BIT-MAP, TÉRKÉP A DIGITÁLIS VILÁG LÁTÁSÁHOZ

Drégely Imre a kortárs magyar fotográfia több mint két évtizede jelenlévő, meghatározó alkotói egyénisége, aki számos egyéni és csoportos kiállításon vett rész, és akinek alkotói teljesítményét több jelentős díjjal – legutóbb a 2007. évi Balogh Rudolf-díjjal – is elismerték már. Az elmúlt bő húsz esztendő alatt ugyan látszólag többféle módon közelített a fényképezéshez mint alkotói folyamathoz, lényegét tekintve mindig ugyanazt a problémát járta körbe, különböző szempontból vizsgálva a lehetséges megoldásokat, amelyek végső soron a valóságra, illetve a fényképre, mint a valóság közvetítőjére irányuló tekintet viszonyának, különbözőségének egy sajátos alkotói értelmezését nyújtották.

Ez természetesen nem jelenti azt, hogy Drégely Imre didaktikus alkotó lenne, aki mintegy kész formulákkal rendelkezik arra nézve, miként lehet értelmezni a fenti összefüggést. Éppen ellenkezőleg, minél inkább elmerült a probléma analízisében, annál egyértelműbbé vált számára a helyzet összetettsége, ennek a látszólag egyszerű, logikai formulával is leírható viszonynak a komplexitása. Talán éppen a fényképezés belső logikájából következő leképezési viszonyok és az ettől nem függetleníthető végleges kép kapcsolata azzal, amit megjeleníteni kíván a létrehozó szándéka szerint, indítja őt arra, hogy már hamar, legkorábban talán főiskolai évei alatt arra törekedjen, miképpen lehet kitágítani a fényképezés technikai és ezáltal nyilván értelmezési kereteit. Az is nyilvánvalóan foglalkoztatja, miképpen lehet a megszabott határokat átlépni, a szigorúan őrzött szabályokat olyan módon áthágni, hogy a végső eredmény még mindig elgondolható maradjon a fényképezés műfaji meghatározásán belül, és a létrejövő kép tisztán fotografikus eljárások következtében öltsön alakot.

A fénykép képként a néző tekintete által ölt alakot. Amit képként látunk, csakis azért láthatjuk akként, mert egy sík felületre vetül ki a valóságos dolgok háromdimenziós világa. Ez a felület pedig transzformációs alap, amely magába gyűjti a motívumokat, ezeket sűrítve tárja a néző elé, akinek elsődleges feladata ebben a térben és időben is tömörített közegben a látására hagyatkozva tájékozódni. A fényképkészítő eleve azzal szembesül, hogy amiről a képet az általa használt technikai eszköz (fényképezőgép, lyukkamera, szkenner stb.) segítségével létrehozza, az nem olyan módon tárul elé, mint ahogyan azt majd a gép keresőjében látja – illetve annak hiányában tisztán konceptuálisan viszonyt alakít ki vele. A folyamat kezdetén meghatározóvá válik az a különbség, amely a dolgokra közvetlenül irányuló tekintet által felfogott, illetve az objektíven és a mattüvegen keresztül a dolgokat szemlélő tekintet révén megtapasztalt között fennállhat. Ez a fényképezéssel kapcsolatban megállapítható közhely önmagában kevésnek tűnhet, viszont Drégely Imre esetében nem ennek felismerése az, ami jelentőséggel bír, hanem ezzel ellentétben az, hogy miként lehet ezt a különbséget, továbbá ennek a különbségnek a mibenlétét képileg megjeleníteni.

A különbségek nyilvánvalóvá tételére a „posztmodern, sőt a művészet utáni korszak”-ról (amint azt maga Drégely egy 1995-ben történt beszélgetésben megállapítja) személyes tapasztalatokra szert tett alkotóként a konstrukció, a „teremtés” kétségessé és ellentmondásossá váló „aktusa” helyett a de-strukciót – a lebontást, az adott szétfejtését, szétszedését – választja inkább, hogy azután a viszszamaradó, adott, de mégis az általa elgondolt újnak immár alkotórészeit a bizonytalan eredmény reményében igyekezzen összeilleszteni. Ezt oly módon hajtja végre, hogy a néző előtt is nyilvánvalóvá váljanak azok a különbségek, amelyek számára kezdettől fogva adottak és feldolgozandó problémaként jelen vannak. A kilencvenes években elsősorban a pásztázó tekintetnek a felületen végrehajtott átalakító technikája az, ami ezt a különbséget létrehozza. A szem nem képes egyszerre az egész képfelületet átlátni, ezért a tekintet végigsiklik rajta, motívumról motívumra haladva, egy előzetes vagy gyakran inkább ötletszerű sorrendet követve, ahogyan az egyes felületképző formák és alakzatok ezt kierőszakolják. Az anyagi világ felbontása, majd újbóli összerendezése azokat a kapcsolódásokat, a képzettársítás lehetőségeit modellezi, amelyeket a néző „gondolatban” maga is elvégez, amint egy ilyen képi felülettel szembekerül. Drégely erre a mechanizmusra reagál később is, amikor polaroid-transzfer technikával előállított képeit készíti, amelyek ezúttal nem a felületbontásban, hanem színvilágukban mutatnak eltérést a megtapasztalhatótól, oly módon, ahogyan az ember utólag ki- illetve átszínezi emlékeit vagy azt, amit az emlékekhez kapcsolódóan csupán gondolatban élt át.

