NÉZŐKÉPEK II.

A tárlat egy nagyobb, fehér foltokat feltáró koncepció része. A Fővárosi Képtár 2004-ben Pácser Attila (1953) hetvenes, nyolcvanas években fotózott anyagának bemutatásával kezdte a magyar „másként gondolkodó művészet” eseményeinek, az alkotók hétköznapjainak képi és emlékezet-előhívását. Most Dobos Gábor (1947) következett, aki Pácsernál épp csak valamivel idősebb, az ő képei mégis egészen más világot villantanak fel. Ez a Dobos-képek közvetítette szubkultúra alapjaiban másféle viszonyban „élt együtt” az úgynevezett létező szocializmussal – amíg egyáltalán erre módja volt. Mert például Dobos barátait, s egyszerre alkotótársait: a Halász-társulatot 1976-ban elűzte a rendszer. Dobos az emigrációba kényszerített közösség itthon maradt dokumentátora.

Itthon és / vagy otthon? Ekörül a fogalmi, nyelvi talány körül rajzolható fel a kiállított fotók titka. A fotók nem látszanak különösnek. A mítosz, egyfajta – ma sokat emlegetett – narratíva „emeli meg” a látványt. A tárlaton látható képek egy részét Dobos privátfotói teszik ki. Más képei a 60-as, 70-es évek második nyilvánosságának becses dokumentumai – csak a harmadik képcsoport nevezhető művészfotónak. A dokumentumfotók gyakorlott képkészítő „riportképei”, de talán a bennfentesség által elveszítik a riportfotós – a közmegegyezés szerint szükséges – „szenvtelen” nézőpontját. Privát benne-lét? A kiállításhoz csatolt borongós hangulatú katalógus „Mozgalom és Epochenwollen / A mindennapi avantgárd fotográfiai emlékezete: Dobos Gábor” című tanulmányát jegyző K. Horváth Zsolt osztja a magyarországi avantgárd-kutatás új vonulatának nézetét, mely „a művészeti cselekvést és eseményt – részben, de nem egészében – ki szeretné venni a tisztán esztétikai gondolkodás fennhatósága alól, (…) pusztán újra kívánja gondolni és kulturálisan elhelyezni a »szerző halála« utáni szerző helyzetét. Másképpen fogalmazva, a mindennapi élet kulturális, politikai mintáiból kiindulva, mintegy társadalmi ontológiaként azt a szerzői pozíciót, mindennapi élethelyzetet akarja megérteni, rekonstruálni, melyben öntudatlanul is ott rejtőznek a jelentésbeli kulturális meghatározottságok. Ezt a megközelítést szakmai etikai értelemben nemcsak odaillőnek, de megkerülhetetlennek tartom Dobos Gábor fotográfiai munkásságának értékelésekor, ugyanis nem mellőzhetjük azt az élettörténeti tényt, hogy a szerző a szó szoros és átvitt értelmében is: »kockára tette az életét«. (…) Duchamp-ról mondta egyik barátja, Henri-Pierre Roché, hogy a legszebb műve az, ahogyan eltölti az idejét”. A fenti idézetek ellentmondást tükröznek: a avantgárdot az „esztétikum sajátosságai” közegéből kiemelni törő szándéka, és a kívülállók / az utókor – talán a kibic vagy az habitué elragadtatott irigykedésével – mégis csak esztétizáló csodálata között.

