TÁVOLSÁGTARTÁS

A Mai Manó Ház nyári kiállításának anyagát a párizsi VU’La Galerie három alkotójának képeiből válogatta. Három, egymástól különböző gondolkodású, habitusú és látásmódú fotográfus jelenhetett meg, akik – akárcsak a galéria által képviselt fotográfusok többsége – még gondolnak valamit a „tisztán” fotografikus képről és a fénykép mint mű autonómiájáról.

Párizs legnagyobb magángalériája az első francia képes magazin nevét viselő, 1998 óta működő VU’La Galerie, amely közel száz, a világ minden tájáról származó alkotót képvisel, akiknek a műveiből évente 5–6 kiállítást rendez az 500 m2-es kiállítóterében. Amint azt a budapesti bemutatkozás is érzékeltetni igyekszik, inkább a fotográfiára vonatkozó kérdésekben felmerülő problémák alapján válogatnak össze gyakran egymástól nagyon távol álló alkotókat. Aki a Mai Manó Házba ellátogatott, hogy megismerkedhessen a galéria által bemutatott anyaggal, erőteljes széttartást érzékelhetett a kiállított képek témája, hangulata, megjelenése között, ami éppen az eredeti szándék szerint való. A közös elem – ami nem vált talán azonnal egyértelművé – a fényképekből áradó furcsa, néha álomszerű képzeteket idéző látványvilág, akár Richard Dumas portréin, akár Michael Ackerman felvételein vagy Lorenzo Castore kubai anyagában. Ez persze nem meglepő, mivel a galéria egyik fő törekvése, hogy ne csupán a képek vagy alkotóik kerüljenek előtérbe, hanem lehetőleg azok a jelenségek is, amelyek a mai fotográfiában különféle módokon öltenek formát.

A műveket szemlélve, az élmény befogadásán túl az is felvetődhet, mennyiben nyújtanak új vagy más, a sajátunktól eltérő tapasztalatot, mennyiben látjuk általuk másképpen a dolgokat, és mennyiben egészítik ki ezt a világot. Ebben az esetben más jelentősége is lehet ennek az anyagnak. A kamerának köszönhetően érzékelhetővé tesz egy olyan viszonyulást a világhoz – a rácsodálkozás, a felfedezés pillanatának izgalmát –, amely eredendően hozzákapcsolódott a fényképkészítéshez, de jelentősége az utóbbi években inkább csökkent, háttérbe szorult más megfontolásokkal szemben. A kiállított képek éppen emiatt a kép témájául választott látvány pillanatnyiságához és élményszerűségéhez fűződő primer viszony miatt tisztán vizuális tapasztalatként is megélhetők, anélkül, hogy különösebben magyarázni kellene a látottakat, és anélkül, hogy valóban maguk a képek akarnának valaminek az értelmezési lehetőségeként feltárulkozni. Az alkotók elsődleges szándéka a látvány megéléséből fakadó érzelmek kifejezésre juttatása. Képeik nem helyzeteket, viszonyokat akarnak ábrázolni és magyarázni, problémákat értelmezni, hanem oly módon megjeleníteni, amiként átélték és átérezték őket. Visszatértek oda, ahol a fényképezés kezdődött – rögzíteni akarták a pillanatot (még ha adott esetben rekonstrukcióra is szorult), amely megragadta a képzeletüket, lenyűgözte őket, vagy megérintette a lelküket. Ha tetszik, úgy léptek túl a ma érvényes toposzokon, hogy a fotográfiai hagyományhoz fordulnak, nem pedig a művészettörténeti tradícióhoz. Nem ez utóbbihoz akarnak illeszkedni vagy még kevésbé igazodni, nem belőle merítik inspirációjukat, hanem abból a vágyból, ami egykor az első fényképek készítését mintegy „megalapozta”. Mintha nem is törődnének azzal, látszik-e, elgondolható-e, mit volt a rögzített pillanat előtt vagy mi következik utána, nem akarnak utalni rá, mondani róla valamit. Mégis, három különböző világ, három különböző attitűd az, ami a Mai Manó Ház galériájának falain látható.

