A NAGYSÁG ÁRA

Andreas Gurskyt, a Becher-Schule „növendékét” napjaink egyik legismertebb német fotóművészeként tartják számon. Műveit számtalan galéria és múzeumi gyűjtemény vásárolja és őrzi, a munkáiból jelentős művészeti intézmények rendeznek kiállításokat. A kritika eddig csaknem egyöntetűen pozitívan fogadta alkotásait, de a 2001-ben a New York-i Modern Művészetek Múzeumában rendezett retrospektív tárlat óta a kritikus hangok is megjelentek, amelyek, bár elsősorban Gurskyt bírálják, lényegében a fényképezés általánosabb problémáit vetik fel.

Az 1955-ben, Lipcsében született Gursky az egykori Német Szövetségi Köztársaságban folytatta tanulmányait. 1978 és 1981 között Essenben Otto Steinertnél és Michael Schmidt-nél főként alkalmazott fotográfiával foglalkozott, majd a düsseldorfi Művészeti Akadémián tanult. Itt ismerkedett meg Bernt Becherrel, aki mestertanára lett. A sajátos munkamódszert és analitikus képi világot kialakító Becher házaspár ismétlésen alapuló tablói és sorozatai ,,neoplatonikus’’ szemléletükkel és egyedi, a történelmi kontextust is a mű értelmezési horizontjába beemelő megközelítési módjával nagy hatást gyakorolt az 1987-ben végző Gurskyra. Vitathatatlan elismertségét és tekintélyét elsősorban a kilencvenes évek elejétől készített nagyméretű, nem ritkán háromszor két méteres képeivel vívta ki magának, melyekhez elsősorban olyan helyszíneket választott, ahol tömegesen fordulnak elő emberek, állatok vagy a legkülönfélébb produktumok, illetve olyan tereket, amelyek határozott geometrikus alakzataik és a Gursky által használt műszaki kamera révén sajátos motívumrendszerré álltak össze. Ezen az elmúlt két évtizedben alig változtatott, amint az látható volt legutóbbi (a hazájában kilenc év óta először rendezett) átfogó kiállításán a müncheni Haus der Kunst hatalmas fehér termeiben. Az egységes látvány kedvéért az újabb képek méretéhez igazítva újranagyított korai munkáktól kezdve a legutóbbi évek monumentális alkotásaiig az életmű legnevesebb és legismertebb darabjait mutatták be. Ennek alkalmából több méltató és elismerő írás is megjelent Gurskyról, kiemelve egyediségét és nagyszerűségét. Kritikusai szerint azonban éppen ez utóbbi jelző távolítja el Gurskyt és műveit attól, amit ma még fotográfiának lehet tekinteni, miközben felszínességet emlegetnek, amit szerintük az alkotó a mérettel igyekszik ellensúlyozni.

De vajon valóban arról van-e szó, hogy az elsőként és eddig legsikeresebben Jeff Wall által alkalmazott léptékváltás valóban ellentétes a fényképezés lényegével, mivel egy olyan szférába igyekszik emelni a fotografikus képet, amely már inkább a hagyományos táblaképek világát jelenti. Vagy a méret fontos tartalmi vonatkozások megjelenítése miatt lényeges és meghatározó jelentéssel bír a mű szempontjából, esetleg mégis csupán nagyzási hóbortnak tekinthető? Felmerül továbbá, hogy ezzel a váltással együtt valóban feladta-e Gursky eredeti, a dokumentarizmus egy sajátos, Becherék által kialakított változatához hasonló attitűdjét, vagy itt is egyfajta ,,léptékváltásról’’ beszélhetünk-e. Ezzel együtt vetődik fel, hogy az esztétikai szempontok mennyiben módosítják vagy írják teljesen felül a tartalmi elemeket azzal párhuzamosan, ahogy a feltételezett kezdeti dokumentarista tekintetet elhomályosítja a globális világ színes, mintás kavalkádja és a hatalom pozíciójának legalábbis teoretikus birtoklása.

