MÚLTIDÉZŐK ÉS JELENMÁGUSOK

A Moholy-Nagy Művészeti Egyetem végzős fotó szakos hallgatói közül heten vállalkoztak a diplomamunka elkészítésére és megvédésére. Kivétel nélkül olyan témát választottak, amelyek valamiféle koncepció alapján, jobbára megrendezett viszonyok között teremtette meg a kép elkészítésének lehetőségét. Ugyanakkor két diplomázó tett kísérletet arra, hogy valamilyen szinten számoljon az esetlegességgel, a véletlenszerűséggel. A végeredmények, figyelembe véve a megelőző hónapokat, amikor fokozatosan alakultak és módosultak az alapötletek a kivitelezés technikai kereteinek és a megoldhatóságnak a függvényében, igen nagy változatosságot mutattak kvalitásaikban. Itt természetesen nem csupán a tehetség, a felkészültség, a jó ötlet, a megvalósítás módja játszhat szerepet – amihez a legkülönfélébb szempontokat már előre figyelembe kell venni –, hanem az a nem lebecsülendő teher, hogy az alkotók nem kizárólag képeket készítenek, de nem is csupán egy iskolai feladatot teljesítenek. A diploma nyilván számvetés mindazzal, amit a megelőző évek során tanáraiktól elsajátítottak, valamint azzal, amit saját lelkesedésből, szorgalomból vagy elkötelezettségből maguk tettek hozzá az előbbiekhez. Ugyanakkor ezek alatt az évek alatt azzal is szembe kellett nézniük, hogy egy olyan hétköznapi, különböző formáiban mindenki számára elérhető eszközzel igyekeznek kifejezésre juttatni gondolataikat, amely éppen elterjedtsége okán beteljesíteni látszik Flüsser egykori kijelentését immár a gyakorlatban is. A technikailag előállított képek világába kellett beilleszkedniük oly módon, hogy amit mondani akartak, amit állítani szerettek volna, az magán viselje a saját személyiségük, gondolataik okán megjelenő egyedi vonásokat. Úgy, hogy egy kicsit másképp tegyék láthatóvá „ötleteiket”, mint ahogyan azt mások tették volna – azaz felismerhető és azonosítható legyen a képi világ, amit teremtenek.

De valóban ez-e a diplomamunka feladata, és erről (vagy erről is) kell-e számot adni annak megvédésekor? A kérdés évről évre felmerül, nem kis terhet rakva a jelöltek vállára. Ugyanakkor minden bizonnyal kezdettől befolyásolja témaválasztásukat és azoknak a kifejezőeszközöknek a körét, amelyek által egyrészt megmutathatják technikai felkészültségüket, másrészt megfelelő módon interpretálhatják az általuk választott témát. A megközelítés sokféle és sokrétű lehet. Az utóbbi években egyértelműen erősödik az a törekvés, hogy főként konceptuális megoldásokat választanak, ami a szűken értelmezett fotográfiai megvalósításon túl egyre hangsúlyosabbá teszi a tartalmi vonatkozásokat. A ma alkalmazott gyakorlatban is jellemző, hogy a fotográfus magát egyúttal designerként is meghatározza. Nem egyszerűen „művészeti vagy kreatív vezetőként”, hanem olyan alkotóként, aki koncepcionálisan és látványvilágában is maga szavatol a végeredményért. „Fotodesigner”-ként sokkal több minden hárul az alkotóra, nagyobb a felelőssége, viszont nagyobb a szabadsága is, ami újabb kötelezettségekkel is együtt jár. Az alkalmazott „fotós” egyre inkább az autonóm művészre emlékeztet, azzal a különbséggel, hogy műve létrejöttének legfőbb oka rajta kívül áll. Viszont lehetősége nyílik arra, hogy ne csupán „termékeket” jelenítsen meg, hanem láthatóvá tegye ehhez fűzött kommentárjait is, értelmezve azt a maga illetve a befogadó fogyasztói motivációi felől. Felhívhatja a figyelmet helyzetekre, jelenségekre, amelyekkel adott esetben nem teljesen ért egyet, és akár úgy is, hogy éppen a célcsoport fogyasztási attitűdjeit teszi élc tárgyává, az ő szokásait teszi zárójelbe, ami persze nem veszélytelen kettős játék. Ennek megfelelni egy diploma apropóján nem feltétlenül feladat, de érdemes törekedni rá. Megszorításokkal, de többnyire igaz ez az autonóm művészi megközelítés esetében is, azzal a kitétellel, hogy nyilván nem konkrét termék, hanem jelenségek, helyzetek, társadalmi problémák vagy éppen az alkotói tevékenység állnak a középpontban.

