IGNORÁLT HATÁROK

– Mi volt az az örökség, amivel elindítottak otthonról téged, vagy mi az, ami döntő volt abban, hogy fotográfus lett belőled?

– Először is adott volt egy nagyon vagány apukám, aki autószerelő volt, esztergályos, fényező. Azonban gépeket is tervezett és kivitelezett, például a csokoládégyárnak, olyat, ami egyszerre 96 habcsókot tudott nyomni, vagy meggymagozó gépet a konyakos meggyhez. Mindent meg tud oldani.

Adott volt anyukám, szőke, zöld szemű cirkáló, tanítónőként és rajztanárként dolgozott, és mindenféle képzőművészeti ágba kirándulást tett. Zebegényben, kisgyerekkorunkban, Mizser Pálnál tanult festészetet, a másik nyáron tűzzománc szabadiskolát látogattunk, mindenhova magával hurcolt minket. Ha kitaláltunk valamit, azonnal meg tudtuk valósítani. Emlékszem, egy időben Anyukám otthon is nagyított fekete-fehér, illetve színes képeket, ő maga is Baricz Katit hallgatott egy tanfolyam erejéig. Van egy bátyám, azonban, édesanyám megfogalmazása szerint, mintha inkább Ő lenne a lányuk, és én a fiuk. Ami mindenképpen említésre méltó volt az életünkben, hogy szüleink háromévente, amikor Nyugatra lehetett menni, fogták magukat, és lakókocsival egy–másfél hónapig jártuk a világot.

– Hogyan következik ebből, hogy fotográfus legyél?

– Igazad van, ebből önmagában még nem következik. Viszont ez volt az az örökség, ami otthonról jött, ez az életszemlélet, a papám kitartása, munkaszeretete, lelkesedése, a munkához való hozzáállása, a szüleim nyitottsága és kreativitása. Én hatéves koromtól klasszikus balettet tanultam, tehát teljesen más művészeti ág érdekelt, ez iránt voltam elkötelezve mintegy 18 éves koromig. Közben, amikor 14 éves voltam, elkezdtem rajzolni tanulni, végigjártam a postások, az Epreskert, a vasutasok szakköreit, és később eredendően festészetet tanultam az egyetemen.

Ez a Janus Pannonius Tudományegyetem Művészeti Kara, ahol ’92-ben rajz–vizuális nevelés szakra kezdtem el járni, majd egy évvel később felvételiztem a bölcsészettudományi kar kommunikáció szakára, és a kettőt párhuzamosan végeztem. Úgy éreztem, hogy egy kicsit több elméletre is szükségem van. Itt kulturális antropológiát tanultam elsősorban, a szak akkori karakterét tekintve, Niedermüller Péter vezetésével. Ezt követően Horányi Özséb lett a tanszékvezető, ekkor sikerült elmélyednem a társadalmi kommunikációban, különös tekintettel a személyközi kommunikációra és a vizuális kommunikációra.

– Maradtak meg festményeid?

– Természetesen igen, mert több, mint tíz év az életemből a rajzolás és a festészet köré fonódott. A Morvay László vezette szakkör volt még meghatározó, szellemiségét tekintve, a Gál Imre Stúdió, az egy szabad szellemi spartakiád volt, továbbá lehetőségünk nyílt minden művészeti technikát gyakorolni: rézkarcot, litográfiát, tűzzománcot egész nagy méretben, ötvenszer száz, hetvenszer százas méretig.

– Hogyan kezdtél kokettálni a fotóval?

– Sokféleképpen lehetne megközelíteni, de valójában az történt, hogy beleszerettem egy fotográfusba, ha ez megfelel hivatalos válasznak, így kezdtem el érdeklődni a fotográfia iránt. Csak aztán túl jól sikerült.

– Ennek lett az az eredménye, hogy elmentél Indonéziába…

– Az egyetemi tanulmányaimat kétszer szakítottam meg, először 94-ben, amikor elmentem Londonba nyolc hónapra, a Hotel and Training College-ban tanultam az Oxford Streeten, illetve dolgoztam mellette, mert az az ötletem támadt, hogy megmutatom, a saját lábamon is meg tudok állni, és ezt pont Londonban gondoltam elkezdeni. Akkor nagyon izgultak értem, hogy biztos táncosnő lesz belőlem. Nem lett, talán ez az egyetlen dolog, amit sajnálok az életemben. 1996–97-ben pedig Indonéziába mentem mint ösztöndíjas, egy évig Jáva szigetén, a média szakon tanultam fotót.

– Ebből lett az Infranézia sorozat, igaz?

