ÉN A SAJÁT TITKAIMAT MESÉLEM EL

– Apukád, Gőbölyös Gyula képzőművész, anyukád, Laczkovich Alice szobrász. Gondolom, egy kicsit kilógtál az osztálytársaid közül.

– Sok minden az átlagostól eltérővé tett az ikertestvéremmel együtt, már a nevünk is különleges volt, az ikremet Kristófnak hívják, engem Lucának, ami annyira nem volt divatos akkoriban, hogy mindig csúfoltak miatta. Az Amerikában élő nagybátyám rendszeresen küldött ruhákat, és a Hernád utcai Bokányi Dezső Általános Iskolában (a Dózsa György út és a Peterdy utca sarkán laktunk) emiatt is kilógtunk a sorból. De az osztálytársaimmal jó barátságban voltunk, együtt idétlenkedtünk a Ligetben, tehát nem kerültünk a közösségen kívül. Hetedikes korunkban a szüleink kivettek minket a Bokányiból, és a Május 1. úti iskolában tanultunk tovább.

Művész szülők gyermekei voltunk, ismert színészek, képzőművészek jártak hozzánk, színes légkörben nőttünk föl. Ennek köszönhetően nagyon jól szocializált gyerekek lettünk, könnyedén teremtettünk kapcsolatot a felnőttekkel. Attól kezdve, hogy az apám a Kisképzőben kezdett rajzot tanítani, gimnazisták jártak a műterem lakásunkba, akik hozzánk, hét-nyolc éves gyerekekhez képest felnőtteknek számítottak, de velük is könnyedén tudtunk beszélgetni.

– Magától értetődött, hogy a Kisképzőben fogsz továbbtanulni?

– Nekünk az ikremmel nem is volt más választásunk. Hetedikes korunkban a szüleink szerveztek egy rajzszakkört, mert tudták, hogy úgy nem tanulok meg rajzolni, ha apu áll a fejem fölött, hogy kislányom ezt csináld, azt csináld! Helyette létrehoztak egy iskolát, nyári rajztábort a Balatonnál, ahol velünk egykorú gyerekekkel rajzolni tanultunk. Kristóf gyönyörűen rajzolt, a felvételin az első három között volt, úgyhogy a grafika szakra ment volna, de a papám azt mondta, hogy jobb lenne, ha bútor szakos lenne, el is végezte, később az Iparművészeti Főiskolán belsőépítészetet tanult.

Én ügyesen varrtam, és úgy gondoltam, hogy textil vagy ötvös szakon fogok tanulni. Édesanyám javasolta, hogy a fotó szakra jelentkezzem, egyrészt mert azt ott jól tanítják, másrészt mert jól kommunikálok az emberekkel – ehhez képest a pályám első tíz évében egyáltalán nem fényképeztem embereket. Azt is mondta, hogy a textil szakon tizenvalahány másik lánnyal leszek együtt, és ez engem, mivel világ életemben fiúkkal barátkoztam, nagyon elrémisztett.

– Akkor már fényképeztél?

– Egyáltalán nem volt még a kezemben kamera. Rajzolásból, festésből és általános műveltségből állt a felvételi, fotókat nem kellett mutatni. Amikor a legelső szakórán kimentünk sárkányeregetést fényképezni, útközben kikérdeztem a többieket, hogy a kezembe nyomott Prakticán melyik gomb mire való. Azt elfelejtették mondani, hogy a zársebességet be kell állítani, végig a B időt exponáltam, emiatt csupa takonyban úszó, életlen kép született. Ma is emlékszem Tímár Péter biztató szavaira, hogy azért ezekben a képekben is vannak jó momentumok. Nagyon el voltam keseredve.

Számomra a fotótechnika pusztán eszköz, és nem a végcél gondolataim formábaöntéséhez, koncepcióm megjelenítéséhez; megmutathatnám más eszközzel is, de ezt ismerem, ezt tudom a legjobban használni. A fotós technikai tudása befolyásolja, korlátozza a végeredményt, még akkor is, ha olyan kitartó, mint én, aki megtanultam például műgyantát önteni. A fotózás fogásait tanultam meg, ebben gondolkodom, ennek a lehetőségeit birtoklom, de eléggé szabadon használom, hogy mikor, melyik részét, hogyan hasznosítom.