A fiatal Gursky kezdetben még mestere nyomdokain jár. A főként Németországban készülő képein ugyanakkor már nem a ,,dicsőséges’’ múlt nehézipari létesítményeinek hétköznapisága mögött rejlő monumentalitás és az egykor politikailag is kifejezésre jutó megalománia sajátos egyvelege jelenik meg, hanem a mindennapok nyárspolgári életének üres banalitása és trivialitása, már-már irritáló üressége. A nagy formátumú filmről készült, mintegy harmincszor negyven centis nagyításokon láthatóvá válnak a legapróbb részletek, mégpedig úgy, ahogyan a valóságban az sosem mutatkozik meg. A fénykép statikusságából következő sajátos struktúrájának köszönhetően már itt megjelenik valami a szabad szemmel nem látható ,,valóság’’ részeként, ily módon fikcióként épül be a képbe, holott jelenvalósága a kép készülésének időpontjában nem kérdőjeleződhet meg. Ez a kvázi fikció, később már ténylegesen azzá válva, konstitutív szerepet játszik Gurskynál, azzal az alapvető különbséggel, hogy éppen nem valóságos jellege dacára fogja magára ölteni a valóságosság maszkját.

A sok hasonlóság és genealógiai kapcsolat ellenére hamarosan alapvető eltérések mutatkoznak Gursky és tanára munkájában, amiben jelentős szerepet játszik az a – Gursky későbbi alkotói korszakára is nagy hatást gyakorló – változás, ami a nyolcvanas évek elejétől kezdve zajlik a művészetben. Ekkorra fokozatosan eltűnnek a neo-avantgárd legkülönfélébb megnyilvánulási formái, és veszít jelentőségéből a sokak számára túlzottan teoretikus és racionális konceptualista művészet is, amelynek jeles alkotói közé sorolták a Becher házaspárt. A ,,poszt-modern’’ gondolkodás egyre inkább helyet követel magának, és uralkodóvá válása újra rangot biztosít a színeknek, a nonfiguratív ábrázolások mellett a figurális műveknek, miközben rehabilitálja a hagyományos táblaképet is. Az ezekben az években Ausztriában és Németországban jelentkező Új vadak, vagy másképp az Új festészet képviselői hasonlóképpen viszonyulnak az általuk túl hidegnek, sterilnek és intellektuálisnak talált avantgárdhoz. Gurs-ky fokozatos eltávolodása Beche-rék stílusától nyilvánvaló analógiákat mutat ezzel a fejlődési iránnyal, amelynek során az ismét élénk színeket használó alkotók probléma nélkül váltanak az absztrakt és figurális ábrázolások között, és mellőznek mindenféle elméleti megalapozottságot, tudatosan kirekesztve a teóriát az alkotásból, miközben gyakran hatalmas vásznaik erőteljességükkel és nem ritkán nyersességükkel nyűgözik le a nézőt. És bár Gursky képei ebben az időszakban sem tekinthetők egyértelműen politikusnak, ellentétben az új vadakkal, és nem hordoznak explicit módon társadalomkritikai állásfoglalást, mégsem teljesen mentesek attól, hogy reflektáljanak azokra a jelenségekre és eseményekre, amelyeket rögzítenek. Viszont nem valamiféle dokumentarista igénnyel lép fel alkotójuk, hanem csupán rámutat a jelenlegi társadalom által értékesnek és fontosnak ítélt dolgokra, miközben kérdésessé teszi azok valós értékét és jelentését. Ezzel együtt egyre erőteljesebben koncentrál a látvány dekoratív kialakítására, és ezzel arányosan egyre szűkebb teret enged a képben ennek a kritikai mozzanatnak a kibontására, annak ellenére, hogy azok mérete határozottan megnő.