– Ekkor álmodtam meg, igen. Az Indonéz Kulturális és Oktatási Minisztérium ösztöndíját nyertem el egy évre, a feladatom egy fotóesszé készítése volt Indonéziáról. Roppant érdekes volt, ilyen lehet a Paradicsomban élni. A körülmények sok tekintetben fejlettebbek a magyarországiaknál, tehát ha kimotoroztam a campusba a birkák között, akkor megérkeztem egy tökéletesen berendezett fotólaborba, ahol a légkondicionálótól a páraelszívóig minden volt, és a nap 24 órájában a rendelkezésünkre állt. Ez a fotóesszé meglehetősen szubjektívre sikeredett, és akkor született meg Infranézia, az én országom. Nem túl nagy, nem túl kicsi, de minden belefér, ami kedves a számomra.

Egy illuzionizmuson alapuló képi világ, illetve egy lehetséges ország, Infranézia megkonstruálása foglalkoztatott. Ennek muzsikáját szeretném megmutatni, nem a kottáját megadni. Infra-nézia nem úgy működik, hogy hiszem, ha látom, hanem akkor látom, ha hiszem.

– Ez egy kifejezetten szelíd ideál.

– Nos, ha megnézzük, ha akarom, szelíd, de ha akarom, akkor meg csak a végletek találhatóak meg benne, és ezek kellemesen együtt élnek egymással. Tehát ha megnézed, akkor a tónusskála két végletével találkozhatunk, és a köztes szürke skálát mintegy negligáltam az egész történetben.

– Az indonéziai ösztöndíj után Salzburgba vezetett a sors, s az ott készült képekkel egészítetted ki az Infranézia sorozatot. A fenti jellemzők folytatódnak a salzburgi képeken is, nemde?

– Salzburgba 2001-ben kerültem, tehát három évvel az indonéz munka után.

Az Infranézia kiállítás igazából Indonéziában született meg. Úgy mentem oda, hogy egyetlen egy szót tudtam indonézül, csak azt, hogy Mata Hari, és az összes kurzus az egyetemen indonéz nyelven volt. Ennek ismerete a pályázat során nem volt követelmény, úgyhogy innen kellett felhozni magamat, és egy év alatt sikerült úgy beágyazódni ebbe a kultúrába, felvenni a lépést és összeállítani ezt az anyagot, hogy megszületett az Infranézia kiállítás. Készült ott egy katalógus Augus Leonardusszal, aki egy másik yogyakartai egyetemen tanított. Jakartában és Yogyakartában lett kiállítva az Infranézia anyag. Tehát egy év alatt kellett úgy elsajátítani egy nyelvet, hogy kommunikálhasson vele az ember, hogy a szándékait megvalósíthassa; szponzorokat kellett találni egy idegen országban, létrehozni egy kiállítási anyagot, katalógust tervezni, galériákat szervezni.

Ezek az ösztöndíjas hallgatók általában kulturális diplomáciai szerepet is betöltenek. Maga a főváros és Yogyakarta a művészeti élet központja, a két hely 800 km-re van egymástól. Tehát az anyagot egyrészt a szigeten kellett utaztatni a kiállítás helyszínei között, másrészt utána Európába hazahozni. Én akkor végeztem az ötödik évet az egyetem művészeti karán, és a pécsi egyetemen elfogadták, hogy ez a fotósorozat legyen a diplomamunkám: a katalógus és a kiállítás.

Salzburghoz visszatérve, közben még volt egy Fortepiano anyag 1999-ben, amit az Astoriánál, az akkori Ferenczy Galériában állítottam ki. Ez Infranézia állatait tartalmazta. Én akkor vártam az első kislányomat, Kamillát, ezek a képek neki készültek, és amikor a kilencedik hónapban voltam, akkor nyílt meg a kiállítás Kincses Károly szavaival. Mikor Kamilla négy hónapos lett, akkor kerültünk egy hónapra Salzburgba ösztöndíjasként.

– A salzburgi képek egy kicsit keményebbnek tűnnek nekem. Úgy tűnik, hogy az Infranézia nagyon intim és zártabb világ, mint a Salzburgban készültek. Jól látom ezt?

– Szerintem a salzburgi könnyebben megragadható, tehát az absztrakciós szintje nem anynyira erős, mint az Infranézia esetében.

– Mi ennek az oka?

– Azok a munkáim a ma Grimm meséit kívánják megjeleníteni. Ezekhez kerestem helyszíneket, s közben magukra a történésekre bukkantam. Lejátszódott előttem, ami korábban bennem.

Az anyagot egy Grimm-mese néhány sora indukálta: „Jártam az aranyidőkben és láttam, hogy vékony selyemfonálon függ Róma és a Laterán, meg láttam egy lábatlan embert, aki lehagyott egy sebes paripát, és egy borotvaéles kardot, ami átmetszett egy hidat”.

