A MŰTÁRGYFÉNYKÉPEZÉS KEZDETEI MAGYARORSZÁGON1 1840-1885

A műtárgyfényképezéssel magyar nyelven csak egy speciális fényképészeti szakkönyv foglalkozott(2) behatóbban, ezért a téma megközelítéséhez a módszertani mintát az újabb angol fényképészeti szakirodalomban kellett keresni. Elisabeth Anne MacCauley Industrial Madness. Commercial Photography in Paris 1848–1871 (New Haven–London, 1994) című kötetében a fénykép üzleti jellegét elemzi. A kutató a francia fényképészek létszámának növekedését vizsgálva megkülönbözteti a kereskedelmi és művészeti fényképészeti műhelyeket. A különböző szerepű cégek éves forgalmának nagysága az üzlet helyének, nagyságának függvénye volt. McCauley kutatásaiban központi szerepet kap a korai reprodukció, illetve a múzeumi fényképezés kezdeteinek levéltári feltárása. Két aspektusból vizsgálja a reprodukciók által kiváltott folyamatokat, az egyik mintát a Louvre-ban folyó munkálatok adják, a másikat pedig egy magán cég működése. A francia Braun cégre vonatkozóan bőséges források találhatók, őket egész Európa híres reprodukció készítőként ismerte. Bár újabban már két francia PhD dolgozat is foglalkozik a műhely levéltári anyagainak feltárásával, áttekinthetetlenül szerteágazó tevékenységük és Európán belüli állandó utazgatásuk miatt munkásságuknak csak kis része ismert. Pesti műtermük és az Esterházy-képtárban, 1886-ban folytatott munkálataik még feltáratlanok. A másik, elismerten műtárgyfényképezéssel foglalkozó jelentős európai műhely az olaszországi Alinari cég volt.

Ezeknek a módszertani mintáknak az eredményeire támaszkodva lehet elindulni egyfajta kutatási útvonalon, melynek célja, hogy láthassuk, milyen helyzet alakult ki Magyarországon a szakfényképezésnek ezen a területén. A Nemzeti Múzeum Régészeti Adattára, Történeti Fényképtára és Történelmi Képcsarnoka, a Magyar Nemzeti Galéria Adat- és Fényképtára, a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára és Adattára, a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjteménye, a Magyar Fotográfiai Múzeum, a Budapesti Történeti Múzeum Fényképtára, a Magyar Tudományos Akadémia Kézirattára, az Országos Széchényi Könyvtár most alakuló Fényképtára, az ELTE Egyetemi Könyvtár Metszettára, a Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, az Iparművészeti Múzeum Adattára, a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal Fényképtára egyaránt őriz a témánkba vágó fényképeket és albumokat is. Az Iparművészeti Múzeum azért vált kiemelt kutatási területté, mert ez a gyűjtemény szervezte a korszak két jelentős kiállítását, a könyvművészeti 1882-ben, az ötvös 1884-ben volt, az utóbbit az anyag bősége miatt a Nemzeti Múzeumban mutatták be. A két kiállítást körülbelül ezer darab reprodukció állami szinten szorgalmazott és támogatott készítése követte.

A jelentős mennyiségű adat összegyűjtését, amelynek egykori fontosságát, használatát a régészeti tudományos közlönyök kellőképpen hangsúlyozták, most egyfajta osztályozási, csoportosítási rendszerezés kísérlete követheti.

A műtárgyak közkinccsé válásának folyamatát a sokszorosított grafikai eljárások segítették, hiszen rézkarcban és rézmetszetben jelentek meg a műemlékek és híres műtárgyak rajzai. Ezek a sokszor precíz és pontos tárgyrajzok egyes műtárgy-csoportokat részletgazdagon, míg másokat, például a festményeket csak vázlatosan, jelképesen tettek tanulmányozhatóvá. A dagerrotípia megjelenésekor a műtárgyak megörökítése azonnal elkezdődött. A tárgyak csendéleteinek felvételeiből kifejlődött a reprodukálás szakágazata. A tudományos felvételek segítették a művészettörténet tudománnyá válását, ezen belül az összehasonlító elemzések hatékony fejlődését. A reprodukciók által megkettőződött a múzeumokban található tárgyállomány. A tárgyak új életre keltek a fényképekben, melyek mobilizálható, egyforma, könnyen kezelhető objektumokká váltak. A fényképészek megörökítették a világ (mű)tárgyait, az emberek ezeken keresztül jutottak újfajta tudáshoz.

