„ÉLETE MŰVE”

Talán kevesen okoztak akkora feltűnést és megdöbbenést műveik nyilvánosságra hozatalával, mint Nan Goldin a nyolcvanas évek elején, amikor első alkalommal mutatta be nagyobb közönség előtt azt a dia projektet, amely a Ballada a szexuális függőségről címen azóta is egyik legjelentősebb művének alapját jelentette. A művészeti világ és a kritika számára innen datálható az a következetes és elszánt munka, amely Goldint az elmúlt évtizedek egyik legfontosabb, ugyanakkor talán még ma is legkülönlegesebb dokumentarista alkotójává emeli, annak dacára, hogy az általa ,,létrehozott’’ műfajban azóta számos követője akad.

A Hasselblad Alapítvány kuratóriumi tagjai szakmai indoklása szerint éppen az állhatatosság, amellyel láthatóvá teszi saját és barátai körülötte zajló életének intim és meghitt pillanatait a dokumentarista fotográfia eszközeivel, teszi őt méltóvá arra, hogy az alapítvány 2007. évi Életműdíját neki ítéljék oda. A bírálóbizottság szerint Goldin önkéntelenül is kifejezésre juttatta a saját egzisztencia bizonyítékaként is értelmezhető dokumentáló törekvést, amely ezekben az évtizedekben a társadalom szélesebb réteigeiben is megfogalmazódott, mint alapvető igény. Goldin ráadásul egy olyan közösség részeseként tehette ezt, amelynek tagjai eminens módon megjelenítették a kor társadalmi változásainak és konfliktusainak lényegi mozzanatait, amint arról a Ballada címe is tanúskodik: a saját szexualitás megélését, a társadalmi nem (gender) által az egyénre rótt terhek elviselését vagy az ez alól való szabadulás igényét, a szexuális dependenciát, az erőszakot (családon belül és kívül), valamint a társadalmi elvárásoknak való örökös megfelelés kényszerének felszabadító, de nem veszélytelen elvetését és ily módon nemcsak a másság, de az ön-azonosság felvállalásának nehézségeit is.

Goldin fényképezőgépének köszönhetően sajátos módon és nem minden ellentmondástól mentesen, de egyszerre élhette meg saját jelenét annak részeseként és egyben olyan kívülállóként is, aki folyton figyel magára és a körülötte lévőkre. A fénykép-napló műfaja nem egye-di jelenség, ezzel számos más fotográfus is foglalkozott. Gol-din nyolcvanas években létrehozott képeit az a kitüntetett figyelem különbözteti meg, amelylyel saját maga felé fordul akkor is, amikor nyilvánvaló módon nem ő jelenik meg felvételein. Ebből és a megmutatott nagyvárosi ,,szubkultúra’’ és az azóta kutatási témává racionalizálódott szereplőinek ábrázolásából következően Goldin életművének számos megközelítési módja lehetséges a fotográfia értelmezési tartományán és műfaji keretein túl is. Ugyanakkor fontos, hogy a képek nyíltsága és egyértelműsége mellett sem lehet eltekinteni az alkotó – munkája szempontjából – fontos életrajzi adataitól, ami az ő esetében, az önreflexióból adódóan, tizennégy éves korától élete csaknem minden pillanatát felöleli.