– A második lányod megszületése után jött létre a Sweet as Cherry Fine like Wine sorozat, amit 2005-ben Pozsonyban, a Magyar Intézetben mutattak be. Ebben folytatódik az Infranézia sorozatban kialakult intimitás kibontása.

– Valóban így van, akkor elég nagy váltás következett be az életemben. Addig ugye elég gyakran utaztam, előfordult, hogy egy évben három kontinensen fordultam meg, és ezután csöppentem egy másik világba, amikor otthon voltam már a két babámmal, és gyakorlatilag a nappali és a kert volt az, ahol nagyjából az egész sorozatot megfotóztam.

Így meglehetősen redukált kiterjedésű térben, egy üvegajtónak a két oldalán zajló történéseket örökítettem meg, és az volt benne a kihívás, hogy akkor ebből kell létrehozni olyan minőségű vagy mondanivalójú képeket, amiket felvállalok. Egy családi fotóalbumot szerettem volna csinálni, ami ugye alapvetően hálátlan feladat, merthogy jóformán senkit nem érdekel mások családi fotóalbuma.

– Ez valóban elég nagy kihívás. Hogyan lehetett hozzáfogni?

– Egy olyan szeletet szerettem volna megjeleníteni a világunkból, ami a magánszféra és a nyilvános szféra között helyezkedik el. Már maguk a képek is az installációt tekintve ezt támasztják alá. Egy magánszférát mutattam be egy nyilvános közegben. Igazából a pozsonyi kiállításnak volt egy elődje a Nyitott Műhelyben. Én akkor már évek óta gyűjtöttem kereteket, minden képhez megtaláltam végül a megfelelőt, és úgy volt az installáció megalkotva, mintha az otthoni falam lenne, tehát az installáció szerves része volt magának a családi fényképekből készült sorozatnak.

– Mielőtt ez elkészült volna, belevágtál egy elég sajátos munkába, az Üvegházak sorozatba. Azok az Infranézia és a Salzburg anyagok alapján készültek.

– Igen, ez a Budapest Galéria kiállítóházának a fölső szintjén megvalósult kiállítás úgy nézett ki, hogy a galéria sötét tereiben világítottak ezek a házikók. Ez a salzburgi és római anyagra épült. Az volt az elképzelésem, hogy gyakorlatilag mozgó fényképek legyenek egy olyan játékos formában, hogyha az ember akár egy centimétert is elmozdította a fejét, akkor más és más képet láthatott az üvegházikókban. Házakba lehetett bekukucskálni éjjel, nappal, pirkadatkor, alkonyatkor.

– Hogy van az, hogy ennyire imádsz leselkedni? Ez a gesztus már az Infranézia sorozaton is tetten érhető.

– Én ezt fordítva látom: a többieket engedem be az én házaimba, az én otthonomba, az én országomba. Ők jönnek, és én szeretettel látom őket.

– Ezt így is fel lehet fogni, de ha végignézed a képeket, látni lehet, hogy a képeken sokkal több sarok, sokkal több ablak jelenik meg, sokkal több apró részlet, mint ahogy ezt az ember a hétköznapi életben elvárná a külvilágtól.

– Ezek mindig itt vannak körülöttünk.

– Ez teljesen igaz, de a válogatás nyilván nem mindegy. Nagyon sajátos szemmel válogatsz a körülötted felbukkanó képek közül.

– Arra szeretném felhívni a figyelmet, pont arra, hogy ezek az apró részletek mind itt vannak körülöttünk, tehát hogy rálépünk, keresztülmegyünk, elsuhanunk ezek mellett az árnyékok és részletek mellett, és hogy az ebből fakadó gyönyör és szépség adott mindenki számára. Nem kell ide erőfeszítés. Ezzel vagyunk körülvéve. Neked is van ablakod, sarkod, titkod, mindenkinek van, más-más formában.

– Érdekes, hogy az Üvegházak sorozatban van egy csomó olyan ablak, ami nem nyitható, ahol nincs üveg, be van falazva, vagy rajzolva van rá, sehová nem lehet rajtuk betekinteni, hanem megakasztja a tekintetet valami. Akár a lovasokra gondolhatunk, akár azokra a képekre, ahol majdnem egy bicikli van, oda van festve, majdnem egy kutya van a falon, de csak oda van festve, ott vannak azok a képek, ahol hatalmas sötét felületeken visszaverődik a fény és ez akadályozza, hogy bepillanthassunk egy felület mögé, ott van a Melódia és ott van a Zártkörű rendezvény, meg ott vannak az Angyalok is, amik csak egy-egy nagyon szűk részletre engednek bepillantást.