Szép, ahogyan az idejét eltölti? Kérdés, hogy egy „kockára tett élet” szép lehet-e a „létező szocializmus” valóságában? Dobos-adatok: 1965: operatőr szak, sikertelen felvételi, 1966–68: fotós szakmunkás-képző, Práter utca. 1968: sorkatonai szolgálat, melyből rövidesen le kell szerelni. 1970–72: Erdély Miklós, Pauer Gyula, Donát Péter munkatársa, de fototechnikai reprók készítéséből és taxisofőrségből él. 1972: a harmadik sikertelen operatőr-felvételi, ekkor közlik vele, hogy az elutasítás oka testvére, Dobos Attila táncdalénekes disszidálása. Varsóban tanulhatna, de ehelyett a tévé segédoperatőre lesz. A sikeres budapesti felvételi érdekében beiratkozik a Marxizmus–Leninizmus Esti Egyetem esztétika szakára (’77-ben végez), és felveszik a Balázs Béla Stúdióba. 1975: Tar Béla javaslatára a Ganz-MÁVAG Művelődési Ház (az egykorú avantgárd szcéna egyik centruma) fotószakkörének vezetője, melyet később Dziga Vertov Fotó- és Filmszakkör névre keresztel. 1976: a Lakásszínházban él / fényképez, társulata emigrációba kényszerül. Hajas Tibor Öndivatbemutató c. filmjét forgatja. Viviszekció címmel performanszot mutat be az FMK-ban és a Fővárosi Művelődési Házban. 1977: Erdély Miklós Álommásolatok c. filmjének és Háy Ágnes animációs filmjeinek operatőre. 1978: Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdő c. munkáját dokumentálja. Meglátogatja a Lakásszínház tagjait, immár a New York-i Squat Theatre-ban. „Az utazás és a viszontlátás sokkja, valamint a kábítószerek hatására elméje megroppan. Hazatérte után Erdély Miklós felkéri a Tavaszi kivégzés és a Vonatút c. filmek fényképezésére, de rossz elmeállapota miatt a munkát nem tudja elvégezni. 1981: Megszületik lánya, Édua Dalma. 1978-ban és 1982-ben rövid ideig elmegyógyintézetben kezelik” – írja a katalógus-életrajz. 1983: Újravágja Halász Péter 1975-ös Don Giovanni c. filmjét. 1984: Wahornék hívják a Jégkrémbalett operatőrének, ezt a munkát már nem tudja befejezni. 1998: „Agytumorműtét következtében elveszti látását és hallása is jelentősen károsul. Azóta folyamatosan intézeti kezelésre szorul” – így zárul a biográfia. Talán nem önkényes a szép lehetőségét firtató kérdésre az életrajz tételeivel kísérelni a válaszadást. Az ígéretes életpálya „fel-nem-épülése” és leépülése, nem is borongós hangulatú, de minimum tragikus színezetű.

A tárlat egyik terében holt kövek, barokk szoborcsoport kontrapontozza az élet-képeket (a vetített filmeket Kodolányi Sebestyén digitalizálta). A katalógus fekete lapokra nyomtatott fotói pedig végigkövetik az életrajz állomásait. A Portrék közül kiemelném Udo Kier, Breznyik Péter, Halász Péter színészek, Bálint Endre, Czóbel Béla festők, Balog Judit színművésznő, Károlyi Mihályné Andrássy Katinka grófnő és Dobos Emő (testvére) arcképeit – ezek részben standfotók, részben talán inkább privátfotók, de a műfaji precizitásnak itt értelemszerűen nincs súlya. Mert ama szekunder közélet nem csak a szamizdat olvasnivalók lakásban készített, terjesztett, felolvasott sajtóját eredményezte, hanem egy sajátos primer műfajt, a „lakásszínházat” is. Az abban játszók / élők hitték: ez az életforma elsődleges és egyedül hiteles létezési mód – a szocializmusból kiszivattyúzott – autentikus lét ellenjavalt kerete.