Azt hiszem, az évfolyamtársaim közül senki nem maradt a fotónál. Ehhez nemcsak egész életen át tartó elhivatottság kell, hanem az is, hogy a külvilággal való aktív viszonyt jelentsen. Nekem a fényképezés az alapvető viszonyom a világgal. Akkor is fényképezek, ha nem készülök kiállításra, azaz nem csupán a látható végeredmény miatt foglalkozom vele, hanem mert része az életemnek, létszükséglet. Olyan projekteken is dolgozom, amiket nem biztos, hogy valaha meg fogok mutatni.

– Milyen vizsgafeladataid voltak?

– A lakás bemutatása volt az érettségi feladat. A szüleimnek nagyon szép műteremlakásuk volt, gyönyörű tárgyakkal, minőségi bútorokkal, amiket a papám gyűjtött, talán az övé Kelet-Európa legnagyobb tükörkép-gyűjteménye, ezek tükörre festett szentképek, bármilyen nagyok voltak a szobák, beborították a falat, mint a tapéta, egyszer a testvéremmel hétszáz darabot számoltunk meg. Úgyhogy adta magát, hogy a lakásunkat fényképezzem. 6x6-os fekete-fehér negatívra fotóztam, és leginkább a lakással kapcsolatos érzelmeimet akartam tükrözni. Nekem nagyon fontos, hogy valahol otthon érezzem magam, hogy legyen egy hely, ahol eltűnhetek, és biztonságban érezhetem magam. A fotókban tehát érzelmileg közeledtem a lakásunkhoz, azt meséltem el, hogy az a lakás mennyire az otthonom.

– Rád is jellemző volt, hogy géppel a kezedben csavarogsz?

– Akkoriban csak kamerával mászkáltam, aztán egy ideig nem nagyon, most megint jellemző rám.

– Az érettségi után kimentél Párizsba. Nem is jelentkeztél az Iparművészeti Főiskolára?

– De igen, föl is vettek, csak halasztottam egy évet, hogy kimehessek. Ez 87-ben volt, még állami engedély kellett a kint tartózkodáshoz. A papám legjobb barátja egy francia fotós volt, Jean-Loup Charmet, aki magyar nőt vett feleségül, és született három fiuk, akikkel gyerekkorunkban sokat játszottunk együtt. Fölajánlották, hogy kimehetek hozzájuk egy évre; boldogok voltak, hogy lesz egy lányuk. Emellett Jean-Loup annak is örült, hogy az első asszisztense mellé kap egy másodikat is. Nagyon jól menő üzlete volt a belváros közepén, és olyan dologgal foglalkozott, amilyen Magyarországon nincsen: kizárólag újságoknak, kiadványoknak fényképezett tárgyakat, reprodukciókat. Egész Franciaországban dolgozott, ami természetesen jóval nagyobb piacot jelent, mint a magyarországi, pláne abban az időben. Gyűjteményekbe, könyvtárakba jártunk, hogy például egy XVIII. századi könyvből kireprózzunk illusztrációkat, amit ez vagy az a történelmi szaklap, magazin megrendelt. Jean-Loup ilyenkor más képeket is kireprózott, amik bekerültek az archívumába. Linhoffal, diára dolgoztunk, lámpákkal világítottunk, soha nem használtunk vakut. Délelőtt ez ment, délután meg jöttek a lapok munkatársai, hogy képeket keressenek ki az archívumból. Azt mondták mondjuk, hogy „malária”, akkor Jean-Loup kihúzta a „betegség” fiókot, és megnézték, hogy milyen metszet, festmény, grafika reprója szerepel a maláriáról.

– Nem volt unalmas mindig csak reprózni?

– Izgalmassá tette, hogy fel kellett kutatni a forrásokat. Nagyon sokat jártunk aukciókra, ócskapiacokra.

– Mi volt a konkrét feladatod?

– Én jártam vele fényképezni, rengeteg helyen jártunk, köztük olyanokon is, például apátságban, ahová mást nem engednek be, vagy valódi grófoknál, szóval nagy kaland volt. Mindennap jártam franciaórára, és bár a délután többi része szabad volt, sokszor bent maradtam az irodában segíteni, mert nagyon érdekelt minden. Rengeteget tanultam. Rögtön a kiérkezésemkor Jean-Loup nekem adta a Pentax MX kameráját három objektívvel, rengeteget mászkáltam és fényképeztem. Tőlem is kért képet a gyűjteményébe, amit nagyon megtisztelőnek éreztem. Jó barátok voltunk, egy kicsit mintha a mesterem és egyúttal a papám is lett volna, a hazaérkezésem után is sokszor beszéltünk, elmeséltem neki, hogy mivel foglalkozom.