– Nos, ez egy ilyen játék. Ez igaziból is így van, hogy annyit engednek a dolgok látszani magukból, amennyire te nyitott vagy, amennyire te beengeded őket. Tehát ha az ember azt gondolja, hogy már mindent tud, akkor nem is találják meg a dolgok, nincs beáramlás.

– A Nessim Galéria az Angyalok és tündérek című kiállítással nyitott 2006 decemberében, aminek a gerince a Tavasztündér sorozat volt. Ez a sorozat először is egy színes világ, de ahhoz képest, hogy imádod az átmenet nélküli fehéret, feketét, újdonság volt. Másrészt pedig folytatódott a derűs, ámde zárt világnak az építgetése, ami a te országoddal kezdődött, folytatódott a Sweet as Cherry…-ben, ami a te családi életed, és a Tavasztündér is valahogy ugyanebben a térben kapott életre.

– A Tavasztündérre nehéz rátekintenem, mert még ebben élek, nagyon friss dolog. Nekem minden változás úgy jött az életembe, hogy személyekhez kötődik; nagyon szerencsés voltam, mert mindig fantasztikus embereket sodort mellém az élet, és vitathatatlan, hogy erős hatással vannak rám. Ennek az anyagnak az adott teret, hogy Lengyelországba kaptam meghívást egy nemzetközi workshopra, ahol szlovák, lengyel, cseh és magyar fotográfusok dolgoztak, Mirror of the Nature címmel. És amikor odamentem, kénytelen voltam azzal szembesülni, hogy nem működik a fekete-fehér gondolkodásom. Annyira zöld volt a mező, kék volt az ég, színesek voltak a virágok, hogy ehhez egy másik eszközre volt szükségem, egy másik kifejezési módra. De igazából nincs nagy különbség, hogy az ember mihez nyúl, tehát hogy alkalomadtán tánc, festészet vagy fotográfia, ugyanazokkal a problémákkal szembesültem. Lehet, hogy tíz év múlva más minőségben találkozunk.

– Amellett, hogy fotográfusként szerepelsz, van egy oktatói oldalad is. A hallgatóid elbeszélése szerint a témáid, az óráid kihívást jelentenek. Hogyan kezdődött az oktatói pályafutásod?

– Az egyetem után Pécsi József fotóművészeti ösztöndíjas voltam három évig, és az első állásom a Kaposvári Egyetemen egy adjunktusi állás volt. Ezt megelőzően óraadó voltam a Pécsi Egyetemen a kommunikáció tanszéken. Amiket tanítottam, vizuális kommunikáció volt, a társadalmi kommunikáció színterei, művészet és tömegkultúra, közben ezzel párhuzamosan tanítottam a Magyar Fotográfiai Alapítványnál, a Fotográfus.hu iskolájában, ekkor kaptam egy gáláns ajánlatot a Kaposvári Egyetemtől.

– Ez mikor történt?

– 2005 áprilisában. Egy átmeneti időszakban egyszerre tanítottam a Fotográfus.hu-nál, a Pécsi Egyetemen és a Kaposvári Egyetemen, de ezt utána redukálni kellett, és a kaposvári hallgatók kerültek ki győztesen.

– Ők nyertek meg maguknak?

– Igen, a fotográfus hallgatókkal hihetetlenül jó dolgozni.

Kihívást jelentettek nekik az órák, mert egyrészt fotóriporteri és képszerkesztői ismereteket sajátítanak el, én pedig szeretném a gyakorlati feladatok mellett olyan kihívásokban részesíteni őket, amikor kénytelenek egy más struktúra mentén dolgozni, hiszen föladok nekik egy feladatot, egy elvont fogalmat, például „egy négyzetméter”, és arra kell szabad asszociációval megoldásokat hozniuk. Szeretném, ha úgy nevelkednének, hogy az egész világ az élettér, s hogy képesek legyenek megteremteni maguknak a lehetőségeket, és azután végig is csinálni a projekteket. Most például az első évfolyam az első tanítási héten kapott egy feladatot, a Szabadságszalag pályázatot, aminek másnap volt a leadási határideje, tehát 24 órájuk volt a kivitelezésre. Ők ezzel rögtön bekerültek a mélyvízbe. Végül 12 hallgatónak a budai rakparton, háromszor hat méteres méretben állították ki a munkáját, egy hallgató pedig komoly díjat is nyert. Ami most számomra fontosabb, azok már nem feltétlenül a saját projektjeim, meg nem a saját kiállításaim, hanem egy kicsit azt szeretném, ha ők tudnák érvényesíteni az elgondolásaikat, tehát kapnának egy eszközrendszert a kezükbe, hogy megvalósítsák a terveiket. Három kaposvári hallgatóval kiemelten tudok foglalkozni a német–magyar egyetemek közötti együttműködési projektünk kapcsán. A német–magyar kooperációt a Bi-polar támogatásával valósítjuk meg, ami a Német Szövetségi Kulturális Alapítvány kezdeményezése. A Vidéki fiatalok projektben a berlini Ostkreuz-schule fotográfusai és a Kaposvári Egyetem három hallgatója, Tímár Gergely, Cuhorka Ádám és Bánkúty Nóra dolgozik. Ennek az egyéves együttműködésnek az eredménye, hogy a három magyar és négy német hallgató szeptemberben Németországban és Magyarországon fogja kiállítani a munkáját. A Bipolar és a pályázathoz szükséges önrészt biztosító NKA révén, ideális munkakörülmények között lehet dolgozni, két workshopot is magában foglal Berlinben, illetve kettőt Kaposváron és Budapesten.