A leginkább a hagyományokhoz kötődő látásmódú Richard Dumas francia fotográfus portréival mutatkozott be, melyek között egészen apró és hatalmas méretű nagyítások is találhatók. Dumas ma talán szokatlannak tűnő, egyszerű és közvetlen módon viszonyul modelljeihez, akiket – szintén igen archaikus módon – valóban csak azoknak tart. A portréfényképezés egy olyan korai stádiumát idézi fel, amelyben az arc és az arra kiülő kifejezés állt a középpontban. A Roland Barthes-i sémából esetében a fotográfus dominál, aki azt kívánja megmutatni, ő miként látja a modelljét, miként jelenik meg számára, miként gondolkozik róla, és az ebből kialakuló két „kép” miként elegyedik egymással, hogy azután egyetlen felvételben összpontosuljon. Nem kíván egy már meglévő séma szerint ábrázolni, nem akar illeszkedni a mások által korábban legyártott klisékhez, legyen szó akár a külsőről, akár a személyiségábrázolásról. Ami ugyanakkor mindenképpen feltűnhet, az a komorság, a gyakran sötét tónusok, a mosolytalan, elmélázó arcok, a távolba révedő tekintetek. Talán nem teljesen elhibázott a párhuzam a búskomor, kedélybeteg bohóccal, ahogyan Dumas látja ezeket a híres embereket. Borúsnak, örömtelennek, akik jobbára mind annak a bizonyos „mediatizált cirkusznak” a (a szó jó értelmében vett) bohócai, akik a manézson kívül, a smink letörlését követően vidámságukat is levetik, mint valamiféle jelmezt és a festékkel együtt a mosolyt is eltüntetik az arcukról, ha vége a kötelező mulattatásnak. Természetesen következhetne ez abból is, hogy Dumas nem az életmód- vagy sztármagazinok olvasótáborának vizuális igényeit igyekszik kielégíteni, modelljei nem nekik pózolnak, de nem is a magát sztárként álmodó és „megcsináló” fotográfusnak. Dumas mást talál, ami számára fontos, éppen az a természetes és eredendően emberi, ami egy „sztárportréból” kötelezően hiányzik. Mesterien elkerüli a gyanús pózolásokat, kikacsintásokat az odagondolt néző felé – de nem esik-e bele abba a hibába, hogy az arcok szinte kötelező jelleggel válnak ilyen fáradttá, a rájuk kiülő kifejezés pedig komorrá?

A sötétség mint motívum mindhárom fotográfus művein átvonul. Dumas-hoz hasonlóan a másik két alkotó, Michael Ackerman és Lorenzo Castores is ilyen tónusokkal láttatja érzelmeit. Ackerman egy olyan sűrű, ragadós közegben tapogatózik, amelyben szinte megállni látszik minden, annak ellenére, hogy ő a mozgást, a változást is érzékeltetni próbálja. Nélkülözi az olyan hagyományos képi elemeket, mint a térnek a perspektívából következő, „természetes” mélysége. A csaknem sík hatású felületek sötét és világos, jobbára életlen foltokból adódnak össze. Ami az ő világát összeköti Castoresével, de egyben elválasztja Dumas-étól, az éppen ennek az életlenségnek a hangsúlyozása, nem ritkán központi szerepe. Ackerman és Castores egyértelműen állást foglalnak a „homályos, bemozdult, bizonytalan és életlen” részletek jelentősége mellett. És éppen ez a tudatosan használt és látszólag szándék nélküli, mégis komponált életlenség játszsza a főszerepet munkáikban. Ez a szintetikusnak tekinthető életlenség nem csupán stíluselemként értelmezhető, mivel ténye és jelentése túlmutat ezen a rétegen. Az életlenség és élesség nem csupán az optika felől értelmezhető a látás szempontjából. A fény és a sötétség ellentétének analógiájára, ahol a sötét a rosszat, az ismeretlent és félelmeteset jelenti, a fény pedig az igazság, a tudás, a jó, és ebben az értelemben a szép is, az élesség – ami mindig elengedő fényt feltételez –, ezáltal szintén az igazság rokon értelmű megfelelője, míg az életlenség a hamisság, a tévedés, illetve a tévedés lehetősége. Ebből a szempontból talán lényegtelen, miként jön létre az életlenség, de ebben az esetben természetesen ez sem mellékes mozzanat. Ackerman és Castores is vélhetően tudatosan fordul ehhez az alternatívához. Az életlenséggel bizonytalanságot keltenek – a szem igyekszik fókuszálni, éles pontokat keresni. A fényképnek az a része, amit a néző ösztönösen is kutat, az élesnek látott részletek halmaza, mivel elvileg az hordozná a lényeges tartalmat. Az lenne a téma, a mondanivaló, amire a fényképező szó szerint is „fókuszál”. Az életlen felületek foltokként sokkal inkább tisztán ornamentális funkciót töltenek be. De, ha semmi nem éles, akkor a néző elbizonytalanodik, minden egyenértékűvé válik, akár ha minden éles lenne. Az életlenségnek több oka is lehet, és a különböző okokból létrejövő életlenségek különféle jelentéseket hordozhatnak. A bemozdulásból adódó életlenség inkább lendületet, dinamizmust, feszültséget, izgalmat sugall, míg a fókusz „helytelen” megválasztása a zavarodottság, bizonytalanság, depresszió érzetét keltheti. Esetleg az álmok világát idézi, mert az álomképeknek sosem élesek a kontúrjai, csak körvonalaikban bontakozik ki, mutatkozik meg. De életlenséget más okok, főleg a rendszerben beálló anomáliák, külső behatások is okozhatnak, míg ott lebeghet annak a lehetősége is, hogy talán a néző képességeiben keresendő a zavar vagy hiányosság, amit egymaga meg sem tud ítélni. Lényeges gesztus, ha ezt az érzetet, a tapasztalás korlátozottságát, a tudás megszerzésének ilyen akadályoztatását szándékosan idézik elő, anélkül, hogy ezt a szándékot tudatosítanák (akár pszichés, akár hatalmi okokból).