Ez a gyakorlat viszont másfajta változásokat is magával hozott, ami egyrészt jelzi a hangsúlyeltolódásokat a fényképezésen belül, másrészt jó indikátora egy sajátos jelenségnek a kortárs fényképezés lehetőségeinek magyarországi recepciójában. Éppen az alkalmazott feladatok és az itt jelentkező elvárások megváltozása, valamint az alkalmazott műfajok és a művészi pozíciók kölcsönös egymásra hatása miatt a korábban már említett technikai megközelítés bár fontos, de másodlagos szerepet kap, és számos más „fotográfiai műfaj” szinte teljesen eltűnik, illetve fel sem merül lehetőségként a diplomamunka témájának kiválasztásánál. És bármennyire is jelen vannak ezek a képzés ideje alatt, a végső megmérettetéskor már csak ritkán jelentkeznek alternatívaként. Ennek természetesen csak akkor van jelentősége, ha a jelölt inkább érzi sajátjának az ilyen típusú gondolkodást és képi világot. Ha azonban mégsem emellett dönt, az rányomja bélyegét a munkájára. Emiatt olyan anomáliák alakulhatnak ki, amelyek túlnőnek a diplomázón, és amelyeket a bírálók is érzékelhetnek, legfeljebb nem tudják minden esetben megfogalmazni. Talán ebből is adódhat egyes esetekben a kevésbé erőteljes képi világ vagy a választott „téma” bizonytalan megragadása és kibontása.

Dobay Eszter egy ma igen népszerű helyzetet választott, amiben ő maga talán kevésbé mozog otthonosan, mint azoknak a szereplőknek a többsége, akiket tudtuk nélkül statisztáknak választott. Egy olyan világba enged betekintést, ahol a közvélekedéssel szemben nem mindenki képes önfeledt hangulatban megfeledkezni a „mindennapok valóságáról”. Inkább furcsa kívülállóként, idegenként, csupán szemlélőként van jelen, mint jelen esetben maga a fotográfus is, aki éppen ezekre a figurákra „vadászik”. Dobay korábbi tapasztalatai alapján próbál megfogalmazni egy prekoncepciót. Ő már nem a tömegben individuumként, önmagát klisékkel meghatározó, lelkében azonban mégis magányos, ezért a tömeg lüktető áramába magát annál nagyobb hévvel belevető jelenkori emberről akar állításokat megfogalmazni. Inkább azok vonják magukra a tekintetét, akik – talán hozzá hasonlóan – arra sem képesek, hogy elvegyüljenek a tömegben, hogy eggyé váljanak vele, nem pedig pusztán egyvalakivé a sokaságban. Így csupán egyek maradnak, és a sokaságon kívül, akárcsak a képek alkotója. Mi vihette rá, hogy ilyen közegben készítsen felvételeket, hiszen az úgynevezett party-fotózásnak már rég kialakultak a saját szigorú szabályai? Talán a kíváncsiság hajtotta oda, ahol gyorsan rálelt a hozzá hasonlóan ácsorgó és valami meghatározhatatlanra várókra. Talán nem is lényeges, hogy mire, csak teljen az idő. Ezek a helyek a fényképezés szempontjából igen kedvezőek és kellemesek. Igaz, hogy viszonylag sötét van, cserébe a rendezők pazar fényeffektusokról gondoskodnak, mindez jól mutat, akkor is, ha a fényképező nem tesz hozzá túl sokat. Végső soron csapdahelyzet ez, mivel az amúgy tartalmatlan, jelentéktelen kép is látványos lesz. Jelen esetben is, a diplomamunka címében szereplő magány az éjszakában inkább egy jól hangzó fordulat, ami mellékesnek tűnik a hely koloritja mellett. Az éjszaka magánya örök téma, régóta jelen van a fotográfiában, kellő mintát adva annak, aki ezzel kíván foglalkozni, a jelen problémáihoz igazítva az eszköztárat és a kifejezés lehetőségeit. Dobaynál azonban a látványosságban, a puszta fényárban feloldódik az egész, és hiábavalóvá lesz az igyekezet, hogy megközelíthetővé tegye szereplőit.