1840–1860 között Franciaországban és Angliában egész dagerrotípia, majd talbotípia sorozatok készültek a világ épületeiről, szobrairól, tárgyairól. A nagy költséggel készülő felvételeket albumokban és egyenként is árusították Párizsban és Európa más fővárosainak műkereskedéseiben.

1860-tól divatba jött a kisméretű, albumin papírkép, a „vizitkép”, ezzel egy időben a fényképészet technikai változása a tudományos szakágazatokban is gyors fejlődést eredményezett. 1860-tól elindult a műemlékek és tárgyak szakszerű megörökítésének folyamata, mely tudománytörténeti fordulatot jelentett. Egyrészt segítette a tárgyak egymáshoz való viszonyának vizsgálatát, másrészt lehetővé tette a múzeumokba kerülő tárgyak tudományos feldolgozását, katalogizálását is. A 19. században a reprodukció a műtárgyak nyilvánossá válásának folyamatában valóságos forradalmat jelentett. A műtárgyakról készült korábbi rajzok nem egységes látványt nyújtottak, hiszen bizonyos részek: feliratok, minták, ábrák a valóságnál kiemeltebben, „pontosabban” jelentek meg. Ezzel szemben a fénykép hűségesen mutatta meg mindazt, ami szórt, egyenletes fényben nagyítás és torzítás nélkül rögzíthető volt a korabeli negatívon. A fényképes reprodukcióval új típusú dokumentum született, amely nem azt rögzítette, ami meghatározott egy tárgyat, ami fontos volt rajta, hanem magát a látványt, elsősorban a formát és kevéssé annak részleteit.

A Magyar Nemzeti Múzeumban a (mű)tárgyak bemutatását a régészet illusztrációinak gyakorlata alapozta meg. A Múzeum Régészeti Adattára őrzi az Érem- és Régiségtár és más gyűjtemények 19. századi reprodukcióit. Száz dobozban körülbelül ezer darab korai felvétel található, amelyek már a 19. század végén áldozatul estek a precíz rendszerezésnek. Minden értékesnek vélt felvételt fekete, egységes nagyságú kartonra ragasztottak, könnyen kezelhető, dobozokban tárolható együttest hozva létre. Ez a klasszifikációs trend nem kedvezett az 1876 előtti fényképeknek, hiszen korábbi hordozójukról, a különböző méretű eredeti kartonjukról szakszerűtlen módon leválasztották a vékony fényképréteget. E procedúra során a felvételek súlyosan megsérültek, számos helyen elszakadtak, de így is felragasztották az új, fekete kartonra és grafit-színezéssel takarták el a hiányokat (1. sz. kép). A kontextusból kiragadott művek a fényképarchívum rendszerében új életre keltek, a régi feljegyzésekből csak a művek címe maradt meg. A fekete kartonra később az újabb reprodukciókat is felragasztották, egyes műveknél négy variációt is gyűjtöttek az 1930-as évekig, amíg gondozták, kiegészítették az adatokat. A tárolásul szolgáló dobozokban az 1876-os és 1884-es két nagy ötvös kiállítás reprodukciós anyaga is megtalálható, ebből van a legnagyobb mennyiségű kép, így ez alkotja a bázist. A reprodukciók híven tükrözik azt, hogy milyen elvárásoknak kellett megfelelniük. A jó felvétel az, amelyik semleges háttér előtt, szórt fényben, legjellemzőbb nézetének megfelelően készül, úgy, hogy a részletek is jól láthatók legyenek.

Az Esterházy-Képtár, melyet 1865-től a Magyar Tudományos Akadémia emeleti helyiségében látogathatták, utóbb Országos Képtár dokumentálása is érdekes tanulságokkal szolgált. Az első tíz festmény reprodukció-ját Simonyi Antal kiváló pesti fényképész készítette 1870-ben (2. sz. kép). Hamar felmerült a képtár teljes anyagának vagy az előző katalógus kibővítésének ideája. 1883-ban Hugo Tschudi és Pulszky Károly tanulmányaival jelent meg a díszmű Esterházy Galerie címmel Bécsben, melyben eredeti metszeteket, illetve metszetekről, rajzokról készült nyomatokat közöltek, heliogravűr, heliográfia és cinkográfia fotómechanikai eljárással.(3)