– Maradhattál volna kint?

– Igen, de haza akartam jönni a Főiskola miatt, a családom miatt és egy fiú miatt. Soha nem bántam meg, hogy így döntöttem.

A Főiskolán Miltényi Tibor meghatározó személyiség volt, mert mindig támogatta a különböző próbálkozásaimat. Abban az időben a legtöbben fafejű elzárkózással fogadták, ha valaki kicsit extrémebb dolgokkal próbálkozott. Nagyon szigorúan vették a fotó és a többi műfaj közötti határt, és nem támogatták, amikor kísérletezőbb akartam lenni. Ez szerencsére nagyon megváltozott azóta. Miltényi viszont már akkor sem akarta minősíteni a munkáinkat, hanem segített a továbbgondolásukban, amit nagyon fontosnak éreztem. Rajta kívül Zátonyi Tiborra is szeretettel emlékszem, Tóth Bélára is, akinek egész életemben hálás leszek azért, hogy megtanított profiként világítani.

– Mi miatt kezdtél embereket ábrázolni?

– A főiskolai divatfotózás miatt, nagyon tetszett a modellel való munka, végül a diplomám témájául is a divatot választottam. 6x6-os fekete-fehér negatívra fotóztam, de nem klasszikus helyszíneken, hanem hentesboltban, kocsmában, templomban, vonaton, kapualjban, és az volt a koncepcióm, hogy beállítom a modell lányt, de van egy másik fontos szereplő is, aki az adott helyszínhez kötődik, őket arra értem, hogy ugyanazt csinálják, amit egyébként is szoktak. És így a két szereplő között mindig létrejött valamilyen viszony.

– Korábban gátolt valami abban, hogy embereket fényképezz?

– Én nem szeretem a szociofotót, mert nagyítólencsét tart a társadalom szemölcsei, hibái elé, ami önmagában még nem baj, mert ezt sokan nagyon jó attitűddel ragadják meg. De az általános hozzáállás mégis az, hogy ezek a fotók mit kínálnak fel mint alapvető viszonyt: azt, hogy én, az egészséges kívülálló lesajnálom a buzi, a cigány vagy a kábítószeres nyomorultat. Egy hierarchiát ajánlanak föl, amelyikben a szemlélő, a kívülálló kényelmes pozíciójából szemlélhetjük az alattunk lévőket.

A riportfotózással szemben pedig mindig gátlásom volt, mert ha fényképezek, akkor beleszólok a szituációba, úgy viszont nem tudok fényképezni, hogy a szereplők ne tudjanak róla, mert nem tudok leskelődni. A Főiskolán a riport félév nagyon kényelmetlen szituációkat hozott, végig úgy éreztem, hogy majomkodom, bohóckodom.

– Emlékszel-e, hogyan született a legelső transzvesztita-képed?

– Matthias, a sorozat egyik jellegzetes szereplője egy pizzériában dolgozott. Hosszan tartó folyamat volt, mire elmondta, hogy meleg, bár ez mindenki számára nyilvánvaló volt. Egyszer fölhívott, hogy szeretné megmutatni, milyen ruhában fog este egy klubban föllépni. Ma is előttem van a kép – a vizuális memóriám elég jó, vissza tudok emlékezni, hogy ekkor meg ekkor, ezen és ezen az emberen milyen ruha volt –, ahogy kijött a kicsit szakadt konyhaajtón, és elém vonult piros miniruhában, fekete tollboával, magas sarkú cipőben, kopaszon, fénylő bőrűen, szőrös mellel. Arra gondoltam, a világ egyik legszomorúbb dolga, hogy valaki olyan akar lenni, amilyen soha nem lehet. Matthias rendkívül jó parodista, és ezt az egészet átfordította öniróniába, ugyanakkor volt benne valami szélsőségesen nőies is, ami miatt lenyűgözőnek találtam. Mielőtt bármit mondhattam volna a ruhára, amit dicsérnem kellett volna, hiszen emiatt hívott oda, megkérdeztem, hogy nem fényképezhetném-e le. „Dehogynem, boldogan!”