Balázs Gergely hasonló nehézségekkel küzdött. Ő egészen más témát, de szintén hálás előítéletet választott kiindulási pontként: a bosszantó kliséken alapuló reklámokat. Természetesen igaza van abban, hogy a célcsoport szellemi színvonalát gyakran lebecsülő reklámfotók sok esetben bugyuták, legalábbis itt helyi viszonylatban, az okokról azonban nem esik szó. Lehet, hogy ebben az összefüggésben ez nem is fontos, ugyanakkor éppen ebben a közegben talán érdemes lenne ezekről az okokról nyíltan eszmét cserélni. Balázs az irónia eszközét szeretné hadra fogni, hogy rámutasson a kellemetlen és megalázó vonásokra. Szándéka az, hogy a helyzeteket nevetségessé tegye, a sztereotípiákat leleplezze, és a „terméket” a megszokottal ellentétes helyzetben ábrázolva, próbálja az eredeti kommunikációs stratégia vizuális vonalának általa bírált formáját láthatóvá tenni. Ugyan igyekszik minél jobb megoldásokat keresni, elmarad a műfaj technikai standardjaitól, sok esetben képi világától is. Azért is evez veszélyes vizeken, mert a reklámok megjelenésében igen nagy a variációk lehetősége két szélsőérték: az igényes és a minősíthetetlen között. Ettől eltekintve ötletei akár jók is lehetnének, de maga sem tud túllépni a sztereotípiák, a sör és a feles mellett kitalált antireklámok viccesnek szánt sémáján, amely eszközzel egyébként maguk a reklámkészítők is egyre gyakrabban élnek, nem ritkán öniróniával fűszerezve. Bár esetenként kimondottan lírai ábrázolásmódra törekszik, mégsem nyújt többet a kereskedelmi tévék és közönségfilmek sekélyes humorral poentírozott helyzeteinél, ellentmondásos beállításainál. A bulvár mint egyfajta karakteres megjelenítési mód, műfaj, felfogás, éppenséggel még lehetne kiváló eszköz, sőt. Itt azonban látszólag valami egészen másra törekedett. Pedig az irónia nem úgy működik, ahogy szándéka szerint való volna. Az irónia eredendően nem a komikus műfaj eszköze, éppen ellenkezőleg: a humorral ellentétben, kritikus attitűdöt feltételez, túlmutat a komikus mozzanaton, és komoly megfontolásokra késztet. Balázs viszont inkább kifigurázni szeretné az őt ingerlő elemeket, mozzanatokat, helyzeteket. Ugyanakkor – az előbbiektől nem függetlenül – az ábrázolásmóddal és a kifejezőeszközökkel is téves irányban tájékozódott, de tegyük hozzá, egyáltalán nem biztos, hogy ez csak az ő hibája. Kétségtelenül nehéz túllépni a sémákon, és átlátni ennek a látványvilágnak a nagyon sűrű szövetén, és fellelni azt a pontot, ahonnan már kellő rátekintéssel bírhat valaki, hogy azt képileg is meg tudja fogalmazni.

