A LÉT VÁLTOZTATHATATLAN KÖNNYŰSÉGE

„Mindannyian megkövült vélemények rabjai vagyunk a tekintetben, hogy mi fontos és mi jelentéktelen, szemünket aggályosan csak a fontosra függesztjük, mialatt a nem fontos hátunk mögötti fedezékéből vívja a maga gerillaháborúját, amely végül észrevétlenül megváltoztatja a világot, és hátba támad bennünket, amikor a legkevésbé vagyunk rá felkészülve.”(1)

A kiállítás létrejötte kapcsán mindenek előtt elismerés illeti a kurátort, Somogyi Hajnalkát, aki nem csak aktuális témát választott, hanem ehhez érdemben is nyúlt hozzá. Kevés alkotó releváns műveit elegáns nagyvonalúsággal és finomsággal válogatta össze. A még nem látott, illetve a másutt már kiállított munkák egészen új kontextusba helyezték egymást, és lakták be a fotográfia iránt egyre jobban érdeklődő kArton Galéria falait.

Ezek után furcsa ellenmondásnak tűnhet, ha azt mondjuk, hogy a képeken a nem fontos látszik: a lényegtelen, a semmi. Az utóbbi években több szempontból is nagyon erőteljes ez a trend a kortárs fotográfiában. A nem fontos, a semmi több szempontból is az érdeklődés fókuszában állnak, és ezek közül egyik sem pejoratív: nem a kevés, üres, sekélyes szinonimái ezek. Korábban, mint ahogy gondolnánk, fordult a fotográfia az olyan témák felé, amelyek korábban és elvileg semmiképpen nem válhattak volna a fotó témájává. Már nem a szépség és a harmónia volt a lényeges, a keresendő, hanem ezek ellentéte, s ez a fotózási módokban és témákban is testet öltött, ahogy erről már Susan Sontag is részletesen írt(2). A szépség és harmónia perifériáján lévő, vagy azon kívül eső tartományok, legyen szó városi tájakról, épített környezetről, a társadalmi osztályokról, tárgyainkról és így tovább, a csúfról, szétmállóról, mulandóról, koszosról, a nem-örökről. A képző- és fotóművészetben ma már teljesen bevettek az ilyen témák – mégis, újra és újra meglepik az embert. Meglepő, hogy ez téma, és meglepő, hogy ilyen is a világ – kimerevítve, amikor nem tud elsiklani a tekintetünk-tudatunk a részletek fölött. Rendnek nevezzük, ha a tárgyaink a helyükön vannak (más kérdés, hogy ezt mennyiben ők maguk, s mennyiben mi határozzuk meg), s ami nincs a helyén, az kosz, szemét, nem kívánatos: nincs. De nem csak a témák mesélhetik a semmit, hanem a megformálás maga is: amikor a fotós olyan absztrakt felületté változtatja a látványt, hogy az nem kötődik többé a kézzelfogható valósághoz, vagy amikor a végtelent mutatja a fotó, két dimenziója legnagyobb megcáfolásaként.

Központi kérdés az Úgy marad című tárlat fotóiban az ember és a természet viszonya, a beavatkozás után magára hagyott, vagy éppen a megváltozott viszonyokhoz sajátosan alkalmazkodó, a mesterségest átíró természetes viszonya. És ezek ellentétei is.

Különösen érdekes mai, fotóról való elképzeléseink közepette, hogy volt olyan szerző(3), aki a tájfotót, mivel nem egy folyamat/történés egy vagy több pillanatát rögzíti, azaz nincs történetisége, idegennek tételezte a pillanatot rögzítő, s így folyamatosan az elmúlást az arcunkba kiabáló fotográfiától. Ez a természet harmóniáját, lenyűgöző voltát bemutatni szándékozó tájképekre talán igaz is, mindenesetre a tájkép műfaja ma nem csak tájképkészítésre szolgál, hanem eszköz a fotós kezében, hogy koncepcióját akár ezen keresztül fejezze ki, mutassa meg. S hogy jelen fotósaink sem önmagáért rögzítették mindazt, amit a kiállításon látunk tőlük, azt éppen a munkákban rejlő koncepciók mutatják a legjobban: a sorozatokban, több darabban való gondolkodás az időbeliség problémáját is feloldja, és kutatómunkaként úgy mutatja meg a természet és ember viszonyának változásait, e viszony típusait, hogy azokat az idő múlásának perspektívájába helyezve tárja elénk.

Hogy mi a közös abban, ami a fotókon történik, s miért, arra a kiállítás emblematikus képe ad magyarázatot: Szilágyi Lenke Látókép megállóhely című fényképe több szempontból is a kiállítás szimbóluma. Az elhagyott, nem használt vasútállomás a téma egyik oldalát mutatja – a használhatatlanná, haszontalanná vált padokkal, bozóttal, amelyek közül fekete-fehéren villan fel a múltból a helységnév táblája, a megállóhely neve pedig int, hogy ez történik most: megállunk, és megnézünk valamit, kicsit közelebbről. Tehetjük, amíg az üzenet átjöhet, amíg azt nem szövik be az úgy hagyott körülmények.