A műtárgyfényképezés kutatásának időhatárait a fényképészet technikai előrehaladása jelölte ki. Az 1885-től tömegesen alkalmazott fotómechanikai sokszorosító eljárások lényege, hogy a fényképet nyomóformává alakítják, és ily módon többszörözik azokat. (Ezek közül a nyomdai eljárás magas-, mély- és síknyomást különböztet meg, valódi raszteres nyomdai sokszorosítás például a cinkográfia.)(4)

Ezek az „újabb” másolási eljárások már lehetővé tették volna a direkt a műtárgyakról készült kópiák színvonalas megjelenítését is. Térey Gábor 1899-ben Az Országos Képtár fényképgyűjteményének lajstroma címmel rendszerezte az addig összegyűjtött reprodukciók nagy részét, ez volt akkor a legnagyobb magyarországi műtárgyfénykép együttes. A Szépművészeti Múzeumba áthelyezett anyag 8549 darabból állt, és 153 könyv alakú tokban nyert elhelyezést. Ebben a korszakban ezek jelentették a művészettörténeti kutatás egyik legfontosabb segédeszközét, ezért vált fontossá a felvételek lehető legjobb minősége is. A Régi Képtár 1906-os katalógusában Térey a művek leírása mellett fontos tételként szerepeltette, hogy melyik képről ki készített reprodukciót.(5)

A reprodukció szerepét vizsgálva a ma ismert anyagok alapján, az első lépés a 19. században alakuló funkcióit körülhatárolni. Arra is keresve a választ, hogyan tudtak a tudósok, régészek, művészek, kiadók, szerkesztők, lelkes amatőrök a reprodukciókhoz hozzájutni. Tudósok, kritikusok intéztek felszólítást a magyar közönséghez, hogy segítsék az adatgyűjtést, hogy a magyarországi műtárgyakról, családi- és magángyűjteményekben lévő festészeti vagy szobrászati műcikkekről tájékoztatni tudjanak.

A hazai műtárgyfényképezés első emlékei Ferenczy István szobrászművész Mátyás király emlékműtervének a szétrombolás előtt rögzített dagerrotípiái (3. sz. kép). A Mátyás-emlékmű tizenhat gipszmintájának felvételei mellett egy olyan dagerrotípiát is láthatunk, mely a művészt ábrázolja saját (Országház utca 14. szám alatti) háza udvarán, műveivel körülvéve. A tizennyolcadik felvétel kedvéért Ferenczy piedesztállal együtt egy új Mátyás-mintát készített. A dagerrotípiák készítője, Gola Adolf a budai Rácvárosban, az Attila utca 732. szám alatt tartott fenn műtermet 1844-ben. Ekkor találkozunk először nevével a fővárosi címjegyzékben, a festők között, és Marastoni Jakab mellett ő az egyetlen jegyzett „dagerrotipozó” mester Pesten. A magyar dagerrotípiák között van egy igen különleges is, amelyen egy litográfia reprodukciója látható, Borsos József és August Pettenkoffen közös alkotása: Az első magyar országgyűlés Pesten, 1848. július 5. A litográfia igen sikeres „riportkép” volt, mely a forradalom bukása után féltve őrzött, kultikus képpé vált. Az 1850-es években, amikor minden művet, mely a forradalmi időszakra utalt, betiltottak, nagy merészségnek számított az, hogy Strelisky Lipót lefényké-pezte.(6)

A reprodukció fajtái közül a legfontosabbak a tudományos felvételek, amelyeket speciális témájuk vagy magyar vonatkozásuk miatt gyűjtöttek egybe. Esetükben kettős tendencia figyelhető meg. Amennyiben az egész ország területén gyűjtötték az adatokat, akkor ezek a műtárgyfényképek általában a helyszín adta nehézségek és a fényképészeti szakértelem hiánya miatt hullámzó színvonalúak, számos esetben nem jó minőségűek. Ha viszont egy kiállításra a Nemzeti Múzeum épületébe gyűjtöttek össze tárgyakat, könnyebb volt megteremteni az ideális körülményeket, hogy precíz műtárgysorozatok készüljenek. A Nemzeti Múzeum saját, gyorsan gyarapodó állományairól készített felvételekkel a tudósok a magyar tudományos közélet központi bázisát teremtették meg.

