassága” ikonográfiailag közvetíti S. G. Frazernek Az aranyágban (1890) elsőként megfogalmazott tételét: a vallás és a társadalom fejlődésének egyetemes elméletét, melyben szétválasztja a mágiát és a vallást. A vallás, a törzsi vallások funkciója a természetfeletti erők kiengesztelése – ellentétben a korábbi fokozatként tételezett mágiával, mely a természeti törvények manipuláló eszköze. 1870–1890 körül a magyar képek sátraiban a „kubista” templomot, a törzsi kultúra szimbolikus nyelvét meglátni, még nem kell expedícióval Afrikába utazni. Expedíciók és gyarmatosítás nélkül persze a művészi/tudományos érdekesség is hiányzik.

A mitikus erejű, szinte heraldikus (pl. a magyar és a szlovák címerek hármashalma) sátor-formák mind a bécsi Zimmermann-nál tanult, később „müncheni”-ként számon tartott magyar Mészöly Gézára, mind Nagyszeben (Hermanstadt) szász polgár fényképészeire erősen hatottak. De ilyen szimbolikus sátrak állnak Anton Romako Cigánytábor a pusztán (1870 k. Österreich. Belvedere) és Jaroslav Vešin Cigánytábor (1883, Nemzeti Galéria, Prága) című vásznain is.

Csaknem a Mészöly képen látható beállításban komponálja fotográfiáját Schabinsz-ky László is egy Miskolc környéki cigánysátorról, 1891-ben. A kiállítás szinte szenzációsnak számító másik kép-társítása: e cigánytábor-fotó Munkácsy Mihályhoz kötődő adaléka. Ő is itt jár 1891. október 22-én, hogy a nagyvásárra összegyűlt sokaságból válasszon figurákat Honfoglalás című, a Parlament számára festendő monumentális művéhez. Megbízza Schabinszkyt népi portrék készítésével, s végül a Vándorcigányok kompániája (Néprajzi Múzeum) című fotográfiát is elkéri tőle; felismerhető, hogy ennek néhány alakját is bedolgozza az egyik fő művébe.

Bihari Sándor és Sági János most kiállított festett/fotografált kép-párjának is van utóélete. Bihari A bíró előtt című képén (1892, Magyar Nemzeti Galéria) – a tárgyalás helyszíne a kocsma– a rongyos muzsikus cigány eltörött hegedűjét mutatja bűnjelként (a kalapot már leütötték a fejéről). Mellette a csinos lajbiban, mentében ábrázolt vétkes csak mosolyog, joggal számít a társadalmi hierarchia biztosította felmentő ítéletre. A realista részletekhez tartozik a háttérből csípőre tett kézzel kontrázó kocsmárosné és a banda fogfájós, kendővel felkötött állú tagja. A képet az ENSZ 1990-ben az Emberi Jogok Nyilatkozatának 11. paragrafusát ábrázolandó postabélyeg-sorozatán publikálta. Bihari zsidó származású festő, érzékenységét a kép kvalitásain túl, az 1892-es jeles évszám is bizonyítja. Van ugyanis egy másik, e kiállításon értelemszerűen nem szereplő, de a korszak magyarországi faji előítéleteinek légkörét híven közvetítő képi verzió: Erdély Miklós avantgárd alkotónak az 1892–93-as Tiszaeszlári vérvádat feldolgozó filmjében (Verziók, 1979) a tér és miliő, ahol és ahogyan a rituális gyilkossággal vádolt zsidó gyanúsítottak kihallgatását szinte azonos módon ábrázolja a rendező. A fenti festők, fotósok munkái mint források feltételezhetőek.

A Bihari által ábrázolt, előítélettel terhes számonkérés fotós változatát Sági János a Vas megyei Zsiden fényképezte (1909, Néprajzi Múzeum). A mezei kovácsüllő mellől felállított családfőt csendőrök készülnek letartóztatni. A „vádat” amolyan intéző karakterű, se paraszt, se városi pár képviseli. A két pici gyerek az apja védelmét keresné, de jobban félnek a fényképezőgéptől, mint a kakastollasok valószínűleg már megszokott megjelenésétől.