A New York-i Modern Művészetek Múzeumában rendezett Gursky-kiállításra utalva David Hockney egy 2005-ös interjúban amellett érvelt, hogy Gursky a fényképezés végpontját jelenti. A digitális technológiákban ő (Hockney) is a sötétkamra (a labor) feleslegessé válását látja, ami oda vezet, hogy a végeredményt jelentő kép immár nem tekinthető a szó eredeti értelmében fényképnek, hiszen olyan helyzetet tesz láthatóvá, ami pusztán fikció. A képnek nincsen többé a fotográfia klasszikus értelmezése szerinti valóságalapja, nem egy adott tárgy leképeződése, hanem konstrukció. Hockney is utalt arra, hogy az, amit sokáig a fényképezés ,,objektivitásának’’ tartottak, tisztán kitaláció – sem a hely, sem az idő nem játszik döntő szerepet abban, mi válik láthatóvá, mivel minden létrehozható stúdióban is: a fotográfia, amellett hogy egy adott tárgy leképeződése, lényegét tekintve mégis tisztán konstrukció.

Hockney megjegyzése híven mutatja azt a váltást, amit Gursky következetesen véghezvisz a kilencvenes évek elején, amikor megismerkedik a digitális alapon működő képmódosító eljárásokkal és programokkal, még akkor is, ha ő nem stúdióban dolgozik, hanem a számítógép adta lehetőségeket használja fel és ki. Ezzel alapozza meg a többek között a kortárs zenében, főleg a könnyűzenei műfajokban használatos technikát; a samplingnek nevezett eljárás alapja a digitális motívumgyűjtés. Ezt követően kerül sor a más kontextusban való beépítésükre. Gursky az általa készített felvételeket dolgozza fel ekként, újrahasznosítva és megismételve bizonyos elemeket az eredeti képben egy más összefüggéshez igazodva, úgy változtatva meg azt, hogy meghagyja annak látszólagos homogenitását, mégis alapvetően átalakítja vele a kép egészét.

A digitális képmódosító eljárásoknak köszönhetően a végleges műként értelmezhető kép immár az ,,alapanyagként’’ felhasznált fényképek dacára sem tekinthető a valóság képének (és kérdés, hogy még mennyiben fényképnek), hanem olyan, a valóságon alapuló jelnek, amely a valóság helyébe lép. Ezt nevezte Jean Baudrillard szimulakrumnak. Gursky munkái ugyan nem sorolhatók minden további nélkül a francia filozófus által leírt kategóriába. Mégsem lehet figyelmen kívül hagyni, mennyiben valósítja meg azt a programot, amit Baudrillard megfogalmaz, azaz mennyiben válnak az általa készített képek egy nem létező világ lenyomatává, olyan nyommá, amelyhez nem rendelhető hozzá semmi, ami a nyomot létrehozta volna. Elemeit tekintve a valósághoz kapcsolódik, de nem referál semmire és lényegében nem reprezentál semmit önmagán mint képen kívül, olyan jellé válik, amelyik önmagára mutat. Gurs-ky maga is megfogalmazhatta volna Baudrillard gondolatait, amikor úgy vélte, hogy a valóság immár nem elég teljes, ,,…mert a látszat [ami előtűnik és sugárzik], a szimuláció világa mindig is vonzóbb, hatalmasabb, erősebb és tartalmasabb, mint a valóság. A jelek nem leképeznek, hanem előképekké válnak.’’