Természetesen többről volt szó: a lakás intim terének publikus kitágítása valójában színházfoglalás volt. Közéleti, kulturális tett. Több, mint az – ugyancsak éppen három évtizede – „házfoglaló-mogalomként” nyugaton kultúrává vált lázadó autonómia-lehetőség. Ilyesmi pár éve Budapesten is van: hajléktalanok és romák költöztek a régi pesti zsidó negyedbe – és lakoltattak ki abból. Valamint a zöld ökopolitikai csoportokat, globalizáció-kritikus szervezeteket, városvédőket és punkokat tömörítő Centrum-csoport aktivistái foglalják el az akkor „bontásra váró” Úttörő Áruházat. Utóbbi, kissé keresetten teátrális akciónak azonban volt egy spontán kelet-európai, pesti eredetű előzménye: Halászék világhírűvé lett Squat Színháza, mely előbb a Dohány utca 20. szám negyedik emeletén működött a ’70-es években. Egy másik, Rákóczi úti csoport is idézhető: „A Ház-ciklus, nemcsak a az abban dolgozó »színészeket«, de a »közönséget« is megihlette. Tábor Ádám a ház külső falára tacepaoként rögzített manifesztumát Molnár Gergely és Surányi László reakciója követte, utóbb már 8-10 írás volt e-tárgyban kifüggesztve, köztük Szentjóby Tamásé is. Tábor a »Szűk színház« gondolatára épülő reflexióját provokatív módon ellenpontozta Molnár Tág lakás című, szintén fogalmi paradoxonokra épülő írása (AL 1985. tavasz, majd Színház 1991/10–11. sz. melléklete)” – idézi fel a visszacsatolásokat K. Horváth Zsolt a katalógustanulmányban. És esszéjének érdeme, hogy a neoavantgárdot összeköti a klasszikussal, a Szabó Lajos, Tábor Béla, Mezei Árpád („Szabó, Grünberg, Mezei, istennek a kezei”) fémjelezte csapat által az 1930-as években megfogalmazott oppozícióval / evidenciaváltással. (Ez a kifejezés Tábor Béla terminusza, in: Szocializmus, gnózis és oppozíció. Személyiség és logosz, sajtó alá rendezte Tábor Ádám – a genealógiához hozzátartozik, hogy Tábor Béla a fent idézett tacepaót készítő Tábor Ádám édesapja). K. Horváth a ’70-es évek korszak-forrásait csoportosítja is: az említett „istenesek” elsősorban a szinkretikus gondolkodást és a dialógusképesség folyamatosságát képviselik, a „pogányok” – Mérei Ferenc, Bálint Endre, Bíró Gábor, Kelemen Imre, Lux László, Horváth László – pedig a szabadgondolkodás, korlátnélküliség közvetítői; a genealógia itt is adott, többek között Bálint Endre és István között. A szerzővel együtt ide ajánlom Forgács Éva Kultúra a senkiföldjén (in: Második nyilvánosság, szerk. Jolsvai J., Enciklopédia, 2002) és György Péter Az elsüllyedt sziget (Képzőművészeti Kiadó, 1992) olvasnivalókat. Ezeknek az emlékezéseknek, emlékképeknek és elemzéseknek a rendkívül differenciált tükrében a szerepvállaló és a hierarchia-tagadó személyiségek szcénáit, portréit koherens fotós-életműként megfényképezni, mindenesetre jókora kihívás.

A kiállítás alapján úgy látom, hogy Dobos Gábor minden képet „kísérleti”-ként kezelt. (Vagy csak pozitív a válogatás? – hozzáteszem, hogy egy Asztalfiókból elnevezésű kollekciót is bemutat a két kurátor, B. Nagy Anikó és Dobos Édua Dalma) És az Asztal körül, valamint az Életképek képcsoportoknál az experimentális módon szintetizáló képi fogalmazásmód még inkább megjelenik. Gyakran – és értelemszerűen – „Cím nélkül képaláírással, mint a Szilvásváradi vendéglőterasz esetén is (1970-es évek), egy intim lakássarokban, vagy a szereplők nevének feltüntetésével: Legéndy Péter, ismeretlen, Pauer Gyula (1978). Előbbieknél a napszemüvegek mint maszkok, egy életlen Tesla-magnó közelije, utóbbinál az alsó gépállás „hozzák a témát”. Megrázó az a családi fotó, ahol az eltűnés esztétikájának korai f(eltűnése) tárul a néző elé: a disszidált testvér „még nedves” portréját lobogtatja a fotográfus a többiek közé, az önkioldó elé szaladva. Különlegesen érzékeny kép az Imre Emma, Pauer Gyula Maya című szobrának modelljeként (1978). Emblematikus mű, emblematikus snapshot: a modell arcát olyan nedves rongy takarja, mint amivel a szobrász az agyagot nedvesen tartja: fordított Pygmalion. Az „eltűnés” legbanálisabb ünnepének képe is drámai erejű: Erdély Miklós temetése, a háttérben Raj Tamás főrabbi, Farkasréti zsidó temető, 1986. május 30. A ceremónia minden keresettséget nélkülöz, és ezt a kép – pedig itt megkerülhetetlen a „kereső” használata – ezt a természetességet közvetíteni tudja az utókor számára.