A Látókép megállóhely után Kudász Gábor Arion három képe látható: a fenyőfának álcázott mobil-antenna egyszerre groteszk – a mimikri kieszelésének ötlete is az. Ez utóbbit akár pozitívnak is tekinthetnénk, hiszen meg akarja könnyíteni-szépíteni az együttélést valami mesterségessel, ami éppen ahhoz kell (kell?), hogy könnyebbé-szebbé tegye az életet. Kudász évek óta készít városi tájképeket, újabb és újabb koncepciók szerint. Az eddigi legmarkánsabb ezek közül a Tábor című sorozat (2006) volt, amelyben ember nélküli, éjszakai városképek kaptak helyet. A különleges nézőpontnak köszönhetően a lefotózott építkezéseknek, állomásoknak, útkereszteződéseknek, parkolóknak, lakótelepi házaknak stb. olyan arca mutatkozott meg, amilyennek egyébként nem látjuk őket: ember nélküli működésük lepleződött le. Kiderült, hogy a rendszer valószínűleg akkor is tovább működne, ha az ember eltűnne a színről. És itt vethető össze a két munka: a mobilantenna sem kér az emberi részvételből – felállítása után formáján, az évszaktól függően a színén is változtathat ugyan a természet, de az ember nélkül is működik. A változó tájba burkolt antenna általunk felfogott képe változik, mintha valóban a természet része lenne: meseszerű lesz a vattaszerű zúzmarában, élettől lüktető a zöld lombok között, és izgalmas sziluett az éjszakai fényekben.

A következő teremben Csoszó Gabriella Part című fotó-installációja fogadja a látogatót – nem először látható a munka a nagyközönség számára, de ez az intim környezet [például a Műcsarnok tere után(4)] és a társított művek új kontextusba helyezik. Az intimitás eleve része a műnek – Csoszó a tőle már megszokott, a „szerző halála” elméletekkel ellentétes atmoszférát teremt a művet kísérő nagyon személyes hangvételű, a falon olvasható szöveggel, ritkaságszámba menő saját-jelenlétet teremtve ezzel a mű köré. A szerző és a néző kölcsönös ismeretlenségén ez persze mit sem változtat, de a tény, hogy én is lehetek, sőt, vagyok is, anélkül, hogy ezért bármit tettem volna, a szöveg (levél) megszólításában szereplő „Kedves…”, nyitottá tesz, illetve elgondolkodtat: tulajdonképpen kihez is beszél a szerző? Kire gondol, amikor ezt mondja?

Az installáción – amely a Duna-parton megkísérelt végigsétálás fotó-dokumentációja – az imént említett „semmi”-ből kétféle is szerepel: egyfelől, az absztrakt felületté változtatott, s így teljesen elvonatkoztatott, nem tárgyakhoz vagy bármi konkrét megélthez köthető, szabálytalanul hullámzó vízfelületek képei, illetve a szemét, azaz a nem kellő, nem létező (ne létezz!, mintha ezt mondanánk a kidobott tárgyaknak) látványa. Jól ismert jelenség, miszerint a természet beszövi az emberi beavatkozás hagyta sebhelyet, ha az ember végre eltűnt a színről, és azt hiszi, hogy minden úgy marad, csak azért, mert ő úgy akarja. Itt e jelenség ellentétének lehetünk tanúi: a Duna – amely köré városok épültek, szabályozták, módosították útvonalát, hidakat kerítettek rá, irtózatos módon szennyezik – mintha egy olyan darab természet lenne, amelyet az ember nem csak ezen tevékenységeivel erőszakolt meg, hanem a partját beterítő szeméttel is, amely mintha másodlagos természetként, mesterséges valóságként kezdené benőni a a vizet, a vízpartot, a valódi természetet. Nincs benne tudatosság, tervszerűség… csak történik. Az aktív, cselekvő emberi jellegzetességnek itt az önmagán túlnövő, passzív, nem-akart, de már nem is változtatható eredményével szembesülünk.