Amennyiben figyelmen kívül hagyjuk a társadalmi nemek felőli megközelítés különféle lehetőségeit, valamint az egykori szociális helyzet elemzését, és pusztán a fotográfiai teljesítményre összpontosítunk, akkor is meg kell állapítani, hogy Goldin ismét életet öntött egy műfajba, amely épp a nyolcvanas évek elején vált egyre-másra problémássá. Goldin fényképezési technikája ugyanis egyértelművé teszi azt, hogy a megjelenő események nem konstrukciók, nem fikciók, hanem valós helyzetek valós idejű megjelenítései, még akkor is, ha utólag akadnak olyanok, akik felvetik a megrendezettség lehetőségét. Goldin, ha úgy tetszik, viszszatért ahhoz a fajta tisztán leíró fotográfiához, amelynek fő mozgatója a pillanat megragadása, az akkor végbemenő események rögzítése és megtartása. Őt nem az foglalkoztatta, miként lehetne bemutatni a magát a társadalom peremére száműző közösséget, amely gondolkodás- és életmódját tekintve is függetleníteni kívánta magát attól, amitől el akart határolódni. Nem a hetvenes évek szociális ripor-tázsainak technikáját kívánta alkalmazni. Nem az volt a fontos neki, hogy a rajta kívül álló világ számára megmutasson valamit, vélhetően úgysem lennének képesek megérteni, elfogadni azt, amit látnak. Nem valamiféle szenzációs témát akart feltálalni, amelynek tiltott, titokzatos, ezért sok esetben a néző számára nagyon is vonzó és vágyott közege az elérhetetlensége okán nyújtott esztétikai élményt. Legelső próbálkozásaitól eltekintve legkevésbé sem az mozgatta őt, hogy „kifelé” mutasson meg és be valamit, ami leginkább csak „belülről” mutathatja azt, ami valójában: azt a bensőséges és a kölcsönös bizalmon, elfogadáson és megértésen alapuló közösségi viszonyt, amely nélkül az egész széthullana. Így már érthető, hogy Goldinban sokkal elementárisabb módon támadt fel a fényképen való rögzítés igénye. A kezdetben inkább nyolc milliméteres filmre forgató fiatal lány számára a fényképezőgép egyfajta pótlékot jelentett, olyan helyettesítő eszközt, amely biztosítja a kapcsolatfelvételt, az emberi viszonyok kialakításának lehetőségét; egy „hamis kellék”, ahogy ő nevezi, amelynek révén szót érthetett a körülötte lévőkkel. Ugyanakkor ez az eszköz a technikai adottságaiból következően vált alkalmassá arra, hogy megbízható bizonyítékul szolgáljon Goldin számára mindannak a megtörténtére, amit átélni vélt. Az a logikai modell, ami a fényképezést elvileg arra predesztinálja, hogy a világot közvetítse időtől és tértől függetlenül, jelentette számára sokáig a túlélés egyetlen lehetséges módját, szó szerint és átvitt értelemben is. Így vált a fényképezés alapvető életszükségletté, aminek oka gyerekkorának talán legsúlyosabb traumájában keresendő. A tizenegy éves Goldin kénytelen volt átélni a hozzá legközelebb álló családtagja, a nála nyolc évvel idősebb nővére elvesztését. Ez az alapélmény folyamatos menekülésre késztette a családjától illetve saját sorsának végzetszerű beteljesülése elől. A Bostonban egy tranzvesztita és meleg csoportban új közösséget lelő Goldin számára a fényképkészítés tehát a beilleszkedés eszközének számított, amelynek segítségével definiálhatta saját új pozícióját, amit ily módon képes volt saját magával is elfogadtatni. Ebben a közösségben egy újfajta szépséggel találkozott, ami teljesen magával ragadta. Eleinte arra gondolt, hogy ennek ábrázolása révén válik majd híres fotográfussá, és valóban hitt abban, hogy ennek a sajátos szépségnek igenis van helye akár a Vogue címlapján is. Ettől fogva mindig is fontosnak tartotta azt a szépséget, amelyet tranzvesztita barátai teremtettek a társadalmi nem szabta tradicionális megkötöttségeken túl. Egy interjújában külön kiemelte, hogy sosem tekintette őket női ruhába bújt férfiaknak, és a velük való azonosulás vágyától hajtva, magát is egyre inkább egyfajta harmadik nemként határozta meg.