– Te az Egyesült Államokban is dolgoztál nagyobb projektekben. Mesélnél erről a munkáról néhány szóban?

– Nagyon nagy szerencsém volt. Úgy éreztem, hogy elismerik a munkámat, amikor a Magyar Fotográfusok Házában kiválasztottak a Big Leap nevezetű projektre, hét fotográfus között részt vehettem a New York-i és oregoni szakmai úton. A projekt Török András és Csizek Gabriella nagy volumenű programja volt, ami a Trust for Mutual Understanding, a budapesti Amerikai Nagykövetség és a Magyar Fotográfusok Háza jóvoltából valósult meg. A Mai Manó Ház érdeme, ők írták meg a pályázatokat, szervezték meg és ők bonyolították le.

– Ennek keretében ment ki hét fotós Oregonba?

– Igen. Major Lajos, Nagy Tamás, Csoszó Gabriella, Illés Barna, Gyenis Tibor, Eperjesi Ágnes és jómagam. Egyrészt részt vettünk Portlandben a Foto Americas fesztiválon, ahol a 64 kurátornak 164 fotográfus mutatta be a portfólióját.

Engem egy évvel később visszahívtak kiállítani a Blue Sky galériába, és a magyar fotográfiáról is tartottam egy előadást az Oregon Center of Photographic Arts-ban. A fesztivál 2003-ban volt, a Blue Sky-beli kiállítás és az előadásom pedig 2004-ben.

A 2003-as utazásunk befejezéseként az International Center of Photography volt a vendéglátó szervezet, ők szervezték meg a New York-i fotográfiával foglalkozó galériába való látogatásainkat és a portfólió konzultációinkat. Nagyon hálás vagyok az amerikai követségnek, hogy egy évvel később a kiállításunkat is támogatta. Nagy Tamásnak és Gyenis Tibornak is megvalósult egy kiállítása.

– Ennek az oregoni bemutatkozásnak további eredményei is voltak. Hogyan keveredtél a Moholy-Nagy kutatásba?

– Az oregoni portfolio review-nek köszönhetően találkoztam Steve Yatesszel, az Új-Mexikói Múzeum fotókurátorával. Az ilyen review-kon lehetőség nyílik arra, hogy az ember előzőleg elolvassa a kurátorok életrajzát, tehát mind a 64 kurátorét megkaptuk, 18 oldalon, angol nyelven, és láttam, hogy Steve Yates esetében számos olyan közös pont van, amitől kialakulhat egy kellemes beszélgetés. Én készülni szoktam ezekre az interjúkra. Ennek eredményeképpen megkért, hogy segítsek neki a Moholy-Nagy-kutatásban a magyar anyagokat feltérképezni, és mintegy egy éven át mindennap küldtem neki anyagokat, kutattam neki, szakmai konzultációt folytattunk, fordítottam a magyar forrásokat.

Amikor egy évvel később az International Partnership Among Museums program keretében Magyarországra érkezett az American Associations of Mu-seums nevű washingtoni szervezetnek a programja, akkor az Új-Mexikói Múzeum és a Magyar Fotográfiai Múzeum közös kutatása kapcsán Magyarországon és Szerbiában segítettem még egy hónapig a kutatás kivitelezésében.

– A következő kérdés szervesen kapcsolódik a tudományos munkássághoz. A doktorid a kép és a szöveg viszonyára kíván koncentrálni. Mi indokolta a témaválasztást?

– Ez oda vezethető vissza, hogy párhuzamosan tanultam a Kommunikációs és Médiatudományi Tanszéken és a művészeti karon, azaz párhuzamosan részesültem elméleti és gyakorlati képzésben.