Az, hogy a fénykép a többi technikai képfajtával együtt a valóság érzékelésének és ebből következően megítélésének és értékelésének is mintául szolgál(hat), a XX. század hetvenes éveire visszavezethető felismerés. Ugyanakkor, mivel a kép mégsem a valóság közvetlen megtapasztalását jelenti, a nézőt mintegy felmenti az alól a morális kötelezettség alól, amely viszonyulását a valóságos történésekhez lényegében még ma is áthatja. Ezzel együtt azonban az eseményeket rögzítő fotográfus elvileg nem kap felmentést ezek alól a kötelezettségek alól, mi több – éppen abból adódóan, hogy magára vállalja ezek közvetítését –, mégiscsak állást kell foglalnia arra vonatkozóan, hogy a látottakat miként ítéli meg: elutasítja vagy pártolja, amennyiben a fénykép valóban ,,dokumentumként’’ működik, tájékoztat, informál, és nem csupán valaminek a reprezentációja az ábrázolás értelmében. Ezzel ellentétben azonban azok az alkotók, akiknek fotografikus munkái a táblakép státusára igényt tartva, tisztán a művészet terén belül nyerhetnek csak értelmezést, mintegy felmentést kaphatnak az alól, hogy manifesztálják elkötelezettségüket. A mű tartalmától függően nyilvánvaló módon nem terhelhetik az alkotót morális megfontolások a társadalommal szemben. Míg Jeff Wall határozottan kiáll azokért az elvekért, amelyek áthatják műveit, addig Gursky kimondottan ellene van minden ilyen megnyilatkozásnak; ezt alátámasztja az, ahogyan Wall-lal ellentétben a világot megjeleníti. Gursky munkái a részletek döbbenetes denzitása ellenére sem az aktuális problémák feltárását célozzák, sőt – miközben a nézőt arra csábítják, hogy fizikailag és intellektuálisan is minél közelebb férkőzzön a képhez, végül mégis jelentéktelenségükkel tűnnek ki, és minden várakozással ellentétben nem kínálnak újabb információkat sem a világról, sem arról, ami által a kép értelmezése lehetővé válna. A kép fratálok módjára egészét tekintve nem különbözik lényegesen kitüntetett alkotóelemeinek meghatározott nagyságú egységeitől.

Gursky a részletek precíz és aprólékos elaborálásának szándéka mellett ragaszkodik az ismétléshez, ami szintén visszavezethető Becherékre, bár lényegi különbség, hogy ő ezt egy-egy kép keretei között hozza létre, nem pedig képről képre haladva. Eleinte olyan motívumokat, témákat választ, amelyeknél magától értetődően adódik az ismétlés lehetősége, amit még egyértelműbbé és határozottabbá tesz a képmódosító eljárások segítségével, míg később maga egészíti ki az eredeti felvételen kibontakozó formai egységet több, ugyanazon a helyszínen készített expozíció felhasználásával, illetve esetenként az adott motívumrészletek ismételt beillesztésével. De az ismétlés megjelenik abban az értelemben is, ahogyan egymáshoz sok szempontból hasonló, jellegzetes vonásaiban ismétlődő látványokat választ ki. Ugyanakkor a sorozatok létrehozásáról teljes egészében lemond. Már ez az eljárás is egyértelművé teszi, hogy művei nem a dokumentálás igényével készülnek, még akkor sem, ha olyan aktuális ,,problémák’’ is főszereplőivé válnak, mint a tömegjelenetek, a rendkívül nehéz körülmények között végzett, rosszul fizetett fizikai munka vagy az egyén arctalanná, tulajdonságok nélkülivé válása. A vele szemben megfogalmazott kritika egyik lényeges mozzanata éppen az, hogy nem áll ki határozottan ezekkel a problémákkal szemben, azaz számon kéri rajta a társadalmi elkötelezettség és a politikai szerepvállalás hiányát. A bírálók érvelése – bár más helyzetekben nagyon is igazolható – az ő esetében elvéti a lényeget. Hiába viselik magukon munkái a globalizáció, az uniformizálás, a sematizmus vonásait, a pozíció- és perspektívaválasztásból adódóan ezek pusztán mintákba rendeződnek. Bár meghatározó szerep jut a tömegnek, amely ezektől a jelenségektől elválaszthatatlan, az maga is alárendelődik annak az ornamentális felületképzési technikának, amely Gursky számára idővel mindennél nagyobb jelentőséggel bír.