Juhász Boglárka a torz társadalom témakörét választotta, ami merészségre vall. Ezzel a döntésével egyúttal azt is feltételezi, hogy egyértelműen meg tudja határozni, mi tekinthető torznak, mint ahogy az is pontosan leírható, miféle norma az, amihez képest ez az összevetés megállja a helyét. Bevezetéséből egyértelművé válik, hogy a torz társadalom az ő értelmezésében egy olyan köznyelvi használaton alapuló meghatározás, amely elsősorban a nemi indentitás kérdését és az ebből fakadó társadalmi viszonyulásokat foglalja magában, és amely ellentétpárja a Szentírás által kínált „ősállapot”, a nő és a férfi egymást kiegészítő, öntudatlan és bűntelen jelenléte, amelynek tisztasága és szeplőtelensége a tudás minden formájának hiányából fakad. Értelemszerűen minden bűnös és elítélendő, tehát deviáns, ami az Írás szavaival ellentétes. Juhász Boglárka ezeket a „normától” eltérő szexuális preferenciákat, valamint identitást jeleníti meg gondosan kivitelezett, visszafogott pasztell színekben játszó képein. Szándékosan választja ezt a látványvilágot, amely hangulatában sok rokonságot mutat szokásosnak tekinthető ábrázolásmódokkal, és így egyértelművé teszi, deklaráltan távol kíván maradni a véleményformálástól, ezáltal valamiféle dokumentarista ábrázolásmódtól is, ami szükségszerűen magában foglalná az állásfoglalás tényét. Ő a maga vízióit igyekszik elegyíteni a meglévő eszközökkel, újrahasznosítva azokat annak érdekében, hogy biztonságos távolságot teremthessen. Felmerül ugyanakkor a kérdés, mennyire kell ismerni ezt a világot ahhoz, hogy „hiteles” módon szólhasson róla – vagy tényleg elegendő annyi információ, amennyit a divatos sajtótermékek és a vitatható színvonalú tévés beszélgetések, illetve a szintén pasztell színekben játszó magazinműsorok kínálnak? Juhász Boglárka ugyan egyértelműen szeretne fogalmazni, de talán saját pozíciója sem egészen tisztázott ezen a téren. Az, hogy mégis vállalkozott a feladatra, talán ugyanabból az örök kíváncsiságon alapuló kalandvágyból vezethető le, ami Évát is hajtotta az édenkertben, mit sem tudva a tiltott gyümölcsök valós ízéről és zamatáról, a nemiségről, a testi gyönyörök megannyi formájáról, de a tőlük elválaszthatatlan szenvedésekről sem.

Kovács Alida érdekes problémát vet fel a Plusz 1 dimenzió című munkájában: a fotográfiának a festészettől átvett (megörökölt) viszonyát a perspektívához (amely talán eredendően mégiscsak a camera obscurá-hoz kötődött). A centrális perspektíva különféle formái évszázadokon át uralták a képi világot, nyilvánvaló módon hatva a természetes látásra is, amelyet befolyásolhatott, átalakíthatott. Az eltávolodás, a másféle látás lehetőségét egyes művészettörténészek furcsa módon mégis a camera obscura használatához kapcsolják, amit németalföldi művészek előszeretettel alkalmaztak városi tájképek vagy belső terek leképezésekor. Más vélekedések szerint a fényképezés vitte a végsőkig a perspektivikus látás „tökéletesítését”, megint mások éppen a fényképezésben látták meg azt az új médiumot, amelyik szakíthatott ezzel a szolgalelkűséggel. Lényegében mindegy, melyik változat igaz, mert szép számmal akadtak fotográfusok, akik tudatosan törekedtek a reneszánsz hagyomány megakasztására, azaz a perspektíva kiiktatására a képből. Kovács Alida azonban – a diplomamunka vitatható címe ellenére – ismét felveti azt, miként alkalmas a fénykép arra, hogy segítségével különféle térbeli viszonyokat ismerhessünk meg, illetve ha nem alkalmas erre, miféle új viszonyok leképezése válik lehetségessé a fényképezőgép technikai adottságainak köszönhetően. Ezek a vizsgálódások mindig is érdekes megoldásokat eredményeztek, bár sokszor nem léptek túl a tudományos kísérletezés keretein. Kovács Alida természetesen ennél többet akart megmutatni, és eredményeit olyan formában láthatóvá tenni, hogy ne csupán bizonyítások száraz levezetéseinek ábráit láthassuk. Azonban mintha túl sokat várt volna el magától, műveiből hiányzik a természetesség és oldottság, amik hihetővé tennék tézisét, ahogyan más alkotók (például Vető János, Maurer Dóra) képein maradéktalanul teljesítik ki az „optikai csalást”. Ettől eltekintve elgondolása izgalmas lehetőségeket rejt magában, amennyiben tovább finomítja saját vízióinak „tökéletes” megjelenítését.

