„FOTÓIM NEM ÁLLÍTANAK MODELLT, CSAK ÉRTÉKEKET MUTATNAK”

„Az építészet nem csupán technika és esztétika, hanem – jó esetben – életbölcsesség.” (Bernard Rudofsky)

Cím és a mottó együtt, akár az építész–fotográfus különleges, tömör ars poeticájaként is olvasható. Az „építészet” műfajhatározó szava helyébe beültethetjük (és Rudofsky meg is tette) az „utazás” fogalmát. S ehhez hozzáfűzte még: „az utazás életstílus”… Nem csak ezoterikus utazásról beszél, hanem a szó szoros értelmében: 1925-től élethosszig utazott, látott, fotózott. Győzött is – de legalábbis fontos csatát nyert –, mert éppen a 60-as évekre Nyugaton egyeduralkodóvá lett klasszikus modern építészet átütő diadalának időszakában (még évekkel a Római Klub és más öko-gondolkodók manifesztumai előtt) sikerült kicsit megingatnia az urbanizáció főáramának és az építészet vezető figuráinak – mára a világ túlméretezett megapoliszai és pazarló techno-építészete kapcsán, minden kétséget kizáró módon látható – túlságosan is magabiztos, pozitivista gondolkodásmódját. Rudofsky vizuális kommunikációval aratott sikert, a fotóval, a kultúrtörténetre alapozott divatkritikával és a kiállításdesign eszközeivel volt addig soha nem látott módon hatásos.

1921-ben, 19 évesen iratkozik be a bécsi Műegyetemre, két év múlva kezd utazni, látja a Bauhaus weimari kiállítását, de eljut a Balkánra és Francia- illetve Olaszországba is. Végül csak 1928-ban diplomázik, majd, 1931-ben, disszertációjában a Kikládokon ősidők óta alkalmazott „primitív betontechnológia” kutatásával foglalkozik. Egy év múlva Caprin és Nápolyban épít kísérleti karakterű modern villákat. Az áttört fal és tető, a pergola, az átrium lehetőségei foglalkoztatják. 1935-ben az USA-ba utazik a bécsi Berta Doctorral, akivel New Yorkban összeházasodnak. Kétéves kisfiuk halála után (egy rövid milánói kitérővel – itt a Domus című építészeti-design folyóirat szerkesztője volt), 1938-ban évtizedekre elhagyják Ausztriát.

Rudofsky dél-amerikai emigrációjának első állomásai: Buenos Aires, Rio de Janeiro. Majd 1941-ben, S?o Paulóban készített kerti bútor-tervével sikeresen pályázva – a MoMA díjazottjaként – New Yorkba hívják, ahol 1944-ben nyitják meg első, átütő sikerű látványmustráját, egy öltözködéskritikai kiállítást. A kiállítás az antik és távolkeleti szokásokat elemezve szűri ki, és mutatja be a modern viselet egészségtelen szélsőségeit. Például cipőviseletünket a kínai lábzsugorítás tradíciójához hasonlítja, és helyette az ógörög szobrokon látható szandálviselet újjáélesztését propagálja. Szellemes fotómontázsán a hegyes orrú cipő lenyomataként rekonstruált lábfejen a nagyujj középen található. A kiállítással azonos című, 1947-ben megjelent Are Clothes Modern? könyvváltozat után egy csapásra véleményformáló tekintélyként kezdik tisztelni. A következő téma a Textil USA, a ruhaanyag-dessin textilkiállítás bemutató tárlata volt. Két kiállítás között szandálmodelleket és kerteket tervez. És a régi-új vékony pántos, a lábat szabadon „élni hagyó” szandálviselet propagandájának PR-imázsát megjelenítő fotókat készít. Például a teraszkorláton keresztbetett pihenő lábfejek sziluettje és az Eiffel-torony párhuzamos kontúrjának közös képbeemelésével, fotója szinte a mai marketing előfutáraként hat.