Ekkor iratkozott be a bostoni School of the Museum of Fine Arts, Tufts University egy esti fotós kurzusára, hogy valóra válthassa álmait. Itt találkozott több olyan, hasonló korú fiatal fotográfussal, mint Mark Morrisroe, Philip-Lorca diCorcia és Jack Pierson, akikkel (valamint gyerekkori barátjával, David Arms-tronggal) a később bostoni iskolának elnevezett irányzat megtestesítői lettek. Goldin első önálló kiállítására a Massachusetts állambeli Cambridge egy pincehelyiségében került sor. A lakótársairól és azok barátairól, partnereiről készült fekete-fehér képek – amelyeket később a leggyatrább fotóiként tartott számon – alkották később a Ballada a szexuális függőségről című munka egyre bővülő képanyagának alapját. Goldin, aki 1977-ben szerzett diplomát, időközben radikális módon változtatott technikáján. Letett arról, hogy divatlapok címlapját fotózza, ugyanakkor az addig a divatfényképezésben, de a dokumentarista gyakorlatban is egyeduralkodó fekete-fehér nyersanyagról áttért a színes diára, a természetes fény használata helyett pedig kizárólag vakufénnyel dolgozott, s ezek a lépések komoly következményekkel jártak.

1978-ban New Yorkba költözött, s az ott bérelt műterem-lakásában találta meg azt a közösséget, egy kiterjedt nagycsaládot (egy későbbi barátja csak törzsként emlegette), amely Goldin számára a hagyományos családmodellel szemben egy őszintébb alternatívát kínált a hol szoros, hol lazább kötelékeivel és állandóan változó öszszetételével. A közösségben töltött mindennapok, a jelenlévőkhöz fűződő viszonya, kapcsolatai jelentették ettől kezdve azokat a „tematikus egységeket”, amelyek eleinte teljesen öntudatlanul és akaratlanul öltöttek alakot.