Misetics Mátyás egy divatos képi világba álmodta bele magát, és igyekezett saját környezetét a mások által is kedvelt eszközökkel ábrázolni, láthatóvá tenni. Guy Debord-t idézve utalt a világ látványszerűségére, és kiemelte, miként válik Debord értelmezésében minden közvetlenül megélt esemény ezeknek az élményeknek a puszta reprezentációjává. Misetics azonban mintha illusztrálni igyekezne az idézetben foglaltakat, és saját élményeinek, tapasztalatainak látványos reprezentációit hozza létre nagy méretű képein. Csaknem teljesen kihalt városi tájakat mutat, ahol esetenként magányos emberek elveszetten téblábolnak az üres és kietlen terekben. Misetics jó érzékkel használja az adott fényforrásokat képei hangulatának megteremtéséhez, amelyek jellegükből következően szinte automatikusan generálják ezt a kicsit túlvilági, a filmipar által is az „alvilág” (Underworld) reményvesztett közegét jelentő hideg, szinte fagyos hangulatot. Misetics elgondolása sok szempontból rokonságot mutat a brooklyni születésű Gregory Crewdson hasonlóan álomszerű, szinte misztikus világaival. Alapvető különbség azonban, hogy Crewdson az amerikai kisvárosi, illetve elővárosi élet neurózisait, félelmeit és magatartási rögzüléseit jeleníti meg egy pszichológus felkészültségével (nem egészen véletlen, családi vonás). Misetics esetében nem teljesen egyértelmű, hogy valóban fontosak-e a történetek, amelyek kibonthatók képeiből. Bár a magánynak, az elszigeteltségnek ez a lehetséges formája akár levezethető a hazai városi közeg jelenéből, mégsem szervesül egésszé a fények kirajzolta tér a tétova figurákkal. Mise-tics többnyire kifinomult technikai ismeretekkel dolgozza ki a részleteket, és határozott elképzelései vannak arról, amit csinál, úgy tűnik, olyasminek a megmutatására szánta rá magát, ami inkább bizonytalan kérdések formájában vetődhetett fel benne. Az általa hangsúlyozott (egyébként összetettsége miatt jelen körülmények között nem értelmezhető) reprezentáció problémája nem igazán jelenik meg, és nem érthető, miként viszonyul az általa megkonstruált, a puszta szemlélés számára bravúrosan feltálalt pszeudo világhoz.