Az utóbbi tíz évben azonban Drégely visszatér a kezdeti problémához. De most nem a befogadási technika révén megvalósuló értelmezési lehetőségek vitatható autoritásának kétségbevonására helyezi a hangsúlyt. Látszólag kapcsolódik egy mintegy hetven évvel korábbi fényképezési gyakorlathoz, amelynek célja a képkivágás révén elért absztrakcióból fakadóan eltorzuló, torzóvá váló tárgyakat másként láttatni, mint amik valójában. Ő azonban nem kíván élni ezzel a mára létjogosultságát vesztett, tisztán formai megoldással, mivel az általa választott hétköznapi, banális, egyszerű tárgyakat nem más dolgokként akarja megmutatni. Inkább arra törekszik, hogy a jól ismert tárgyak más aspektusait is észrevétesse, miközben felmutatja a tiszta formában rejlő „szépséget”. Később az „Objektek”-nek nevezett tárgyakról készült képeit használja fel olyan módon, ahogyan mintegy bő évtizeddel korábban tette, amikor a „világ összefüggésegészét” felszabdaló képeit rendelte ismét egymás mellé. Drégely e felvételeket, amelyeket állításokat tartalmazó „mondatként” határoz meg a korábbi összefüggésben, most csupán olyan „(írás)-jeleknek” tekinti, amelyek felhasználásával újabb mondatok válnak megfogalmazhatóvá. A korábbi képek analóg, értékfolytonos jelei olyan értéksemleges (digitális) alapegységekké, bitekké válnak, amelyeknek egy adott szabályrendszer vagy még inkább egy folyamatosan változtatható algoritmus alapján megvalósuló egymáshoz rendelésével hoz létre új komplex rendszereket, amik akár mondat természetű állításokként vagy ilyen állításokat reprezentáló képekként is felfoghatók.

E mögött a megközelítés mögött egy teljesen új alaptapasztalat húzódik, amely az utóbbi években esetenként egyre gyakrabban, de nyilvánvalóan nem öncélúan alkalmazott digitális képrögzítő és feldolgozó eljárások alkalmazása során gyűjtött ismeretekhez és az általuk szerzett felismerésekhez köthető. Drégely mindig tisztán fotografikus eszközökkel hozott létre képeket, számára a képet információk halmazává alakító eljárások a fényképkészítés felől nézve irreleváns technikának számítottak. Az utóbbi években készült és kiállított művei viszont arra engednek következtetni, hogy az ilyen képrögzítési és képalkotási rendszerek működési elve nem maradt hatástalan rá nézve. De mint korábban, most sem csupán arról van szó, miként lehet ezeket egy meghatározott cél érdekében – akár mechanikusan, akár kreatívan – felhasználni. Sokkal inkább arra a fajta reflexióra helyeződött a hangsúly, amely a technika működési mechanizmusát igyekezett feltárni, valamint az, mennyiben változtatja meg a képet, a létrejövő látványt, valamint a kép érzékelését és befogadását az a tény, hogy az ilyen módon alakot öltő felületek lényegében a kép egészét tekintve önálló jelentéssel nem bíró jelek összességéből tevődnek össze. Tehát a kérdés immár nem az, mi a különbség a képre és az annak alapját jelentő anyagi világra irányuló tekintet által végbemenő érzékelés és az azt követő értelmezés között. A kérdés úgy fogalmazható meg, miként lehetséges, hogy az anyagi világ olyan jelekre bomlik, melyek csupán logikai formulákban adható válaszokként értelmezhetők, majd ezt követően ezeknek a jeleknek a sorba rendezése eredményeképpen létrejön valami, ami mégiscsak az anyagi valóság reprezentációjaként hat. Drégely azonban tartózkodik attól, hogy egy ilyen nyilvánvaló játékba belebonyolódjon. Azok a geometrikus, mozaikszerűen összerendeződő ábrák absztrakt jellegükből adódóan talán mégis jobban ráirányítják a figyelmet arra az összefüggésre, ami a képalkotó elemek és a kép egésze között problémaként vetődik fel immár minden, a digitális eljárásokból következően és általuk pixelekre bomló kép esetében.