Azt lehet mondani, hogy Goldin munkáját tekintve a spon-taneitás lett a legfontosabb kategória. Saját megvallása szerint soha semmiféle irányzat nem hatott rá, és nem foglalkoztatták az elméleti kérdések sem. Ismerte ugyan a korszak néhány jelentős nő művésze, Cindy Sherman, Sheri Lewin vagy Lauri Simmons munkáit a nyolcvanas évekből, de nem akart semmiféle mozgalomhoz tartozni, és hidegen hagyták a különféle teóriák is. Utólag is úgy véli, hogy csak azt csinálta, ami személyesen is foglalkoztatta, és úgy látta, ez kimondottan előnyösnek bizonyult a számára. Az ő esetében a spontaneitás nemcsak az előzetes megfontolások és valamiféle rendszer alakját öltő, annak alapját jelentő fogalmi apparátusnak a kizárását jelenti. Ez az attitűd, ami a megérzésen alapul és az ösztönökre hagyatkozik, valamint a pillanatból meríti ihletését, anélkül, hogy keresné ezeket a találkozásokat, mindig idegenkedett a tervezéstől. Goldin, aki hol tudatosan, hol mit sem sejtve, mégis folyamatosan a halál árnyékában élte mindennapjait, nem nagyon lehetett az a típus, aki sokat ad az előzetes elgondolások megvalósítására. Ezért nem is törekedhetett igazán arra, hogy előre kigondolja és elrendezze képeit. Már csak azért sem, mert azok jelentős része mély érzelmi szükségletből táplálkozott, és az ő körülötte szövődő intim kapcsolatok alakulására reagálva született. Goldin szerint a megrendezett kép különben is maga a biztonság, míg a valóság spontán rögzítésekor mindig számolni lehet a véletlenszerűből fakadó feltárulkozással, ami sokkal igazabb és ezáltal értékesebb is számára, mintha azt előre elgondolta volna. Ez utóbbi esetben ugyanis minden tisztességes szándék ellenére mégiscsak ő hozza létre a képen megjelenő világot, ami ily módon fikció, míg ellenkező esetben ráhagyatkozik a valóságra, legyen az bármilyen otromba, közönséges, banális vagy éppen könyörtelen. Ebből a spontaneitásból fakad a képek többségének az ereje, ahogyan a képen szereplő személyek feltárják „titkaikat”, és vállalják személyiségüket, minden körülmények között. Goldin természetesen sosem él vissza ezzel a lehetőséggel. Soha nem hoz nyilvánosságra képet anélkül, hogy az érintettek beleegyezését kérte volna, akik így nyomon követhették, miként használja fel a róluk készült felvételeket. Ez kezdetben talán kevésbé bírt jelentőséggel, mivel Goldin diára készített munkáit eleinte csak zárt közösségekben mutatta meg. Az első komolyabb szereplésére 1979-ben Frank Zappa születésnapi bulija alkalmából került sor egy New York-i klubban, ahol már nemcsak azok jelentek meg, akikről a felvételek készültek. Az első igazi nyilvános bemutatkozás azonban még váratott magára. A nyolcvanas évek elején a galériák meglehetősen ritkán adtak el fényképeket, ami miatt Goldin, ha akart volna, sem számíthatott arra, hogy művészként, a munkái jogdíjaiból és az eladásokból finanszírozza független alkotói életvitelét. Azt a ,,gyűjteményt’’, amely az 1986-ban megjelent album képanyagát is alkotta, először 1982-ben, egy Times Square-en megrendezett fesztiválon mutatták be. Ekkor figyeltek fel többen is a személyes vonások mellett azokra az általánosabb problémákra, ame-lyek akkor még nem tematikus egységekként jelentek meg. A képek azonban folyamatosan változtak, és ennek megfelelően formálódtak a témák is. Goldin, aki néha dokumentumfilmezéssel is foglalkozott, mégis közelebb érezte magához ,,diasorozatait’’, mivel a film zárt egység, nem teszi lehetővé az utólagos változtatásokat, míg a képek gyűjteménye állandóan alakítható aszerint, hogy éppen milyen problémák foglalkoztatják. Ennek megfelelően a Ballad of Sexual Dependancy közel nyolcszáz felvételből álló képanyaga mintegy 15 éven keresztül folyamatosan módosult, egészen a kilencvenes évek végéig. Ekkor már csak olyan elemekkel bővült a sorozat, amelyek más munkáinak is szerves részét alkották, és főként barátai elvesztését dokumentálták.

A nyolcvanas évek végén Goldin hirtelen szakított korábbi életmódjával, feladta lakását, és megpróbált új viszonyokat teremteni maga körül. Addig leginkább az foglalkoztatta, miként lehet működő kapcsolatokat létrehozni; most sokkal fontosabb lett számára annak ábrázolása, miként lehet ezeket megtartani és fenntartani. Addig a szexualitás kezelése és ábrázolása állt a középpontban, a bizonytalanság, ami látható, vagy inkább érezhető, pusztán azáltal, hogy igénye van arra, hogy láthatóvá tegye, lefényképezze és rögzítse. A lényeget az adta számára, hogy vizuálisan is résztvevője lehessen annak, amiben érzelmileg és fizikailag része lehetett, hogy a látvány segítségével biztosítsa magát arról: mindez nem képzelgés, hanem maga a valóság. Az elvonókúrát követően még intenzívebben fordult maga felé, érezve a magányosságot, a korábbi társak eltávolodását; folyamatosan birkózott azzal, hogy újra megtanuljon bizonyos dolgokat, elsajátítson mozdulatokat, és lényegében ismét megtapasztalja, miként lehet drogok nélkül „élni”. Ennek az időszaknak a lenyomatát adja az All by myself című album – Goldin már nem annyira nyilvános vetítésekben, hanem a hagyományosabb albumformátumban gondolkozott.