– Nem lepett meg a válasza?

– Nem, hiszen a nyilvánosság része a szereplésnek, ugyanis Matthias rendszeresen föllépett bárokban mint transzvesztita. Érdekes, hogy később sok olyan modellem lett, aki az addig rejtett magánéletét mutatta meg. Akkor nagy volt a melegekkel szembeni előítélet, nyilván ma is van, de akkor még teljesen zárt klubokban léptek fel, jártam olyan helyen, ahová lányok egyáltalán nem mehettek be, olyan volt, mintha az ember átlépne egy másik valóságba, amiről sejtette, hogy létezik, de semmit nem tudott róla, milyenek a szabályaik, hogyan viselkednek benne, van-e saját nyelvük, öltözködési kultúrájuk – lenyűgöző volt, mintha felfedező lennék egy idegen világban. Megtisztelő volt, hogy ekkora bizalmat kaptam. Ugyanakkor nem gondolom, hogy ez valódi bizalom volt. Azt hiszem, hogy szereplési lehetőséget, színpadot adtam nekik, ahol megmutathatták magukat. és mivel nem azzal az attitűddel dolgoztam, hogy lerántom a leplet, és megmutatom, mennyire szerencsétlenek, hanem azt mutatom meg, hogy ez az egész milyen pompázatos tud lenni, boldogan vállalták, hogy megmutatják magukat.

– Végig megmaradt az a benyomásod, hogy mindez mennyire szomorú?

– Nagyon sok esetben igen, és azt gondolom, hogy ez sok portrén látszik is. Nem is szomorúságnak mondanám, sok alany inkább alapvető boldogtalanság forrásnak érezte a helyzetét. De ez nem mindenkire igaz. Szerencsére aztán ennek a szubkultúrának nem csak ezt a kis szeletet fotózhattam meg, mert úgy indult, hogy csak a fellépő transzvesztitákat meg a hímringyókat, férfi prostituáltakat fotózom, akik megszokták, hogy vállalják a szerepüket. Hanem a végén melegek is megkerestek, akik látták az addig elkészült képeket. Azt gondolták, ha a Francia Intézetben lesz egy jelentős kiállítás, akkor ők is hozzá akarnak valamit tenni ahhoz, hogy megszűnjenek az előítéletek. Összeállt az anyag, nagyméretű nagyítások, egyedi megfestések, és akkor elkezdtek kopogtatni a sztárok, rádiósok, tévések, rengetegen akartak szerepelni. Persze nem vagyok a magam ellensége, hiába volt kész az anyag, senkinek nem mondtam azt, hogy bocs, nincs időm. Egy héttel a megnyitó előtt újra gondoltam a koncepciót, új képeket válogattam be; teljesen kimerültem a végére.

– Eljársz a meleg tüntetésekre, parádékra?

– Nem. Azt nem mondom, hogy elmúlt az érdeklődésem, mert tavaly csináltam egy esküvői sorozatot transzvesztitákkal. Megmaradtak a barátságok, és a magam módján tettem valamit az elfogadtatásukért, de nem vagyok mozgalmár.

– Kerültél-e olyan helyzetbe, voltál-e tanúja olyan dolognak, amit lefényképezhettél volna, de szándékosan nem tetted meg?

– Műteremben dolgoztam, és az, hogy a szituációt együtt hozzuk létre, feltételezett a részükről egyfajta felkészültséget. Viszont sok meleg bárban akaratlanul láttam olyan helyzeteket, szituációkat,, hogy azt mondtam, én erről nem akarok tudni. Igen, voltak és ma is vannak olyan határok, amiket nem kívánok átlépni.

– A transzvesztita sorozatot még látványosabbá teszik a belefestések.

– Előtte csendéleteken kísérleteztem ezzel a technikával, meg is nyertem a Fiatal Magyar Fotó ’90 után pályázat egyik nagydíját. Tovább fejlesztettem, aztán elkezdtem belefesteni a képekbe, és nem volt kérdés, hogy a transzvesztita portrékba is bele akarok festeni ott, ahol ezzel a gesztussal még színpadiasabbá, látványosabbá tehetem a képet.

– A sorozat eredetileg a diplomamunkaként indult. A főiskolai konzultációkon nem mondták, hogy válassz másik témát?