A továbbiakban a műtárgyfelvételek a fentiektől jól elhatárolható rendszer szerint csoportosíthatók. Az állam, a társulatok, kiadók, művészek és magánszemélyek által összegyűjtött, kiadott műtárgyfelvétel egységek egy része beletartozhat a tudományos kategóriába is, de készítését nem ez motiválta. A nemzeti nagyjainkról készített műtárgyaknál számos esetben nem a művek színvonala volt a döntő, hanem a történeti kultuszban elfoglalt helyük. Kossuth Lajos, Damjanich János, Bem József és más forradalmárok életéhez és halálához kötődő tárgyak reprodukciói híven szolgálták kultuszukat. A magyar nemzet régi és újabb politikai nagyságainak emléke arcképeikről, tárgyaikról készített fényképekben terjedt. A napilapok, folyóiratok beszámoltak arról, hogy nemzeti nagyjainkról készített műalkotások sokszorosítási jogát fényképészek, kiadók megvásárolták. A kutatások során véletlenül előkerült a bécsi Josef Bermann fényképe, melyen Hans Gasser szobrász Széchenyi István portréját mintázza a grófné jelenlétében Döblingben. Erről a fényképről festette meg teljes hűséggel zsánerképét Kiss József magyar festőművész, aki nem járt Döblingben. (4–5. sz. kép) Korábban is feltételezhető volt, hogy a festménynek volt valamilyen konkrét előképe, mert túlságosan részletező. Egy korabeli napilap híre 1859-ben felhívta a figyelmet arra, hogy Bécsben árusítják ezt a fényképet, mely most a Magyar Tudományos Akadémia Kézirattárában előkerült. A festményt és a fényképet összevetve bizonyosra vehető, hogy az előkép került elő. A fényképen erős a negatív és pozitív retus is, hiszen a sötét szobában a részletek elmosódtak. Mégis találunk jellegzetes árulkodó, fényképi részleteket, például az ablakon keresztül látható faágak vibráló vonalait.

A Pesti Műegylet 1840–1860 között műlapokat adományozott tagjainak, amelyek közül egy heliogravűr eljárással készült. A következő képzőművészeti egyesület, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1861–1885-ben kiadott műlapjai között már számos fényképes reprodukciót találunk. A Pesten kiállított magyar műtárgyak fényképmásolatairól eleinte még a helyi újságok is megemlékeztek, annyira fontos közügy volt azok széles körű ismertsége.

A képzőművészek megegyez-tek a fényképészekkel műveik reprodukálási jogairól, Párizsban egész életműveket is hihetetlenül gyorsan rögzítettek. Munkácsy Mihály Siralomház című, híres festményének és azt követő műveinek reprodukciói jelentős anyagi hasznot eredményeztek mind a művésznek, mind a kiadónak. (6. sz. kép)

A német és osztrák múzeumi gyűjtemények példaként álltak a magyar művészek és tudósok előtt, hasonló volt a helyzet műiparosaink és fényképészeink tevékenységével is. Van néhány igen jellegzetes darab a Pestre küldött és itt terjesztett német műtárgyfelvételekből, amelyek ismertek voltak a közönség előtt. A müncheni Franz Hanfstaengel fényképész és kiadó kiterjedt munkássága Magyarországon is meghatározó volt, reprodukciói közül valamennyi vizsgált gyűjteményben található néhány kiváló műdarab.

Néhány magyar művész tanulmányévei alatt, majd később is tartósan külföldön dolgozott, ezért néhány szobor, festmény reprodukciója postán érkezett haza Pestre, bemutatásra. 1862-ben Engel József, Rómában tartózkodó szobrász a pesti műtárlatra szobrairól, 1866-ban Párizsból Madarász Viktor festményeiről készített fényképeket küldött. A győri születésű Lie-zen-Mayer Sándor a stuttgarti Képzőművészeti Akadémia igaz-gatója volt 1878-ban, amikor Friedrich Schiller A harang című költeményéhez készített festményeket. A Képzőművészeti Egye-tem Könyvtárának fényképgyűjteményében egy díszes kartondobozban őrzik a sorozat tizenkét művének fényképes reprodukcióját.

A külföldre szánt művek itthoni fényképezéséről is van adat. 1871-ben Vastagh György, 1878-ban pedig Pállik Béla festményét fényképezték le ilyen céllal.(7) A művészek által készíttetett reprodukciók száma az 1860-as évektől egyre nőtt, hiszen hamar felismerték a reprodukciók jelentőségét, és a könynyen mobilizálható és megbízható hordozó bárhol, bármikor híven tükrözte a művészek képzettségét, tudását.