Külön termet kapott az a képcsoport, ahol az alkotók – Kunffy Lajos (1910, Kunffy Lajos Múzeum, Somogytúr), Alfred Parr (é.n.) posztimpresszionista vásznai, Kálmán Kata Hídon ülő cigánylány, Jászjá-kóhalma (1937, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét) – már nem magát a témát, a cigányok életét, hanem a „fény képét” veszik célba. Bár a szociálisan determinált cigánysors makacsul jelen van – Kálmán Kata belvízben álló, szépen tükröződő, 1934-es jászjákóhalmai romatelepe szép is, szívet szorító is egyszerre –, amint az özönvíz és a madonnák biblikus ikonográfiát követő többi vászon és fotó is. Tihanyi Lajos Cigányanya gyermekével (1908, Janus Pannonius Múzeum, Pécs) és Révész Béla Valachiai vándorcigány, hátán gyermekével, Nagyszeben (1908, Néprajzi Múzeum) című képe a kiállítás két főművének számít, és mivel egy egész termet megtöltő, az emberi nyomorúságról és a szó szerint értendő nyomorról szóló képek között láthatók, a kiállítás kompozíciójára erősen hatni képesek.

Egy másik terem a hagyományos roma-mesterségekre figyel, a vályogvetőre, a teknővájóra, a szőnyegszövőre, a lóval élő vándorcigányra. Két eltérő kvalitású, hasonló beállítású Teknővájó kép, egy sztereotip szalonfestmény Csók Istvántól (1903, Lukács fürdő) és egy másik Kunffytól (1908, Kunffy Lajos Múzeum Somogytúr), utóbbi ismét csak vízió a fényről, az általa tradicionálisan és egyetemesen kifejezett szabadságról és a vándor létforma eszmei függetlenségéről. Jól kifejezi e filozofikus minőségeket Gönyei Ébner Sándor 1920–44 között, a budapesti Néprajzi Múzeum számára szisztematikus alapossággal készített Falukrónikája. Az alig ismert Gönyei Ébner (1886–1963) Kolozsvárott végezte a biológia szakot, Csíksomlyón tanárkodott, majd 1920-tól nyugdíjazásáig a Néprajzi Múzeum fényképész munkatársa volt. Meglepően kevéssé meggyőző ebben a környezetben Balogh Rudolf keresettnek ható fotója, a Nevető cigánylány (1935, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét). Még egy markáns magyar fotográfus személyiség képviseli a téma fotós ikonográfiáját, Kankovszky Ervin (1884–1945); a Magyar Általános Hitelbank főpénztárosa gyakran járt olyan helyekre fotózni, amelyek nem számítottak a magyar néprajz „szent helyeinek”. Ő is lekapott egy Nevető cigánylányt, egy szabadtéri kemencénél (1930 k., Néprajzi Múzeum), ez azonban egyszerre képviseli a „magyaros stílust” és az ezzel nem ritkán nehezen összeegyeztethető etnográfiai hitelességet. A cigánysághoz fűződő tartós kapcsolata végül a két háború közötti Magyarország – egymástól igen különböző kultúrájú és szociológiai hátterű romáit bemutató – cigány zsánerképeinek egész gyűjteményévé nőtt. 1941–45 között Kerny Istvánnal közösen szervezték meg a Magyar Amatőr Fotó Múzeumot. Ha ez létezne ma, bizonyosan helye lenne benne a neves vendéglátóhelyeken készült (pl. a Scheveningeni Casinóból származó), itt éppen csak felvillantott, prímásokat és cigányzenészeket ábrázoló, immár a zenetörténet fehér foltjait kitöltő fényképeinek.