Ezek a Drégely Imre szerint fraktálokként értelmezett képek a digitális képalkotás folyamatához hasonlóan épülnek fel. Az alapegységnek tekintett bit (bináris számjegy – a nulla, illetve az egy) az ő értelmezésében egyike már korábban készült munkáinak, amelynek méretét a láthatóság alsó küszöbértéke határozza meg. Ebből az elemből kiindulva, ezt variálva építi fel a végső rasztert, amely ettől független státust nyer mind jelentésében, mind kinézetében. Az alapalkotórészek a „háttérbe” szorulnak az általuk létrejövő látvány mögött, eljelentéktelenítve annak előtérbe kerülése és átható jelenléte révén. Drégely ezzel provokálja a nézőt. Kikényszeríti, hogy közelebb lépjen a képhez, és ne fogadja el a látványt egyértelmű adottságként, de ne is gondolja azt, hogy a részletek azonosítása által eljuthat a kép egészéhez. Ráveszi, hogy igyekezzen másképp gondolni az egészre, mint táblaképre, miközben folyamatosan lebegteti, hogy a kép ugyanakkor nem ezeknek az alapmotívumoknak a szimpla kombinációjából kialakuló látvány, hanem egy önálló, bár ezektől nem függetleníthető, mégis autonóm entitással bíró kép. Természetesen felmerülhet a kérdés, miért éppen ezek az alakzatok jönnek létre, ami által Drégely művei arra is lehetőséget adnak, hogy szembenézzünk a ténnyel: azok a konstitutív tényezők, amelyek esetében, szándékainak megfelelően képet eredményeznek, más rendszerekben, más algoritmusok formájában kifejezésre jutó szándékok szerint ettől teljesen eltérő módon válhatnak tökéletesen más információtartalommal bíró dolgokká.

Drégely Imre ezzel lényegében kettős játékot űz velünk, nézőkkel. Egyrészt nyilvánvaló módon ábrázolásokat, képeket hoz létre, amelyek geometrikus formáikkal, ornamentikus felületükkel tisztán esztétikai élményként is felfoghatók, és élvezhetők. Ugyanakkor ezeknek a műveknek olyan teoretikus megfontolások jelentik tárgyát, amelyek nem a vizualitás szintjén működnek, hanem a mű struktúrájában. Viszont, ha elemeire bontjuk, belenagyítunk vagy kivágunk belőle részleteket, akkor a láthatóvá váló alapegységek, de egy nagyobb egység szintjén is olyan megjelenítéssel találkozunk, amely jellegét tekintve tisztán fotografikus, tárgyszerű és figurális. Tehát míg elemeiben lényegében jelenlévővé és élményszerűen feldolgozhatóvá teszi a dolgokat – élve a fénykép létrejöttéből törvényszerűen adódó logikai reprezentációs modell által a „valósághoz” fűződő kapcsolat felismerésének élményszerűségével –, addig egészében egy absztrakcióval, illetve az abból lehetőségként megformálódó ábrázolással szembesít minket. A két mozzanat közötti strukturális kapcsolat révén pedig a kettő viszonyának teoretikus megközelítését adja. Ebből a technikai mozzanatból következik, hogy egyrészt megőrzi a fénykép valósághoz kapcsolódó hagyományos értelmezési lehetőségét, miközben felvállalja azt is, miként függetleníthető ettől a valóság dokumentumaként értelmezett státustól a technikai folyamatok eredményeképpen létrejövő, attól elvileg nem elválasztható kép.

Drégely Imre utóbbi években készült művei – csakúgy, mint a kezdetekkor – elsősorban magára a fotográfiára mint képalkotó folyamatra reflektálnak; amellett pedig arra a kérdésre igyekeznek képi megoldásokkal választ adni, mi a viszonya a fotografáló embernek az általa leképezett világhoz, mennyiben és miként módosítja azt az eszközhasználat révén, és végül menynyiben tér el ettől az, ahogyan a kép nézője szembesül az ilyen módon létrejövő alkotással. Drégely végső soron a fényképezés alapvető, lényegi vonásaira tereli a figyelmet, miközben ténylegesen nem tesz fel erre vonatkozóan kérdéseket, bár saját tapasztalatainak megfelelően kínál különféle alternatív megoldásokat. Ezek értelmezését azonban a nézőre bízza.