Ez a megoldás nem következik törvényszerűen abból, ahogyan Gursky a világról gondolkozik. A döntő lökést az adja számára, amikor német ipari üzemeket kíván fényképezni azzal a szándékkal, hogy rámutasson a rideg és embertelen sterilitásukra, merev élettelenségükre. Szembesülnie kellett azonban azzal, hogy a kiválasztott terek nem felelnek meg az elvárásainak, mivel megjelenésükben túl sok szálon kötődnek az ipari fellendülés korszakának romantikussá stilizálódott képzetéhez. Ekkor merül fel elsőként az, hogy a valóság a maga reális megjelenésében immár nem felel meg azoknak az elvárásoknak, amelyek Gurskyban megfogalmazódnak. Hasonló problémával találja magát szemben, amikor a Rajnáról akar felvételeket készíteni. Mivel a folyó tiszta képzetét csak oly módon tudja megjeleníteni, hogy ,,megtisztítja’’ a képet, ezért eltávolít minden motívumot – építményt, tárgyat és alakot –, amely megbontaná a sávokká absztrahált felületet. Ugyanígy válnak a világ legkülönbözőbb pontjain – tőzsdéken, tenyésztelepeken, sportpályákon, koncerteken, esetenként strandokon vagy autóverseny-pályákon – készült fényképfelvételek kiindulási alappá, amelyeket előre elgondolt, tervszerű módon használ fel a végső kép megalkotásához. A korábban csak egyszerű formákba kényszerített, de a maga öszszetettségében még mindig átlátható és érthető világ átalakul, és eleinte szigorú geometrikus formákká rendeződik, később egyre inkább szabályos ornamentikus alakzattá áll össze, ahol a részletek mint motívumok, minták nyerik el jelentőségüket, amelyekben eredeti jelentéstartalmukat, lényegüket elveszítve oldódnak fel. Még ha esetleg fel is merült eredetileg Gurskyban, hogy az úgynevezett globalizáció eredményeként kialakuló, jellegzetes és tipikus helyszíneket és jelenségeket rögzítse, az általa használt technikából adódóan az eredetileg talán jelenlévő kritikai él teljes mértékben eltompul és tartalma felszívódik a tiszta formákban, puszta esztétikai élménnyé alakítva a kamera révén rögzített problémás jelenségeket.

Furcsa, kétélű dolog ez, mivel nyomokban mégis látható marad mindez a hatalmasra nagyított képnek köszönhetően, hiszen a legapróbb részletek is jól kivehetők. A néző úgy érezheti, hogy mégiscsak kialakíthat valamiféle viszonyt ezekhez a viszszás jelenségekhez. Viszont a látvány csak adott távolságból ölti valóban magára az egybefüggő kép alakját, ahonnan már nem látszanak a részletek, amelyek az egész viszonyában csak dekoratív elemek halmazába rendelődnek. Talán ezáltal érthetővé válik az a kritikus felvetés, hogy Gursky a hatalom szemszögéből tekint a világra; a világ csupán a hatalom fenségességének és mindenhatónak vélt uralmának önmagát gyönyörködtető visszfénye, amely alakító beavatkozása révén nyújt a maga számára esztétikai élményként teljes kielégülést.

Más szemszögből nézve Gursky művei egy technikai apparátus segítségével előállított képek. Ahogyan az apparátus segítségével ezeket láthatóvá teszi, lényegében nem különbözik attól, amiként az ember alakítja át saját környezetét és életét akkor, amikor magát az általa konstruált gépek tevékenységére bízza, és e tevékenység eredményeként a gépek által létrehozott világot éli meg saját valóságaként. Ennek a helyzetnek a furcsaságát az adja, hogy az ember magát a gépek felett állónak gondolja, pedig egyre inkább alá rendelődik, és kiszolgáltatottá válik. Az a látvány és az a világ, amit a gépek teremtenek az ember közreműködésével, mégiscsak a gépek perspektívájából értelmezhető, nem pedig az emberéből, aki ezt a gépi perspektívát a magáénak gondolja. A hatalmi pozíciót tehát nem kizárólagosan az alkotó Gursky foglalja el, hanem legalább annyira azok is, akik osztják vele azt az esztétikai tapasztalatot, amelyet a képei által közvetít feléjük.

Pfisztner Gábor