Ami a doktori programot illeti, azt a Nyelvtudományi Doktori Iskola Kommunikációs Doktori Programja keretében végeztem. Amit vizsgáltam, egy nagyon érdekes határterület a szó és kép szimbiózisában, a szó- és képviszonyok megjelenése a fotografikus művészetben, merthogy fotóművészettel foglalkozom, de a kommunikációtudomány eszközrendszerével, a módszertant onnan merítettem. A konzulensem, Nyíri Kristóf, a Magyar Tudományos Akadémia Filozófiai Intézetét vezette az elmúlt évtizedben. Tehát amivel én foglalkozom, az sokkal inkább merít a megismerés-tudományból, a fotóesztétikából, a vizuális kommunikáció tudományából, minthogy fotótörténeti megközelítést alkalmazna erre a témára.

– Az a doktori munkából is következik, de az életpályádat tekintve is jól látszik, hogy nagyon figyelsz arra, mi történik nemzetközi szinten a fotográfiai porondon. Kik azok az alkotók, akik közel állnak a szívedhez?

– Történetiségét tekintve mindenképpen el kell mondanom, hogy én nagyon szerencsés voltam amiatt, hogy a mai magyar fotográfia alakjai közül először Kerekes Gáborral, Herendi Péterrel, Barta Zsolt Péterrel, Kalmár Lajossal találkoztam, azaz tőlük kaptam az első impulzusokat, amit szakmailag tudok, azt tőlük sajátítottam el, őket tekintem a mestereimnek. Nemzetközi viszonylatban nagy tisztelője vagyok Chema Madoznak, Robbert Flicknek, Christian Boltanskinak, Rick Hocknak, Paulot Brunónak, Ralph Gibsonnak. Londonban Bill Brandt, Man Ray munkáival találkoztam, az nagyon mély impulzus volt.

– Milyen projekteket tervezel a közeljövőben?

– Mielőtt továbblépnék, szeretném lezárni a folyamatban lévő munkáimat. Az egyik egy kutatás, amit a Pécsi Tudományegyetem Kommunikációs és Médiatudományi Tanszékének végzek, az NKA megbízásából készülő tanulmánykötet, ami a fotográfia jelenlegi helyzetét hivatott feltérképezni. A kijelölt öt területből kettő kutatását vállaltam el, az egyik a magyarországi intézményrendszerekkel foglalkozik, a másik pedig a fotográfusok értékrendjével, az alkotók társadalmi megítélésével.

A másik dolog, amire mostanában teszünk pontot, az idén a Typotex Kiadónál magyarul is megjelenő, Steve Yates által szerkesztett, eddig Amerikában és Spanyolországban publikált fotóelméleti szöveggyűjtemény, a tér költészetével foglalkozó fotókritikai antológia, amelyben neves szerzők fotóelméleti megközelítéseit olvashatjuk. Ez tankönyvként is fog szolgálni.

– Ezenkívül ott a Bipolar projekt is, ami éppen aktuális.

– Igen, a Vidéki fiatalok nemzetközi fotográfiai háló projekten dolgozunk még 2007–2008-ban, nyolc ország összesen 24 fotós hallgatóját koordinálva. A terveink szerint jövőre folytatnánk a német–magyar projektet, abban a formában, hogy a munkákat bemutató publikációt és a nyolc országba utazó kiállítást is megvalósítanánk.

– Arról lehet valamit tudni, hogy e projektek után mi következik?

– Amit én fontosnak tartok, hogy folyamatosan képezzem magam. Gyakorlatilag nincsenek üresjáratok, ahogy a doktori iskolát befejeztem, utána folytattam a Budapesti Kommunikációs Főiskolán egy projektmenedzseri képzéssel, majd a British Councilban tanultam, most pedig ügyvezetői szemináriumon veszek részt. Nem hagyom tétlenül az agyamat.

Surányi Mihály

Kemenesi Zsuzsanna, a szelíd voyeuse

Ha végigtekintünk Kemenesi Zsuzsanna eddigi munkáin, elsősorban az intimitása, a fotográfus intimitás iránti vonzódása tűnhet fel. Kemenesi Zsuzsanna a világ intim részleteit keresi és jeleníti meg. Távol tartja magát a drámai fogalmazástól, a heves érzelmektől. Ezek alapvetően lírai munkák. A kilencvenes évek végén jelent meg a magyar fotográfiai porondon az Infranesia című sorozatával, ami egy indonéz ösztöndíj keretében kezdett el kibontakozni. Ebben a sorozatban egy saját, imaginárius országot kezdett felépíteni. Tetten érhető a sorozatban egyfajta elvágyódás is. Ez Kemenesi munkáinak ebben az időszakban tényleg jelenlévő jellemzője.

Az Infranesia egy fekete-fehérben megfogalmazott szelíd ország képe, amely tele van derűvel, és amelyben a tárgyak és emberek egymásra mosolyogva léteznek. A sorozat, ami később Európában készült képekkel is kiegészült, ennek az imaginárius világnak a belső történetéről mesél.