Feleségével egy bogárhátún körbeutazzák Mexikót (1951), majd az akkor a Nyugat által még alig felfedezett Japánra csodálkoznak rá. Közben Rudofsky mindenütt szenvedélyesen fényképez, „futtában”, amint összefoglalja fotóit. Később visszatér Japánba, 1958–60-ban a Waseda Egyetem vendégprofesszoraként az utolsó pillanatokban, részleteiben is megismeri a japán tradicionális életmód még élő formáit. Elemei átvételét a nyugati kultúrába és életvezetésbe – az alvástól kezdve az étkezésen át a toalett-szokásokig – ettől fogva missziójának tekinti.

Ő tervezi az 1958-as Brüsszeli Expo USA-pavilonjának kiállítását. Tervei az ortodox modern formák és a klasszikus didaxis helyett a szinte mediterrán kerti miliőt és az analogikus gondolkodásra támaszkodó, érzékelő/érzéki befogadást viszik sikerre. Majd saját fotói és kultúrtörténeti kutatásai alapján egy 80 állomást bejáró, utazó MoMA kiállítás-program gazdája lesz. A témák: a vernakuláris japán grafika, az „út”, a „csillagok” archetípusként történő bemutatása, Antoni Gaudi építészete. Ez akkor az évtizedeken át kiátkozott szecesszió értékeinek újrafelfedezését jelentette. Választása ma már triviális, ám akkor: a trenddel szemben álló, bátor, előremutatóan éleslátó esztétikai ítélet.

A kiállítások tizenegy év alatt körbejárják a Földet. És velük Rudofsky – metodikai tervének megfelelően – utazik, lát, tovább fényképez. Az utazó-program egyik meghatározó fotókiállítása, az Architecture without Architects (1965) máig ható világsiker lett. A tárlat több kiadásban megjelent fotóalbuma, rövid, képaláírásnyi terjedelmű kultúrtörténeti, kritikai szövegeivel – nem túlzás –, megváltoztatta a modern architektúrát. Az állatvilág és az ún. primitív kultúrák „nem pedigrés” építészetének konklúziójaként, Rudofsky nem kevesebbet állít, mint azt, hogy ezeknek az építményeknek az „életbölcsessége” megelőzi a magas kultúrák építészetének egyoldalúan ráció és technika vezérelte formáit/tartalmait. Különös, Rudofsky állításának erejét jelző tény, hogy olyan építészek rajongtak érte, mint Walter Gropius, Pietro Belluschi, Richard Neutra, Gio Ponti vagy Kenzo Tange – a modernizmus nagyágyúi. A siker összetevői között a kép, a fotó érzéki energiájának hatékonysága megkérdőjelezhetetlen. Mégoly megalapozott tudományos előadásokkal, szakcikkekkel sem lehetett volna ezt elérni.

Talán nem túlzás: Rudofsky fotóalbuma megihlette – az akkor a high-tech helyett még iránymutató alternatívának ígérkező – 60-as, 70-es évekbeli „vernakuláris építészetet” és annak ideológusait. A könyv az ősi temetkezés „ház-típusait”, a mongol–kínai és afrikai sivatagok szuper-ökonomikus földalatti lakóformáit, a földbe vájt abesszin sziklatemplomok analógiáit sorolva indít, természet alkotta sziklák, szikla-épületplasztikák és szobor-növények hasonelvűségét leltározva jut el a „hely”, a lakóhely – mára elfeledett – szakrális újraértelmezéséig. És a „lakozás” (Heidegger) helyének egykor szent geomantia segítségével történt ősi kiválasztását bemutató, lenyűgöző képekkel kérdezi: jó úton jár-e a modernitás építészete, urbanisztikája?