A távolság és a korábbi években átélt veszteségek felérté-kelték a meglévő kötődéseket, kapcsolatokat. A közösség tagjait, életmódjukból adódóan, a nyolcvanas évek elejétől egyre inkább fenyegette az AIDS. A képek a kilencvenes évek közepére szomorú panoptikummá váltak, többnyire olyan emberekkel, akik időközben áldozatul estek a betegségnek. Egyre több kép készült a kórházi ágyon, majd a koporsóban fekvő barátokról. Goldin eredeti elképzelése, hogy igyekezzen megőrizni és elevenen tartani saját banális, hétköznapi létét, átfordult, és egyre inkább az eltűnő társakra kezdett emlékeztetni. Az ő emléküknek szentelte a kilencvenes évek elején a The Cookie Muel-ler Portfolio, 1976–90-t, a Párizsban készült Gotscho + Gil-les. Paris, 1992–93-t, illetve az Alf Bold Grid-et.

A fotográfus a kilencvenes években Berlinben, majd Párizsban rendezkedett be, és a lakhelyváltás erőteljes témaváltást eredményezett. Az nem változott, hogy továbbra is elsősorban azokra koncentrált, akik körülötte élnek, vagy akiket ő „gyűjt” maga köré. Amitől mégis más lett a felvételek világa, az az emberek életvitele. Stabil párkapcsolatok és működő családi egységek vették immár körül, amiből egyértelműen adódott, hogy már nemcsak felnőttek, de gyerekek is szerephez jutottak a képein. Ezekből formálódtak az ezredvég újabb sorozatai, a First Love, a French Family, a The Boys, a Valerie and Bruno, amelyekben az újabb barátok kerültek a középpontba – nem mintha pótolni tudták volna a korábbiak elvesztését. Ezt jól mutatja az a anyag, amelyet sok-sok év után nővére emlékének szentelt, felidézve halála körülményeit és az azt előidéző motívumokat, mozzanatokat.

Ennek az évtizednek egy másik jelentős új vonása a táj megjelenése. Korábban olyan felvételeket hozott nyilvánosságra, amilyeneket mások elrejtenek, ugyanakkor a színpompás és látomásszerű tájképeit nem tartotta érdemesnek megmutatni. Az utóbbi években azonban már az ő „titkos” képei is falra kerültek. Ezeknél a munkáknál azonban komoly különbséget jelent korábbi anyagaihoz képest, hogy bár továbbra is színes dia nyersanyagra készültek, azokat már nem a dia formájában való szekvenciákba rendezett látványként prezentálta, hanem eleve nagyításokban gondolkozott. Ezeknek a 1x1,5 méteres Cibachrom képeknek a témája a négy fő elem: a tűz, a víz, a föld és a levegő, amelyek nélkül nincsen élet, és amelyek szimbolikusan an-nak a közegnek a helyét veszik át, amelyet korábban a Goldin számára nélkülözhetetlen ,,törzs’’ tagjai népesítettek be a nap huszonnégy órájában.

A nagyítások állandó és rendezett egységet képviselnek, és kicsit azt a stabilitást és kiszámíthatóságot, ami az újabban már a divatszakma és a magazinok világa felé is kitekintő fotós életében is egyre nagyobb jelentőségre tesznek szert. Ez persze nem jelent megalkuvást, a korábbi elvek feladását. Sőt, az újabb keletű, a magazinok által megrendelt munkákat is inkább olyan fórumként fogja föl, amely lehetőséget kínál arra, hogy kiálljon a szexuális függetlenség mellett, a megbélyegzés és a kirekesztés ellen. Ez a töretlen elkötelezettség ugyanakkor egyre ritkább jelenség a fényképezésben, és a kortárs dokumentarista műfajok is egyre inkább távol tartják magukat a határozott állásfoglalástól, a nyilvánvaló társadalmi szerepvállalástól. Goldin ekképp nemcsak fotográfusként hozott létre maradandót, de példaként szolgálhat mindazoknak, akik még tartják valamire a kifejező erőt, ami egy-egy fényképből sugározhat.