Kemenesi munkáiban hangsúlyos szerepet kap a láthatóság, illetve rejtettség. Izgatják őt azok a felületek, azok a tárgyak, melyek nem engedik, hogy mögéjük lássanak, a csukott vagy befalazott ablakok, a fénytől átláthatatlan üvegfelületek, a sötét helyek, ahova csak egy-egy fénycsík vetül, és ezzel feltárnak valamit a belső világukból, de sohasem lehetünk biztosak benne, hogy tényleg a legfontosabbat látjuk-e belőlük, és ezzel a bizonytalansággal a képek magukhoz kötik a nézőt, arra kényszerítik, hogy foglalkozzon velük. Ezek a képek nem absztrakt jelek, hanem felületek egy bizonyos kivágásban, és e felületek egy-egy titokszerűségre mutatnak rá, annak a lehetőségét jelentik. Amit Kemenesi Zsuzsanna alkot, az egy titkokkal teljes világ, mely arra csábítja a nézőt, hogy belépjen oda, de többet nem ígér, nem is ígérhet. De nem holmi lágy és negédes titkocskákról van szó, ettől Kemenesi elég határozottan elhatárolja magát, illetve stílusérzéke is megóvja attól, hogy ilyen képeket hozzon létre, hanem olykor nagyon kemény, határozott viszonyokra világít rá.

A sorozatot elnézve láthatjuk, hogy számára a rejtettség és környezetünk tárgyainak párbeszéde fontos elem. Kemenesi nem indiszkrét, nem kukucskál a gép mögül, hanem apró, ebben a sorozatban az imaginárius országnak megfelelően, kicsit meseszerű történetek, pillanatok rögzülnek. A hóhér magánya, egyedülálló szobrok egymásra vetett pillantása, egy égbeszökő, de a földhöz rögzített lófigura a csillagok között. A képeken nem a magány szerepel, inkább egyedüllétnek mondanám ezt. Tárgyak, melyek egyedül vannak a világban. Fények, melyek egy-egy pillanatban furcsa, de efemer játékokban vonnak bele. Ezeken a képeken nincs szomorúság, bár ott van a múlandóság, de ez nem tragikus, csak létező, mint ahogy a játék és a derű is ott van mellette. Nincs bennük magány, annak ellenére sem, hogy emberi alakkal alig találkozunk errefelé. Derűs egyedüllétnek nevezhetnénk az Infranesia sorozat lezárásáig a képekből sugárzó életérzést. Infranesiában várakozás van. Nem feltűnő ez, de észrevehető.

Kemenesi szereti, ha a képek erősen fekete-fehérben szólnak, kevés tónussal, de határozott, egyszerű kompozícióval, legyen az mégoly szokatlan is. A Sweet as cherry fine like wine sorozatnál ezt a koncepciót még nehezebb volt megvalósítani, hiszen az anyaságról szóló vallomást láthatunk, az én értelmezésem szerint. Egy családi sorozatot, melyben a negédesség, a túlzott lágyság mint veszélyforrás ott volt, de ennek kapcsán látszik igazán jól az a fajta stílusérzékbeli biztosság, amivel Kemenesi kikerülte, és nem szubjektív napló lett a sorozatból, hanem valami olyasmit sikerült alkotnia, ami túlmutat a jelentésrétegen. Ugyan családi, szubjektív képeket látunk, és intimitásukhoz kétség sem fér, ezek a képek mégsem törnek ránk a szubjektivitás nyerseségével. A tényszerűen családi képek egy sajátos vallomássá állnak össze. A leselkedő attitűdből fakadóan, inkább elsuttognak valamit, mint kijelentenek. Csak csendesen utalnak valamire.

Kemenesi ettől függetlenül is feminin alkotó, aki nőiségét sohasem megtagadva alkot képeket, és ez a nőiesség, ez a lágy, inkább szelíd megfogalmazásmód ott van minden képén. Egy olyan voyeuse, aki igenis rákérdez az intim részletekre, de nem válik tolakodóvá, és így a nézőt sem kényszeríti olyan látványokra, melyeket nem szívesen látna, de a kíváncsiságot, a részletek mögötti történeteket megengedi látni. Nyilván van saját értelmezése is ezekhez a történetekhez, de csak annyit közöl a nézőivel, hogy szerinte hol érdemes a történet interpretálását kezdeni.

Kemenesi Zsuzsáról érdemes tudni, hogy mint oktató is arra ösztönzi a tanítványait, hogy bátran fogalmazzák meg saját elképzeléseiket, felhasználva minden eszközt saját intuitív képességeiknek megfelelően.