A Nyugdíjas tiszti klub (1970-es évek eleje) – a magyar történelem közelmúltját a háttérrel együtt megvilágítatlanul hagyó blitz diszkrét fényével, a Homolymája (1974) egy „szocialista falu” nyomorát, mint a teljes kép alulvilágított homályát tálalják. Hasonlóan megindító „szociók” a Halász Péter és lánya, Halász Galus, illetve a képpárnak szerkesztett Bálint István és lánya, Bálint Eszter (mindkettő: 1970-es évek eleje) – utóbbi szereplő az 1990-es években Jim Jarmush kultfilmjének sztárja (a Bálintok harmadik nemzedéke). Kik ők, honnan jönnek és hová tartanak? – kérdezhetné a képek láttán egy kevéssé bennfentes vagy egy monográfus.

Válaszkísérlet: a Lakásszínház-csoport számára a színházlét volt a választott életforma. Ennek a lét- és előadásformának Dobos Gábor lett az egyik krónikása. A hatvanas évek végi Magyarországon saját és „más” utat járt egy fiatal színházcsinálókból álló csoport, amikor a legendás Egyetemi Színpadból kiválva, a zuglói Kassák Művelődési Házban megalakították a Kassák Ház Stúdió amatőr társulatot Halász Péter és Koós Anna vezetésével. (Évekkel később, fontos hollandiai megálló után, New Yorkban telepedtek le, és Squat Theatre néven működtek tovább. A Magyarországon majd New Yorkban is botránykőnek számító alkotó tevékenységét fotózta évekig a már előbb, 1974-ben kivándorló Kovács Endre. Az itthon eddig alig ismert anyag először volt látható a LuMu-ban. Erről a Magyar Építőművészet 2004/6. számában olvasható recenziómból idézek: „A Kassák Stúdió alapélményét 1968 és 1971 adta: 1968-ban még az Egyetemi Színpaddal Krakkóban és Wroclawban, színházi fesztiválokon találkoztak a lengyel Jerzy Grotowski produkcióival, aki „szegény színház” eszméjével, a színház mint az eleven test önkifejezése gondolatból kiindulva, radikálisan átalakította a század színházi gondolkodását és gyakorlatát. Aztán 1971-ben, már mint Kassák Stúdió, Nancyban (a rangos nemzetközi színházi fesztivál vendégeiként) megismerték Robert Wilson totális élőkép-szerű előadásait, és az élmény hatására elkötelezték magukat a színház új szemlélete mellett. Halászék színházát mindvégig jellemzi a testi jelenlét szimbolikus értelmezése, a közösségi elkötelezettség, melyben a színház döntő szerepet vállal. Összenő a színpad és az otthon… Ez az avantgárd szemlélet azonban a korabeli Magyarországon keresztezte a hatalom terveit, egyre több rendőr és spicli tűnt fel a Kassák körül, míg végül 1972-ben betiltották a színház működését. Ekkor illegalitásba vonultak, Halász nagymamájának Dohány utcai lakásán folytatták a munkát. A nyilvános térből a privát szférában szorultak, ami valójában nagyon is megfelelt a társulat szellemének és törekvéseinek: az általuk gyakorolt színház éppen maga az autentikus életmód. Személyes és nyilvános így teljesen egybemosódott az életükben, és ennek cselekvő részese lett maga a lakásszínházba ellátogató közönség is. Néző és játszó egészen közel került egymáshoz, a színház közös aktussá vált.

A Dohány utcai lakáson kívül más helyszíneken is felléptek: barátok lakásán, balatoni szabadtéri helyeken, a boglári kápolnában és a lipótmezei sárga házban is. A művészet tiltott zónájába szorultak, de tevékenységük a magyar kultúra akkor legaktuálisabb, élő szelete lett.