Harmadik generáción Réthelyi Prikkel Tamás azt a korosztályt érti, amelynek tagjai az egyéni emlékezet részét képező családi elbeszélésekből, történelemkönyvekből vagy esetleg Sára Sándor 1983-ban készült dokumentumfilm-sorozatából ismerhetik a magyar katonák voronyezsi tragédiáját. Réthelyi egy historiográfiai kérdést igyekszik képeivel aktuális társadalmi problémává stilizálni. Eltekintve attól, mennyiben dönget nyitott kapukat a doni katasztrófa felemlítésével, mindenképpen felmerül néhány nehézség a munkája értelmezhetőségével kapcsolatban. A generációs kérdés megjelenítésére egy sokak által használt beállítást idéz fel – fehér háttér előtt fényképezi le azokat a személyeket, akik jelenlétükkel képviselik ezt a korosztályt. A kiindulópont természetesen igazolható, hiszen az egykor August Sander által megfigyelt lehetőség, ami a protréfényképezésben rejlik (illetve ami ennek analógiájára képileg feldolgozható, mint ahogyan a Becher házaspár tette ipari létesítményekkel, nem is beszélve azok történelmi konnotációiról), itt is lehetne működőképes. Az egyén, az egyes ember, amennyiben elegendően nagy számban jelenik meg, alkalmas arra, hogy betöltse a típus, az általános helyét. Réthelyi ezzel a módszerrel szeretné megjeleníteni, elszemélyteleníteni az individuumot, és feloldani a csoportban. A teljesen semleges háttér elé leültetett modellek így válnának a megnevezett generációvá. A számítógéppel utólag a szemek elé montírozott egykori dögcédulával pedig az általa feltételezett sérülésekre (vakság) kíván talán utalni, amelyek szerinte a jelennek az információhiányból fakadó torz interpretációjához vezethetnek. Réthelyi kérdésfelvetése, amely a múlt hiányos feldolgozásának jelenre gyakorolt negatív hatására vonatkozik, igen aktuális. Fontos az egyéni tragédiák megismerése, amelyekre művével utalni akar, de ezeknek az áldozatoknak a valós értéke csakis annak a történelmi helyzetnek az elmélyült ismeretéből vezethető le, amelyben a tragédiák, bár nem voltak szükségszerűek, mégis megtörténhettek. Az igazi felelőssége ennek a generációnak nem az egyéni sorsok feltárása, hanem annak a kontextusnak az ismerete, amelynek következményeiért több generációt követően is átvállalják a felelősséget. És éppen ez az, ahogyan Becherék az ipari monstrumok szisztematikus ábrázolásával képesek voltak megidézni valamit a múltból, és utalni a felelősségre, ami mindenkié, aki része volt vagy örököse lett ennek a múltnak.

Tóth Márta egy fiatal, ülő nő fekete-fehér portréját választotta képei központi figurájának, minden felvételen megjelenik, bár eltérő pozíciókban. A figura léptéke ugyanakkor képről képre változik, ami fontos a fotós szándéka szerint. Olyan helyzeteket szeretne felidézni általa, amelyeket egykor közösen élt át azzal a személlyel, akit az ülő nő megjelenít: saját nővérével. A képen látható helyszínek valóságossága természetesen lényegtelen, hiszen nem dokumentálni szeretne. Csupán a hangulat, az érzés megidézése szempontjából válogat. Ugyanakkor a nő teljesen beleillik a képkeret által meghatározott „térbe”, Tóth Márta mégis éles kontrasztot teremt a más korszakra és más társadalmi közegre utaló öltözékkel, hajviselettel és testtartással, melyek lebegtetik annak a lehetőségét is, hogy mi döntsünk ezek jelmezként vagy valós kiegészítőként való értelmezéséről. A sorozat legfontosabb jellemzője ugyanakkor az a tény, hogy a nő (nővér) kartonra felkasírozva, életnagyságban jelenik meg. Nem pusztán kép, hanem képmás, de azon túlmenően reprezentáció is. Ezt illeszti bele a valóságba, utalva arra a lehetőségre, hogy miként kezdhet működni egy ilyen helyzet a valóságban, miközben az egész viszonyrendszer maga is képként, ha nem is képmásként (de talán reprezentációként) manifesztálódik. Ez az alak kitakar, de ki is egészít, és közben nélkülözhetetlen, mégis idegen részévé válik az egésznek. Tóth Márta egy vízió látványát teremti meg, egy álmot tesz láthatóvá, amelyben a nővér alakja képként válik valósággá. Pótlék, „szimulákrum”, helyettesítő, a valóságos személy helyett áll, de végeredményben teljesen összemosódik a valóság és képi mivolta ebben az álomképszerű helyzetben. Tóth Márta jó érzékkel használja a fénykép emlékteremtő funkcióját. Ezzel finoman utal arra, hogy nem is magára a valóságra akar emlékezni. Sőt, inkább másoknak akarja elérhetővé tenni azokat az emlékképeket, amelyek benne élnek. A helyzetek nem mindig tiszták és egyértelműek, esetenként kissé zavarosak, de mit is lehetne várni álmok képeitől. Tóth határozottan és egyértelműen használja a fényképben rejlő lehetőségeket, mindazt, ami a fénykép készüléséből, készítéséből, a technikai kép sajátosságaiból ered.