A bölcsésztudósok, művésztársaságok és művészek által készíttetett reprodukciók mellett két ritkaság is felbukkant. A műárusoknál vásárolható, művészi kivitelű albumokba mindenki maga illeszthette be az általa érdekesnek vélt fényképeket. A család, rokonság, ismerősök felvételei néha keveredtek a híres emberek és műtárgyak képeivel, de azokat általában külön tárolták. Sinkó Katalin művészettörténésznek köszönhetően két magántulajdonban található albumot ismerhettem meg. Az elsőben magyar rajzokat találtam, a második album pedig néhány európai remekmű 19. századi képét őrzi. A reprodukciókat gyűjtő arisztokrata nők elsősorban az ábrándos női életjeleneteket megjelenítő festményeket, szobrokat gyűjtötték, melyek szentimentális mintaként álltak előttük. Az albumok reprodukciói olyan gyűjtő ízlését tükrözik, aki jól ismerte a korabeli osztrák művészetet. Procopius Olga kisasszony (nevét beírta az album első lapjára) 1866-ban Guggenberger Gyula Dorottya utcai díszműcsarnokában vásárolta a réz rózsával díszített bőr albumot. (7. sz. kép) A kisasszony, ízlésének megfelelően, telerakta apró kis vizitkártyákkal. Az albumban található hat híres remekmű és a művészileg kevéssé fontos alkotások reprodukciói azt a tanulságot szolgáltatják, hogy a vizitkártyákon arányosan, áttekinthetően, élvezhetően láthatók a művek. A barna árnyalatok rendszere a szem számára érthetőbben közvetíti a festmények bonyolult színfelépítését is, mint a metszetek, amelyek többnyire csak a művek szerkezeti vázát tolmácsolták jól.

A műtárgyfényképek következő csoportja a könyvillusztrációké. Az 1860-as évek közepétől elfogadott könyvkiadási módszerré vált, hogy egyes különleges díszművek nagy fólió alakban, fotografikus táblákkal jelenjenek meg. Céljuk, hogy a jelentős méretű, szép könyvvel kimagasló, maradandó értéket hagyjanak az utókorra. Korábban ezek a drága kiadványok metszetekkel, később litográfiákkal jelentek meg. Simonyi Antal 1867-ben lefényképezte Orlai Petrich Soma Vörösmarty Szép Ilonkájához festett sorozatát, a kópiák egy díszkötetbe beragasztva jelentek meg. 1868-ban az ún. Arany Albumot hasonló nagyméretű albumin nagyításokkal illusztrálták. Divald Károly kiadásában 1882–1884 között jelent meg A képzőművészet remekei című díszművének négy kötete, 240 fénynyomatú műlappal. Minden kötetben hatvan nevezetes művészi emlék részletes elemzését olvashatjuk Wagner János tollából. Pulszky Károly és Radisics Jenő Az ötvösség remekei a magyar történeti ötvösműkiállításon (1885) című két díszkötetben összegezték az 1884-es kiállítás eredményeit. Az első kötetben 80 tábla és 160 oldal szöveg, a másodikban 73 tábla és 140 oldal szöveg található. E 153 tábla között 90 heliogravűr, 39 rézkarc és 24 színes kőnyomat található. 1885-ben a Vasárnapi Ujságban is megjelentek az első fényképes reprodukciók. A Szoborművek az országos kiállítás műcsarnokában című összeállítás gyenge minőségben, de még élvezhetően jelenítette meg a fényképeket, nagy példány-számban.(8) Fordulópont ez a közlés, hiszen azt demonstrálja, hogy a fénynyomatok és nyomdai sokszorosítások hazai tömeges gyártása megkezdődött. Ennek hatásaként a fényképes reprodukciók és a beragasztott fényképes díszművek is háttérbe szorultak.