Ezzel a munkával szemben láthatóak Fekete Zsolt, Kudászéhoz és Surányiéhoz hasonlóan az időben hangsúlyosan eltérő pillanatokban (de ugyanazokon a helyszíneken) készült munkái. Kétszer három képet, két minisorozatot látunk: az egyiken a fotós családjának iklandi házának lepusztulásának ideje kerül összevetésre a kiskutya és az unokaöccs növekedésével, ők idősebben is „ugyanott” állnak, játszanak, csak a hátteret adó tér változik, tűnik el mögülük. A képeket kicsit úgy nézzük, mint anno a „keresd meg a képek közötti különbségeket” játékban. Az azonos pontból, de egészen eltérő időkben való fotózás jó ideje foglalkoztatja Feketét: volt, hogy az általa belátható időt, az általa használható látásmódot/technikát bővítendő, száz évvel korábbi fotókhoz igazította-párosította a sajátjait. Most fontos különbség, hogy ő maga az, aki mindig visszamegy ugyanarra a pontra a felvétel elkészítéséhez. Kicsit olyan ez, mint amikor az ember időről időre elővesz egy gondolatot, emléket, érzést (levél, könyv, fotó vagy bármilyen alakban), és számot vet, hogyan is áll azzal ott és akkor. S a tisztázás, látlelet-felvétel egy pontján újra kell definiálni a helyzetet, s akkor a fotós maga is beáll az immár színes képbe, hogy mutassa: az ő helye ez, az ő hiánya a képről hiányzó házé, s már a jelenben vagyunk. Hiába múlt idejű (nyilván) a színes fotó is: mégis azt érezzük, hogy az a folyamatos jelen, a befejez(hetet)etlen múlt.

A másik háromdarabos sorozat a marosvásárhelyi repülőtérről készült, az idő múlásának érzékeltetését itt is segíti a két fekete-fehér kép után következő színes, amely itt mintha a jövő lenne (s eszünkbe juthat Kudász Tábor koncepciója), a jövő, amikor már nincsenek emberek a földön. Ez a téli kép hátborzongatóan gyönyörű: alacsony horizont, óriási, szürke ég, farkaskutyák rohannak valahová, a táj feloldódik a ködben, a semmi itt a végtelent jelenti, amely felemeli és beszippantja a nézőt.

A kurátor szerint a kiállított munkák mindegyike valamilyen módon a mobilitást idézi, s valóban: a Duna, a repülőtér, a vasútállomás, a mobilantenna… és még a negyedik kiállító, Surányi Miklós Weekend Houses sorozata is(5). Bizonyos értelemben: hiszen a lehorgonyzott lakókocsi és busz saját alaptulajdonságuk ellentétei. A mobilitás, vándorlás más és más okokból és területeken volt hol erősebben, hol gyengébben, de állandóan jelen a világban; ma sincs ez másként, sőt az egykori keleti blokk országaiban talán egyre erősebb csábítás az elutazás, és érték is, hiszen jelentősen befolyásolhatja koordináta-rendszereink tágulását. Ugyanakkor hihetetlen igényünk van a biztonságra, az apró kuckóra, ami a miénk, akármilyen is. Surányi Miklós képein a nyaralók mint puszta épületek vannak jelen, egy-két apró részlettől eltekintve hiányzik belőlük az ember, az emberi. Az egyszeri, a rendetlen, a hétköznapian esendő, tárgyakká szétforgácsolódó valóság. Mulandóság nagyon is, a házakat benövi a természet, magába emészti szép lassan. A sorozatról Polyák Levente városkutató írta a következő, igen találó sorokat: „A hétvégi ház egyszerre eszköz és jelkép: bár minimális védelmet nyújt, prosperitásra, felszabadult időgazdálkodásra és mozgékonyságra utal, a választási lehetőség presztízsét kínálja.

Pontosan ez a szabadság és lehetőség hiányzik a Surányi Miklós által összegyűjtött víkendházakban. Az otthonosság koncepciójának határterületein elhelyezkedő építmények mind esendőségről és esetlegességekről árulkodnak. Olyan kudarcokról beszélnek ezek a képek, ahol a hétvége ígérete nem valósult meg, megvalósulása félbemaradt, vagy ahol egyszerűen hiányzott a megvalósítandó terv(6).

Képileg ez a hiány nagyon is markáns, és olyan megoldásokat eredményez, amelyek szerint a fotós az épületekre mint látványokra, formákra tekint. Letisztult látásmóddal, kevés részlettel ábrázolt geometrikus, tiszta formákat látunk a képeken, a mesterséges és a természetes találkozásának határmezsgyéjén.

Somogyi Zsófia

Jegyzetek:

(1) Milan Kundera: A nevetés és felejtés könyve. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1993., 248.o.

(2) Például a Platón barlangjában, vagy A melankólia tárgyai című tanulmányaiban is. In: Susan Sontag: A fényképezésről. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999.

(3) Klaus Honnef: A fényképezés a hitelesség és a fikció között. In: Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Öá.: Bán András és Beke László. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1997. 192.o.

(4) Magánügy?, Műcsarnok, 2007.

(5) Összehasonlításként Hermann Ildi közel egyidőben kiállított Nyaralók című sorozata kínálkozik, amely egészen máshonnan közelít a témához: az emberek, tárgyak és épületek egymásra hatásából kialakult atmoszférára, a múló emberi időre, konkrét, személyes mikrotörténetekre figyel. (Dorottya Galéria, 2007. augusztus 21–október 6.)