1976-ban, időszakos politikai »enyhülés« közepette előbb Szolzsenyicinnek, majd több kelet-európai művésznek is ajtót mutattak Nyugat felé. Halászék is köztük voltak.” A kiállítás talán legmegrázóbb ciklusa a legfelkavaróbb része. Az Előadás előtt vagy a Jelenetek a Betlehemi gyermekgyilkos előadásból, Dohány utcai lakásszínház (1974) olyan képek, ahol az előadás előtti illetve alatti pillanatok nehezen szétválaszthatók. A megvilágítás változását a világosítók szcenáriuma „nézőtér ki” utasítással jelzi, így a szinte mozgóképszerűen szeriális villanásokról sejthető, ez már a darab. A következő néhány fotó egy korszak emblematikus képe: Breznyik Péter, Koós Anna, Halász Galus, Halász Péter az emigráció előtt. Dohány utca 20. 1976. január 20. Üres lakás, téliesen öltözött, szinte menekülő kucsmás-usankás, keleties hatású családi kép, kofferekkel. Kezükben nyomtatványokkal demonstrálnak, az asszociációk is regényesek, teátrálisak: valamiféle Anatevka-effekt. Breznyik Péter, Halász Galus emigráció előtt, 1976. január 20.: Kuporognak, már az ajtó előtt, az igen szürke gangon. Hozzájuk egy cím nélküli kép: elhagyatott cipők hekatombája – kommentár nincs.

Végül egy kulcskép: A Lakásszínház búcsúztatása a Ferihegyi repülőtéren (a dátum ugyanaz). A kép a narratíva ismerete nélkül is adja a pályaudvari elválás lényegét, valamiféle lelki exodust. De a tekintetekből öntudat sugárzik a szánalom igénye helyett. Az architektúra és a megvilágítás közben Piranesi Carceri-ciklusát idézi. Történelem és „vizu” tankönyvbe illő kép…

A csoport további bő évtizeden át együtt élt és együtt dolgozott – immár Dobos Gábortól távol. A korabeli itthoni közegben, a ’68-as megmozdulások után, a politika teátrális, hazugság-modora ellenében ez hiteles élet / gesztus volt. A Lakásszínház ’76-ban először Párizsba, majd Rotterdamba ment, ahol szintén többször betiltották produkcióikat, de már a hollandiai kirakat-nyilvánosházak élményével megokosodva bevándoroltak be New Yorkba. És „kiköltöztek” a lakásból a kirakatba, a legnyilvánosabb utcai helyszínre, ez lett a színpaduk – noha itt is rendőri figyelem övezte őket –, mégis, e város a perifériákról érkező kulturális impulzusok befogadója. A tiltott után a tűrt, majd az ünnepelt státusz következett. A Squat (területfoglaló) Theatre beszélő nevet vették fel. A Squat-létforma immár nyugat-szerte egyre terebélyesedő szubkultúra lett. Radikális szemléletükben a pop art és a performansz gesztusait nyílt politikai állásfoglalással fogalmazták formává. Az 1990-es években a csoport emblematikus figurája, Halász Péter kivált a Squatból, és létrehozta a Love Theatre társulatát, majd hazatért Budapestre, ahol a józsefvárosi Városi Színház vezetője lett – amíg hagyták. Ismét szubkultúrába szorult, mert – mint minden társulatával –, kora társadalmának, művészetének kritikáját megfogalmazó, sokszor szinte anarchista szókimondással élő produkciókat csinált – és ez itthon még mindig nem támogatott műfaj.

Halász Péter színházai mindig az élet és a játék erőteljes összefonódásából építkeztek. Ezt csinálta meg „a halál és a játék” vonatkozásában is, amikor tavaly a Műcsarnokban maga celebrálta nagybetegen saját – a temetését megelőző – búcsúztatását a ravatalról. Amint a szerelem képeit is a köz elé tárták a közösség tagjai / dokumentátorai (a publikum ezt néha talán pornográfiaként leste), Halász a művészet és az élet provokatív egységét, morál és individuális értékeinek azonosságát hirdette társulataival és barátaival. A Halász-életmű záró performanszát Erdély, Hajas vagy Donát már nem élhették meg, Pauer csak tolókocsiból nézhette, Dobos Gábor pedig nem láthatta. Az eltűnés esztétikáját legelőbb talán mégis Dobos „látta meg”, képei a „becsukódás”, a halál peremén egyensúlyoznak.