Az ötödik funkció az előzők kvintesszenciája, mely a bemutatás módjával, helyével és idejével emelkedik ki. A világkiállítások (mű)tárgyainak megörökítése kevéssé feldolgozott, ezen belül a magyar tárgyak még kevésbé ismertek. Most csupán néhány adatot sikerült feltárni, például egy metszetet, amely az 1867-es világkiállítás magyar osztálya egyik enteriőrjének közepén a budai gyártelep által kiállított kupát ábrázolja.(9) A következő világkiállítást 1873-ban, Bécsben rendezték meg. Az 1872-ben megalakult Wiener Photographen Association auf der Weltausstellung kapta meg a jogot, hogy a Prater területén fényképeket készítsen. A Társaságnak hat tagja volt: többek között Klösz György és vezetőjük, Oscar Kramer. A kiállítás területén felépítettek egy pavilont, a földszinten négy műterem volt, a felső szinten pedig a fényképészek és a segédek laktak. A Társaság fél év alatt több mint 3600 negatívot készített el, melyeknek körülbelül egyhatoda műtárgyfelvétel volt. Számunkra az a legérdekesebb, hogy a magyar képzőművészeti kiállításon, mely a Műcsarnoknak nevezett pavilon egyik termét foglalta el, 155 festmény, grafika, szobor szerepelt. A kiállított tárgyak közül mára még csak 50 művet azonosítottak, ezekből 20 a Magyar Nemzeti Galériában van.(10)

Összegezve tehát, az 1870-es években elkezdődött a közgyűjtemények anyagának publikálása és illusztrációként való megjelentetése. A Nemzeti Múzeum műtárgyainak, kiállításainak reprodukció Klösz György munkásságának fontos része. A Nemzeti Múzeum történeti kiállítását (1876) és műkincseit (1876) bemutató albumai kiegészültek Beszédes Sándor Ősrégészeti kiállítás (1876) albumával is. E három munka képeit használta fel Hampel József A Magyar Nemzeti Múzeum történeti és iparművészeti kincsei (1878) című tudományos katalógusában. A reprodukálás magyar története fontos műtárgycsoporttal gazdagodott, amikor az esztergomi Beszédes Sándor 1875-ben elkészítette Albert Dürer Kis és Nagy Passió fametszeteinek reprodukcióit egy különleges fényképészeti módszerrel, az albertotípiával.(11)

Az 1880-as évektől kezdődő professzionális műtárgyfényképezés kezdeteiről nagyon keveset tudunk, mert a szakágazat kiváló művelőinek munkásságát nem ismerjük. Ennek oka az, hogy a fotómechanikai úton készülő fényképek „gyártását” eddig még senki nem kutatta. Az első sokszorosító műhely Divald Károly eperjesi fényképész új vállalata volt, aki 1879-ben gyorssajtó berendezéssel látta el az első nyomdáját. Ajánlatai szerint száz darab fénynyomat csak öt forintba került.(12) Az ismertetők szerint a legszebb fényképekhez hasonló nyomatokat egy anyakép (negatív) után bámulatos gyorsasággal képes előállítani. Az ilyen nyomatok a fényképészet előnyeit: a hibátlan másolást és finom rajzot a tartóssággal egyesítik, s a sokszorosító művészet kiváló fontosságú vívmányát képezik. Divald kópiáit szépségük mellett főleg az árak olcsósága ajánlotta, ezért főleg a képes munkák kiállításánál mutatkoztak előnyösnek.(13) 1883-ban El-linger Illés fényképész készítette a Műcsarnok őszi kiállításának képes tárgymutatóját, amelybe ekkor már több mint ötven illusztráció került be. A lemezek Ellinger műtermében készültek, aki hirdetése szerint saját találmányú eljárását alkalmazta.(14)