A Pécsi József ösztöndíj keretében készített Üvegházak sorozat a példa arra, hogy saját magával szemben is alapvető követelmény ez. Ezzel a sorozattal, mely sajátos üvegfelületek mögé rejtett képekből áll, fotográfiai, optikai eszközökkel változtatta át saját világát egy bizonyos határok között elmosódott világgá, egyszerű eszközökkel szinte mozgóképekké alakítva a titkokkal terhes, beszélgetős és derűs világot, melyet addig létrehozott. Az én olvasatomban az a sorozat még szervesen hozzátartozik az Infranesia világához. A néző eljátszhat azzal a bizonytalansággal, a mozgás olyanfajta megidézésével, amelyet a hullámos üvegfelületek mögötti síkfilmre kidolgozott képek kínálnak. Ez az installáció lehetőséget ad arra, hogy a képek előtt járkáló nézők pillanatról pillanatra másfajta látvánnyal szembesüljenek, mintha hullámok hátán megjelenő képeket figyelnének a hajókorlátról kihajolva. A sorozat szép példája annak, hogy a játék önmagában nem tesz valamit komolytalanná, csak egy újabb dimenzióval egészíti ki.

2006-ban készült el a Tavasztündér sorozat, melyet a Nessim Galéria mutatott be az Angyalok és Tündérek című kiállítás keretében. E sorozat részben továbbviszi az intim világ építését, részint pedig szakít a hagyományos és olyannyira kedvelt fekete-fehér megfogalmazással. Ebben a színes sorozatban már csak a Tavasztündér, a fenti imaginárius világ egyik szereplőjének a sorsát dolgozza fel. Bár a koncepció elég veszélyesnek tűnik, és a néző joggal gondolhatja, hogy a mesevilág folytatása kockázatos lehet, Kemenesi úgy valósította meg a sorozatot, hogy személyessége nem terheli a nézőt, figyelmét elsősorban nem magára irányítja, és a Tavasztündér is csak egy ürügy arra, hogy egy derűs, de a múlandósággal terhes világról beszéljen.

A zöld, narancssárga, rózsaszín világból a Pirosruhás című kép nagyon keményen lép ki. Vajon hol találunk Tavasztündéreket, hogyan lehet tavasztündéreket lencsevégre kapni? Hogyan lehet a láthatatlant lefényképezni? Ott a válasz a képeken! A nem látható ott van, szinte mindegyik képen, hogy a háttérben állva tanúsítsa, hogy mégis sikerült láttatni.

Fontosnak tartom elmondani, hogy nem naiv, de derűs alkotóról van szó. Jól látható, hogy Kemenesi munkáiban a derűn keresztül a lét fölötti öröm jelenik meg, és ennek megfogalmazásával tényleg csak akkor szabad foglalkozni, ha legalább olyan elegánsan meg tudja az alkotó fogalmazni, ahogy azt Kemenesi teszi, hiszen nagyon érzékeny a tárgy, könnyen csábít felületes megfogalmazásokra, egyszerű lelkendezésre, sekélyes örömködésre, hogy ezt a pesties kifejezést használjam.

Kemenesi munkáiban pontosan az a szép, hogy a Szküllákat és Kharübdiszeket elegánsan kerüli el. Az elegancia, a könynyedség, a látszólagos esetlegesség amúgy is fontos mozzanata a munkáinak. Képein keresztül, mint egy ablakon át, ami egyébként is nagyon sokszor bukkan fel a munkáiban, mintegy belelátunk egy olyan világba, melynek létezéséről korábban nem lehettünk meggyőződve, de pont ezek a képek tanúskodnak róla. Kemenesi voyeuse, a szelíd fajtából, aki a hétköznapi élet pornográf részleteit elegánsan kerülve mesél. Bizonyos kérdések megkerülése, illetve a mellettük való elsuhanás érdekes része ennek a világnak, ahol nincs erő, így erőszak sem, nem konfliktusos, sokkal inkább szelídségre törekvő. Ezeknek a területeknek a meghódítása, ezen területek képben való megfogalmazása nyilván egy későbbi időszak eredménye lesz.

A 2B Galériában megrendezett DIGIT kiállítás képei azonban még a többszörös digitális szűrőn keresztül megjelenő személyes világok kérdésével foglalkoznak, azokkal a dimenzionális hiányokkal, amik egy ilyen eszköz esetében szükségszerűen, vagy talán nem is teljesen szükségszerűen, de tényszerűen megjelennek. Kemenesi számára a világ a saját körei felől ismerendő meg, lassan egyre tágabb köröket jár be. Bízunk abban, hogy ez a világ folyamatosan tágulni fog, és a kapcsolódó megfogalmazásmód is ennek megfelelően alakul.

S. M.