2. A téma széles keresztmetszetét látványosan összefoglaló kiállításhoz a Kunsthalle Krems egy svájci kortárs fotográfus, Yves Leresche szólókiállítását Rroma címen mellékelte – mintegy képi és filozofikus elgondolkodtatóként, érzéki és költői kvalitásában előítélet-oszlató záróakkordjaként. Leresche 1962-ben született Lausanne-ban. 1991-től professzionális fotós, egyéb díjai mellett 1995-ben a Kodak European Prize, 1997-ben a World Press Award Amsterdam kitüntetettje volt. 1990-ben, nem sokkal Ceausescu bukása után, egy mentőakció tagjaként érkezett Romániába, ahová azután tíz éven át harminc alkalommal visszatért, olykor hosszabb tartózkodásra. Megtanulta a romák nyelvét, részt vett a mindennapjaikban, velük étkezett, együtt volt velük örömükben és gondjaikban. Idegen gádzsóból, aki ráadásul fotózik is, barát lett, a munkaeszközét normális kellékként fogadták el. Velük volt a téli szálláson és nyáron a hegyi táborokban, lefényképezte a gyermekek felszabadult nevetését, a szerelmeseket, a tradicionális lakodalmakat, a disznóölést és a temetést.

A képek láttán nem mondhatjuk, hogy ezt az életformát nem érintette meg a modernitás (lásd Dacia mint „nemzeti autó”), de a természettel szinte harmonikus kapcsolatukat inkább megőrizték a nyugatabbra élő romáknál, akik évtizedek, évszázadok óta asszimilálódtak. És a kies terepmunkán készült Leresche-fotók képesek közvetíteni a föld és az ember egységéből adódó életörömöt és méltóságot (Parea pózol, Iasi, 1990). A nagylány első szoknyájával járó büszkeségét, a lovon trónoló fiú bizakodó jövőképét (Kitérő, Bukarest mellett, 1997), a talán ha Negyvenéves nagymama méltóságát, amint legfiatalabb fiával és első unokájával a kamera elé áll (Rroma Caldarari, 1998). Legyen lakodalmi sokaság, újévi férfimulatság, disznóvágást vezető asszony „pipás vicce”, a tyúkokkal együtt ébredés magától értetődő valóságszaga, a gyerek hintáztatása: a képekről sugárzik, hogy minden nyomorúság ellenére a fotó szereplői nagyon tudnak örülni, szeretni, élvezik az életet. És ez a közösséget átható, testi és lelki jelenség Kelet-Európában társadalmi léptékben immár példanélküli.

A képek hősei talán nem csak a körülmények ellenére, a szocializmusból vett jelszóval „mindennek ellenére” örülnek. Ez már amolyan szekunder okoskodás. Leresche képeinek szereplői primer módon szeretik az életet, a közösség gazdag hagyományait és szűkös anyagi kereteit. A haladás és a technika tárgyainak hajszolása kényszereket szül(het), e kényszerek hiánya, úgy tetszik, lehet maga az eredeti paradicsomi állapot. Legalább így, „életmód helyett képpel” kontrázva-igazolva az Írást. Kevésbé emelkedetten, szinte minden műfajban igaz: komfort konformhoz vezethet.

A közelség gyakran kényelmetlen, de kizárja, hogy a kép voyeur módján hasson. Ez a haditudósítás receptje is, Robert Capa óta. A lausanne-i Musée de l’Elysée 80 képéből Hartwig Knack által rendezett kremsi kiállítás képeihez a nézőt igazán közel, végül a záró-teremben prezentált, önálló zenével és remek vágással, több száz képből összeállított klasszikus diaporáma engedi.

Mindez vállaltan itt és most hatni kívánó művészet, a festmények és a képek nem egy tudományos szociográfia illusztrációi. Nem adja a teljesség képét. Hiányzik belőle – amint a Roma & Sinti kiállításból is – a romalét másik, árnyékos oldalának mély és sokarcú diszharmóniája, a kirekesztettségből fakadó bűnözés és erőszak, a munkanélküliségből adódó alacsony higiéniával járó jelenségek ábrázolása. A kettős tárlat él a pozitív diszkriminációban rejlő lehetőségek megragadásával: humanista gesztus. Ausztriában sok szimpatizáns nézője van.