– Dehogynem. Sokan, sokszor mondták, hogy nem őket kellene fényképeznem. A következő kifogás az volt, hogy ez fotós diploma lesz, miért festek bele a fényképbe. A végén dicséretes ötöst kaptam, és a diplomavédésem egy mukk nélkül zajlott le. Igyekeztem úgy dolgozni, hogy ne adjak lehetőséget a támadásra, emiatt a szakdolgozatot is tripla energiával írtam meg, alaposan utánanéztem, hogy az agykutatás mit mond a melegség okairól, mit mond róla a pszichológia, milyen magyarázatok voltak korábban.

– Amikor a Francia Intézetbeli kiállításod zajlott, sejtetted már, hogy mi lesz a következő munkád?

– Jeges rémületet éreztem, hogy vajon mit fogok csinálni. Semmilyen elképzelésem nem volt. A pénzkeresettel nem volt gond, akkor már rendszeresen kaptam megbízásokat, whiskyt fotóztam a Zwacknak, gyógyszert a Richter Gedeonnak; és mivel a kreatív részt is rám bízták, nagyon szívesen foglalkoztam ezekkel. Ma már kevés reklámot vállalok, csak egy-két cég maradt meg, olyanok, ahol a munka minden részét én csinálhatom.

– Van-e véleményed arról, hogyan változik az alkalmazott fotó?

– Nem, mert csak azokat a képeket látom, amik nyilvánosságra kerülnek, és nem tudom, hogy azok mennyire fémjeleznek egy-egy embert. És igazság szerint a reklám ki is került az érdeklődési körömből, amikor 97–98-ban megkaptam egy angliai ösztöndíjat. Világéletemben jobban érdekelt a képzőművészet, mint az alkalmazott fotó, és mindig két, külön álló dologgént kezeltem őket az életemben. A reklámfotózás pénzkereset; szerencsés vagyok, hogy ott is azzal foglalkozhatok, amit a legjobban szeretek, és természetesen mindig a lehető legjobban igyekszem elvégezni azokat a feladatot is, egyik munkámat sem szégyellem. De mégsem önálló alkotói produktum. Mégsem olyan, mint amikor gondolkozol, és felmerül valamilyen kérdés, amire válaszolni akarsz.

1997-ben, fennállása óta először és utoljára, a budapesti British Council meghirdetett két angliai ösztöndíjat művészek számára. Hétszázan jelentkeztünk a két helyre. Mindenkinek magának kellett kitalálnia, hogy milyen helyre, mivel pályázik, és magának kellett programot írnia. Még az sem volt egyértelmű, hogy mennyi időre szól a pályázat. Azt sem mondták meg, hogy nagyságrendileg mennyi pénzt fognak adni. Az én tandíjam hétezer font volt. Amikor megkaptam az ösztöndíjat, kiderült, hogy a British Council ötezret tud adni. Vagy a spórolt pénzemet is elköltöm, vagy valahogyan eltartom magam odakint, de ezt korlátoztak azzal, hogy nem lehetett munkát vállalni, vagy összekaparok még valamilyen támogatást. Én ezt a megoldást választottam, megpályáztam egy Soros ösztöndíjat és egy UNESCO-ösztöndíjat, mindkettőt megkaptam, így tudtam kiutazni egy évre.

– Miért pont a Brightoni Egyetemre mentél?

– Egy iparművészetis barátnőm szintén tanult ott egy másik ösztöndíjjal, ő javasolta. A szívem szerint Londonba mentem volna, de ott addigra, mire kiderült, hogy megkapom az ösztöndíjat, már nem volt hely. Amikor értesítettek, hogy az írásbeli pályázat továbbjutott, és majd behívnak egy szóbeli interjúra, másfél hónapom volt arra, hogy rendesen megtanuljak angolul, mert alig tudtam valamit, úgyhogy mindennap négy órát tanultam, és az interjún már egész rendesen el tudtam mondani, hogy hogyan képzelem az angliai évemet. A Brightoni Egyetem Fine Art Department-en tanultam, megszereztem a képzőművészeti mesterdiplomát. Nincs külön fotó szak, együtt voltam a festőkkel, szobrászokkal, állati jól felszerelt fotólaborjuk és műtermük van. Abban az évben nem annyira képeket alkottam, inkább tárgyakat, installációkat. Nekem egy évem volt arra, hogy elvégezzem a kétéves kurzust, erre az egyetem azt a megoldást kínálta, hogy hétfőnként elsős voltam, keddenként másodikos, egy japán lánnyal ketten mi voltunk az overseas students, „a tengerentúli diák” kategória, emiatt nekünk nagyon magas tandíjat kellett fizetnünk, nem vállalhattunk munkát, viszont a két évet egy év alatt elvégezhettük.