Ackerman, ezekkel az eszközökkel élve, egy misztikus világ megjelenítésére törekszik, amelynek valóságelemei a „feledés homályába” merülnek, és csak az áthagyományozott ismeret rendeződik képpé. Komor világa Bill Brant szürrealisztikus, látomásos, álomszerű képeire emlékeztet, de nélkülözi azok éles és egyértelmű kontúrjait, határozott vonalait.

Castores egészen más módon használja ki az éles körvonalak és a részletek hiányát. Nagyméretű színes fotográfiái ugyan Kubában készültek, de a végeredmény szempontjából ez inkább mellékes tényező, mivel nem kimondottan annak a közegnek az életkörülményeit, társadalmi viszonyait, mikro közösségeit szeretné ábrázolni. Az eddig szinte kizárólag fekete-fehér nyersanyagra dolgozó fotográfus ezúttal színekben gondolkozik, és az eddigi dokumentarista képeinek egyértelműségét felváltják a bizonytalan és meghatározhatatlan alakzatok, az elmosódó körvonalak, a tovasuhanó motívumok. Kuba inkább jelkép, mint konkrétum. A legkülönfélébb, de egyáltalán nem különleges, kimondottan hétköznapi helyzetekbe enged betekintést, amelyek valójában bárhol a világon megtörténhetnének. Nem kötődnek sehová, sem kulturálisan, sem földrajzilag, és ezt az érzést csak fokozza a finom részletek hiánya. Castores azonban, Ackermannal ellentéteben, nem egy álomvilágot, egy fikciót akar mutatni. Érzékeltetni igyekszik, hogy ez a világ nagyon is valóságos, csak a róla begyűjthető tapasztalatok megszerzése bizonytalan. Kuba éppen ilyen furcsa, ellentmondásos közeg, amiről akkor szerezhetünk tudomást, ha a hivatalos turisztikai és politikai közhelyek felszíne alá pillantunk. Kubában öt évtizede másképpen múlik az idő. A térbeli elmozdulások, helyváltoztatások, bármilyen csekélyek is, de mintha idővonatkozás nélkül történnének, és Castores mintha ezt a szokatlan, leírhatatlan, felfoghatatlan érzést próbálná közvetíteni, miközben arra is utalni szeretne, hogy az ott élő embereknek ez a látszólagos időtlenségbe burkolódzó mozdulatlanság, ez a tetszhalott állapot mennyire mást jelent, akik talán nem tudják, de érzik és érteni vélik, hogy a dolgok mégiscsak haladnak a maguk kijelölt útján. Mert mégis minden időleges és korlátos, az időn és a téren kívül semmi sem végtelen, és a lényegében meghatározhatatlan időn kívül semmi sem állandó.

A három fotográfus képei szokatlanul hatnak ebben a helyzetben, ebben a földrajzi közegben, ahol a fotográfia utóbbi éveit az ésszerűség, a hideg fejjel kigondolt, megtervezett és kivitelezett képek jelentették, ahol mintha tabuvá váltak volna az érzelmek. Talán elvetendő a szentimentalizmus és az az önfeledt öröm, ami átjárja a képkészítő egész lényét munkája közben, talán idejét múlt a tisztán élményszerű képkészítés, a hangulatok öncélú megidézése, talán divatos és vonzó elvetni az immár mesterségesen létrehozott, de azért még mindig döntő pillanat szent igézetének hatalmát és erejét. De ez az élmény, amiben a képkészítők – és általuk talán a néző is – részesül, még mindig nem függetleníthető az adott pillanattól. Még akkor sem, ha ez az élményjelleg nem statikus, nem állapotszerű, hanem egy folyamat része, amely szakadatlan belehagyatkozást, belemerítkezést, szembenézést és vállalást feltételez és követel meg. Az analitikus megközelítés teljesen hiányzik ezekből a művekből. A világot szétbontó, majd egy új rendszer szerint ismét felépítő, elemző-értelmező vizsgálódás helyett itt csupán öncélú és talán formalista megjelenítés van. Nem reprezentáció, hanem leképezés, a vélt vagy valós történések közepette, ezekben a helyzetekben feltörő, más számára láthatatlan, az érzések által formált vagy deformált képzetek megidézése. Ebből a szempontból nem tekinthetők ezek a képek képmásoknak, mert nem valami helyett állnak itt, hanem önmagukért, nem egy mintaképre utalnak vissza, hanem saját magukra vonatkoznak.

A fényképezés mágikus elemei közül a legerőteljesebben az hat ránk, hogy az egyik ember sosem láthatja azt, amit a másik. Az csak és kizárólag neki adatik meg, egyedi és egyszeri. A fényképezés teszi lehetővé, hogy ez valamiképp, ha nem is a maga tökéletességében, de legalább utalásszerűen megosztható legyen másokkal is. Ezek a képek ennek az illúziónak az élményét nyújtják.

Pfisztner Gábor