Az akkor a „primitív kultúrák” egyenrangúságának etnográfiai példájává vált afrikai dogon törzs agyagból-szalmából, vagy a távol-keleti vízi cölöpváros nádból, a beduinok vászonból remekbe formált településformái, szokásaik az organikus társadalmak utolsó pillanatait élő kulturális-civilizációs művét mint szigorúan praktikus életmód- és szépségeszményként mutatja be fotóin – Rudofsky korai felismerése szerint –, a valahol utat tévesztett nyugati ipari társadalmak okulására. A vernakuláris architektúra klasszikus formáit, olasz és görög hegyi városokat, a spanyol és arab fedett sétáló utcákat mint a „civilizált utca intim formáját” prezentálja egyik következő albuma is: Streets for People (1969). A sci-fi fantáziát megszégyenítő, talán legerőteljesebb város-kép sorozatát a pakisztáni Hyderabadban készíti: az ottani gravitációs elvű, ernyős légkondicionáló kürtők mini-felhőkarcolóiról. A képek jó része a levegőt, port, párát, fénytörést is az adott régióhoz, táj-géniuszhoz tartozó vizuális összkép élményeként tudja közvetíteni. Rudofsky nem csak jókor járt jó helyen, de általában jó pillanatban is exponált. Ezt megerősítik a mostani kiállítás eddig nem publikált, a hagyaték fiókjaiból előkerült „maradék” képei is. És mindezt nem amolyan National Geographic-módra, esetlegességgel, a gyönyörködtető változatosság mozaik-képsoraként adta közre, hanem egy fotográfiáival ékesszólóan beszélő próféta méltósággal telített, jobbító szándékú szisztémájába foglaltan.

A fenti világhírű kötet folytatásának tekinthető az 1977-es Prodigious Buildings című, vaskos munka, amelyben az immár világot körbejárt, több, mint hetvenéves építész-filozófus precíz munkával tárja olvasói elé, mi az, amit a Föld különféle kultúrái hasonlóan és/vagy egyedülálló módon formáltak, használtak a világ négy sarkában. Egyebek között pl. az erdélyi erődtemplomokról, Prázsmárról és Szászhermányról nemcsak mint az ősi élelmiszer-tárolás remekbe épített konzervdobozainak tökélyéről ír – máig példamutató módon: nem éri be azzal, hogy a vártemplomok Romániában találhatóak –, de Erdély történelmének rövid történetét is felvillantva illeszti korrekt szövegkörnyezetbe a tőlünk is könynyen elérhető csoda fotóit.

A fenti étkezéstörténeti példatárhoz köthető Rudofsky következő nagy kiállítása, melyet Now I Lay Me Down to Eat címmel, a táplálkozási szokások kritikájaként prezentált a Cooper Hewitt Museumban (1980). Ugyanitt 1986-ban a Golden Eye című kiállítással összefoglalta kétéves kutatásának képeit, amelyet az indiai kézművesség feltérképezését és fejlesztését szolgáló expedícióval egy team tagjaként gyűjtött össze. Efféle interdiszciplináris metodikájú képi „feltárómunka” folytatása volt (konkrétan az 1965-ös The Kimono Mind című öltözködésreform-kötetéé, amely kilenc hónapnyi hawaii tartózkodás nyomán született) az 1971-ben következő The Unfashionable Human Body című könyv.

A legátfogóbb kiállítást nem sokkal halála előtt, 1987-ben, Bécsben rendezte – ez volt egyik meghatározó tárlatélményem. A fotók által hordozott kritikai koncepcióhoz Rudofsky a bécsi Iparművészeti Múzeum – a néhai osztrák–magyar expedíciók által szerzeményezett – egzotikus gyűjteményéből válogatva mellékelt szemléltető anyagot. Érzékletesen, látványosan ostorozta az óvilági civilizáció életvezetését: az étkezés, az ülés, az alvás, a gyermekszülés és -nevelés, a tisztálkodás, a fürdőkultúra, a toalett-szokások (ürítés) és a viseletkultúra összes területein.