– Tartottad-e magad ahhoz a kikötéshez, hogy nem dolgozhatsz?

– Valamennyire igen. Jelentkeztem egy fotósnál, hogy asszisztálnék neki, fillérekért is elvállaltam volna a munkát, ha műteremben dolgozhatok, de én hülye, elküldtem neki az életrajzomat, és visszaírta, hogy over educated vagyok, „túlságosan képzett”. Nekem senki nem mondta, hogy ilyenkor nem azt kell bebizonyítani, hogy mennyire tanult vagyok, hanem hogy valamennyire ismerem az alapvető dolgokat, és nagyon boldog lennék, ha tanulhatnék tőle.

– Angliában sem akartál kint maradni?

– Akkor már négy éve komoly kapcsolatban éltem a barátommal, Benővel, és várt az itthoni életem. Nem volt kérdés, hogy hazajövök-e. Sőt eleinte annyira utáltam ott lenni, hogy sírva telefonálgattam haza, hogy én ezt nem bírom ki, hogy nem vagyok normális, hogy a jól működő, kényelmes itthoni életemet föladtam ezért a mostoha, otthontalan diáklétért. Nem volt rendes lakásom, felnőttként már nem akartam kollégiumban lakni, különben is drága lett volna. A vége az lett, hogy Londonban barátoknál laktam. Autóval mentem ki Angliába, itthon én már önálló, felnőtt ember voltam, két évvel korábban megvettem életem első autóját, és a kis Fiat Puntómmal hétfőnként kijártam Brightonba, hetven kilométer, kedden pedig vissza Londonba. London rendkívül élő, nyüzsgő város volt, sokat fényképeztem, nagyon sok jó, inspiráló kiállítást láttam, akkoriban volt a Young British Artist följövőben. A kint töltött év végére nagyon megszerettem az ottlétet, a volt évfolyamtársaimmal a mai napig tartom a kapcsolatot

– Itthon megváltozott valami az alatt az év alatt?

– Eltűntek a munkák. De nem érdekelt, őszintén szólva. Intenzívebben foglalkoztam a saját feladataimmal, nagyobb energiát fektettem beléjük, mint előtte. Az öregedés témája kezdett el érdekelni. Az érdeklődés a halálból indult ki, volt egy autóbalesetem, azt gondoltam, hogy meg fogok halni, átéltem azt a néhány másodpercet, ami alatt lepereg az ember élete. Nem a személyes élményemet kezdtem el földolgozni, hanem választottam egy tőlem független dolgot, jelesül azt, hogy mindig, ha egy idős embert nézek, aki alszik, van bennem egy rémület, hogy él-e még. Ez nyilván sokunk gyermekkori élménye. Olyan vékony a határ az alvás és a halál között akkor, ha azt tudod, hogy az az ember már elérkezett ahhoz az életszakaszhoz, amikor a halál bármikor bekövetkezhet. A határ átléphetőségének lehetősége különösen fölerősödik, ha mindez egy kórházban történik meg. Elkezdtem ezt a témát földolgozni. Én úgy dolgozom, hogy hosszú a gondolati fázis, és amikor valami megjelenik egy képben, annak a képnek az alapján gondolkodom tovább. Egy ilyen képből mentem most is tovább, de nem a halál, hanem az öregedés, az öreg test mint téma felé.

– Megtudtál-e valamit a halál közeli állapotról?

– Nem. Talán mert nem magamra, a saját helyzetemre, történetére kérdeztem rá, hanem kerestem egy külső pontot, amit megvizsgálhatok. De az öregedésről meg arról, hogy azzal én milyen viszonyban vagyok, vagy hogy milyen egy öreg testet vizsgálni, nyilván sikerült megtudnom valamit.

– Ezeket a légies képeket húztad hártyavékony fóliaként plexitömbökre?