Péter Ildikó, Tóth Mártához hasonlóan, többféle technikát vegyít, bár ezt egészen más módon és céllal teszi. Őt is személyes motívumok késztetik az önkifejezésre, de nem a magában való emlékképekhez fűződő kapcsolatról és annak ábrázolási lehetőségeiről szól, hanem a jelenbeli emlékképek és az emlékek, valamint a „most” kapcsolódási pontjait firtatja. Munkája alapvetően két részre osztható, amelyek látszólag elütnek egymástól, mégis egymást kiegészítve, egymásra épülve teszik teljessé mondanivalóját. A nagyobb méretű, műszaki kamerával készült fekete-fehér felvételek, minden más jelentésrétegük mellett, ellentmondást hordoznak magukban, ami a géphasználatból és a nyersanyagválasztásból fakad. Ezekhez a képekhez illeszkednek a szintén műszaki kamerával készült, színes műtermi portré felvételek. Péter Ildikó ezzel a vizuális ellentéttel törekedett a számára fontos fogalompárok – múlt–jelen, valóság–fikció – értelmezésére, miközben alapvetően a táj- és arcképek között dialógus tölti meg a művet. Számára is fontos saját generációja, de inkább abból a szempontból, ők miként viszonyulnak saját közelmúltjukhoz, egykori és mai lehetőségeikhez, amit összekapcsol a lakóhellyel, utalva annak határaira és kapcsolódási felületeire a tágabb környezettel. Felvetődik a kérdés, miként kapcsolódhat és kötődhet ő, az alkotó vagy kortársai ehhez a fizikai térhez, és mennyiben determinálja vagy korlátozza őket jelenbeli viszonyaikban. A komor gondolatoknak a sötét külvárosok, a hatalmas lakótelepek, elhagyott játszóterek adnak nyomatékot. A finoman kidolgozott fekete-fehér felvételeken Péter Ildikó olyan effektusokat alkalmaz, amelyek ugyan nem szokatlanok a kortárs fényképezésben (például Olivio Barbieri), de fontos különbség, hogy nem színes nyersanyagra dolgozik. A műszaki kamera adottságait kihasználva, úgy állítja a kamerát, hogy a képnek csupán egy keskeny sávja jelenjen meg élesen, a többi finoman elmosódik. Egy szűk ösvényt hagy az emlékezésre, ahol behatolhat a múltjába (a sajátjába és azokéba, akik társaivá válnak, még ha csak passzív szereplői is a műnek). A többi homályba vész, bizonytalan, elkenődik. Fizikailag képezi le az ébrenlét és álmodás határterületét, azt a csaknem érzékelhetetlen közeget, amely lényegét tekintve tisztán temporális, itt mégis térbeli jellemzőkkel egészül ki. Péter Ildikó különös archeológiai feltárást végez a saját fejében és lelkében, miközben maga helyett másokat mutat be, akik lényegüket tekintve mégis vele azonosak. Az ő portréik képviselik a jelent, az ébrenlétet, a „most”-at, ahonnan és akiktől kiindulhat a múlt rekonstrukciójának, az emlékek felelevenítésének aktusa. Péter Ildikó, aki azt firtatja, ki ő jelenleg, mivé vált az a személy, aki egykori félelmeit, álmait, sötét gondolatait vetíti elénk a képekbe sűrítve; a jelenhez kapcsolja, a jelenből vezeti le, de nem a jelen felől értelmezi ezt a helyreállított múltat, hanem fordítva, a jelen értelmét igyekszik megtalálni benne.