Mostani, második bécsi kiállítása az AZ/Wien-ben nem tudja megismételni az első revelatív érzéki hatását, inkább csak a Rudofsky-hagyaték frissen nyilvánossá vált dokumentumait prezentálja. A mester építészeti tervei, utazásainak, kiállításainak dokumentumai mellett ma nem állnak ott az afrikai, amerikai vagy távol-keleti eredeti múzeumi tárgyak. De a fotók talán mégis képesek megjeleníteni azt az ars poeticát, amelyre a cím és a bevezető mottó utal, egyszerre előre- és visszatekintve remélhetünk harmonikus választ a jelen mindennapi kérdéseire. Ez az ifjúkori „élet-utazás” gondolat most csupán egy kiállítás-fejezet.

Ezt az időben és térben egyszerre tájékozódó „kereső gesztust” transzformálta építészeti programjává a később világhírű Gio Ponti építész, amikor így fogalmazta meg Rudofskyhoz fűződő viszonyát: „Ő a mediterránból tanult, én pedig tőle.” Valójában az érzékekkel történő tanulás lehetősége – természetesen a kizárólagosan a rációra, tankönyv-információkra építő tudásszerzéssel szemben – a mostani kiállítás második fejezete. Külön fejezet, egy terv jeleníti meg a Casa Procidát, ez a Luigi Cosenza építésszel 1935-ben elkezdett Casa Oro folytatása. Egy egész életen át fejlesztett ideális terv, mely egybeolvasztja a mediterrán és a japán tradíciók tanulságait. A köztes terek, kert-szobák és négyszögletes kerek világok utópiája.

Végül 1969–71 között felesége és saját használatára a dél-spanyolországi Malaga melletti Frigilianában építette meg a La Casát. Ez a terv olyan szintézisként írható le, melyben a kiindulást a bécsi tanulóévek, Adolf Loos-, Oskar Strnad- és Josef Frank-féle, forradalmi építészet tézisei jelentik, de a hely diszpozíciójának, a világlátott utazó bölcsességének összegzéseként építészet és táj szimbiózisában. Ezt az a fal is kifejezi, amelynek „ablakán” egy élő fa ága néz át. Olyan camera obscura ez, amelynek egyik oldala sem „sötét”.

Rudofskyék kortársa volt egy hasonlóan zseniális és sikeres kortárs „képgyűjtő” házaspár: az amerikai Charles Eames és felesége, Ray Eames, akiknek alapítványa százezernyi diapozitív és később film-klipek terjesztésével épített a Comenius által megfogalmazott orbis pictus pedagógiára. De koncepciójuk pozitivista szellemisége, tartalma – ma úgy látszik – kevésbé válik továbbfejleszthetővé. Az anyag modern design-tárgykultúrát propagáló része annyira kompromittálódik a földi lét ökológiai veszélyeztetettségének mai felismerése közepette. (Megkérdőjelezhetetlen viszont, hogy Charles Eames a bútor-design 20. századi óriásának számít.)

Rudofsky nem csak Comenius általános elveit tudta folytatni, de építész–fotós életműve, koncepciójának tartalma, különös, praktikus szemléletű folytatása az annak a sokat elemzett és citált elméletnek, amit majd’ száz évvel korábban a bécsi német professzor, Gottfried Semper, az építészet „felöltöztetettség-elméletének” metaforájaként (Bekleidungstheorie) fogalmazott meg. Semper építészet-filozófiája máig a friss szakmai diskurzusok centrumában áll.

Az egyedülálló Rudofsky oeuvre-ben ugyancsak sajátos szerep jutott élete társának, Bertának, aki nemcsak a kor paszszív tanúja, de Bernard Rudofsky úti- és munkatársa, titkára, lektora, fotó-és divatmodellje és – nem alaptalan a feltételezés – múzsája is volt. Férje halála után pedig a hagyaték gondozója lett. Az általa megőrzött tervek, skiccek, modellek és főként fotók nyomán derült most fény arra, hogy Rudofsky jelentős vernacular modern építész is, nem „csupán” a tagadásban és a vizuális kommunikációban világklasszis kultúrakritikus.