Arról, hogy mit jelentett a műtárgyfényképezés a korabeli magyar múzeumügy számára, Pulszky Ferenc 1875-ös összefoglalásából tudunk.(15) Megállapította, hogy a fotográfia annyira előrehaladt, hogy már olajfestményeket is tud rögzíteni „re-touche”, javítás nélkül. Azt is meghatározta, hogy mire használható a festményekről készített reprodukció, ezek szerint felvilágosítást ad az eredetiségről, a művek állapotáról, a művész munkásságának különféle fázisairól. Mindezek miatt a reprodukció „nélkülözhetetlenné” vált. A Nemzeti Múzeum „1870-ig kizárólag az anyag-gyűjtés stádiumában állt.” – írta. Ekkor kezdődött el a lajstromozás, a tárgyak meghatározása a régiségtárban. Ez után következett a tudományos feldolgozás, ami alapján elkészülhettek a katalógusok. Távolabbi célként tűzték ki a lappangó magyar műemlékek gipszöntvényben és fényképekben való lemásolásának programját, amelyet a múzeumban központosítottak volna. Pulszky Ferenc konklúziója ma is aktuális: azért fontosak a másolatok, mert a tárgyak akkor kelnek új életre, ha tudományos igénnyel foglalkoznak velük.(16) Az Első Nemzetközi Művészettörténeti Kongresszus a világkiállítással összekapcsolva, 1873-ban volt Bécsben, ekkor állapították meg először hivatalosan, jelentős szakmai fórum előtt azt, hogy a fényképes reprodukciók fontosak a múzeumok és diákok számára.(17) Ez az evidencia Walter Benjamin 1936-ban megjelent, frappánsan megírt gondolataiban él tovább. Ő úgy gondolta, az ember szükséglete, hogy az őt körülvevő tárgyak pontos hasonmás-képben mindig megtekinthetők, kézzelfoghatók legyenek számára. A technikai reprodukálhatóság korában, a muzeális tárgyi jelenlét különvált annak fényképi lenyomatától.(18) A tárgyat egyszeriség és tartósság jellemzi, a tárgy képét pedig a múlékonyság és ismételhetőség. Amint kifejlődött a reprodukciós technika, megváltozott a felfogásunk a nagy művekről. Ezek a hű másolatok, mint új típusú dokumentumok, megteremtették a modern, összehasonlító művészettörténet tudományos bázisát.

Napjainkban a múzeumi dokumentálás kialakulása és 19. századi története legalább olyan fontosnak tűnik, mint a tárgyak gyűjtése, konzerválása, őrzése (8. sz. kép).

Farkas Zsuzsa

Jegyzetek:

(1) Farkas Zsuzsa–Papp Júlia: A műtárgyfényképezés kezdetei Magyarországon 1840–1885. (A magyar fotográfia forrásai 4.) címmel készül egy kötet a Magyar Fotográfiai Múzeum kiadásában, amelyben a szakágazat fényképtörténetét részletesen megírtuk.

(2) Horvai József–Stáhl Endre: Reprodukciós fényképezés (Budapest, 1961) precízen vázolja a nyomdai előkészítés fázisait, a technikai leírásokat.

(3)1860–1885 között igen gyakori volt, hogy nem magát a műtárgyat fényképeztették le a kiadók, hanem az azokról készített metszeteket. Ezzel a gyakorlattal kiküszöbölték a csillogást, a tárgyak hibáit, de elvesztették a tónusokat.

(4) Kincses Károly: Hogyan (ne) bánjunk (el) régi fényképeinkkel? (h .n.) 2000. 143–148. A heliogravűr mélynyomású eljárás, a nyomóformája rézlemezre olvasztott aszfaltpor, és az arra felvitt pigmentkép. A kész kép hordozója papír, képalkotója nyomdafesték. A heliográfia síknyomású eljárás, amelynek anyaga a papír hordozón zsíros nyomda- vagy litográfiai festék, kötőanyaga nincs.

(5) Térey Gábor: A Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának leíró lajstroma. Budapest, 1906.

(6) A dagerrotípia hátoldalának adatai alapján tudjuk, hogy mikor és hol készült. Strelisky Lipótnak a Blüchdorn-házban lévő műterme a Güttergasse (Bálvány utca) 213. szám alatt volt 1861-ig. Részletesebben: L. Baji Etelka: Strelisky. Egy fényképdinasztia száz éve. (h. n.) 2001. 16.

(7) Ellenőr 1878. 282. június 6.

(8) Vasárnapi Ujság 1885. 29. 464–465.

(9) Képes Újság 1868. 68.

(10) Bodnár Éva: Magyar művészek a bécsi világkiállításon 1873-ban. A Hermann Otto Múzeum Évkönyve. XXVII. Miskolc, 1989. 17–33.

(11) A heliográfia német elnevezése, amelyet Joseph Albert bajor udvari fényképész tökéletesített.

(12) Pesti Hírlap l879. 95. április 6.

(13) Pesti Hírlap l879. 131. május 3.

(14) Pesti Hírlap 1883. 276. október 7.

(15) Pulszky Ferenc: Úti vázlatok. Visszaemlékezések (1875) Budapest, 1902. A múzeumokról 149–174.

(16) Pulszky 1902. i. m. 173.

(17) Reproductionen von Kunstwerken und deren Verbrei-tung im Interesse der Museen und des Kunst Unterrich-tes. Kunst-Chronik 1873. július 11. 617.

(18) Walter Benjamin A fényképezés rövid története. In.: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest, 1980. 687–1035.