– Műgyantára. Az volt az elképzelésem, hogy layeres, többrétegű képeket akarok, de semmiképpen nem komputerrel létrehozott, hanem anyagszerű tárgyat. Nagyon későn léptem át azt a gátat, ami talán a szüleim munkái miatt alakult ki bennem, hogy amikor az ember alkot, akkor műtárgyat hoz létre. A műtárgy megfogható műalkotás. Nagyon nehéz volt megszabadulni attól, hogy nem az a fontos az alkotói folyamatban, hogy effektíve műtárgyat hozzak létre. Ezek a műgyanta képek voltak annak a folyamatnak a záró pontjai. Nagyon tetszett a gyantában az a kettősség, hogy nagy energiával, sok kézműves munkával létrehozott, abszolút jelen lévő tárgy, mégis átlátszó, súlytalan. Mindig foglalkoztatott, hogy megtaláljam a megfelelő formát ahhoz, amit éppen csinálok. A műgyanta képeknél, de más sorozatoknál is hosszú kísérleti fázis előzte meg azt, hogy megismerjem, és biztonsággal kezeljem az anyagokat. Például amikor eldöntöttem, hogy az öregedés képeit milyen formában fogom megjeleníteni, és azt is tudtam, hogy életnagyságú képeket szeretnék,kicsi maketteket öntöttem először, hogy megtanuljam ezt az ismeretlen technikát, és lássam, milyenek lehetnek majd a képek.

– Mesélnél arról, hogyan kerültél a New York-i turista fotókra?

– Amikor először jártam New Yorkban, szerelmes lettem a városba. Nem is annyira racionálisan, bár tudnék néhány ilyen okokat is mondani; hanem inkább azt éreztem, hogy félelmetes energiái vannak, mint egy élő organimus, ami beszippant, és kénytelen vagy az ő ritmusa szerint élni, s ez a ritmus rendkívül vonzó, intenzív, lüktető. Az első látogatás után szerettem volna hosszabb időre is kimenni, megpályáztam és megkaptam az állami Eötvös-ösztöndíjat, kétszer három hónapra. Nem döntöttem el itthon, hogy kint mit fogok csinálni, ami merész dolog volt, mert három hónap alatt komoly kiállításanyagot kellett létrehozni. Nem szeretem az ilyen bizonytalanságot, nem is szoktam magam ilyen helyzetbe hozni, plána ha tudom, hogy a végén meg kell felelnem valamilyen követelménynek. Mégis, nem akartam itthon kitalálni valamit, amit aztán majd rá kell erőszakolnom New Yorkra. Heller Ágnes fiának, Fehér Györgynek, aki nagyon jó barátunk, Manhattan közepén volt lakása, ott lakhattam. Egy csomó barátom meglátogatott, akiket nekem kellett kalauzolni a városban, és egy idő után azon kaptam magam, hogy már hatszázszor jártam a Szabadság-szobornál, Empire State Buildingnél, World Trade Centernél. Elég szórakoztatónak találom a turistákat, magát a turizmust is, a hihetetlen megörökítési és megörökíttetési vágyat, hogy a nyaraló ember nem tud mit kezdeni a szabadidejével, és azzal, hogy be kell fogadnia az élményt, ezért a fényképezéssel ad magának feladatot. Mindegy, hogy mit és hogyan, csak fényképezzen. Az jutott eszembe, hogy szívesen beállnék az emlékképeikbe. Én úgy tekintettem ezt az akciót mint egy inváziót, amivel eljutok a magánéletükbe, bekerülök a fotóalbumukba. Úgy tettem még érdekesebbé a helyzetet, hogy lelepleztem magam, megkérdeztem, hogy honnan jöttek és mi a nevük, ilyen módon azt is tudtam, hogy hová fognak elvinni a képeiken, meglepetésemre mindenki nagyon együttműködőnek bizonyult. És ez nem elég, kitaláltam, hogy megcsinálom a saját fotómat arról, hogy engem fényképeznek. Természetesen nem én exponáltam, mivel én ott álltam az Empire State Building kilátójának dróthálója előtt, mintha nézelődő turista lennék, ezért annak a barátomnak vagy ismerősömnek, akivel fönt voltam, a kezébe nyomtam egy amatőr gépet, és velük fényképeztettem le a szituációt. Emiatt abszolút snapshot képek születtek, amikre ráírtam a rajtuk fényképezkedő család nevét és címét is. Árnyékutazó lett a sorozat címe.

– Hová jutottál el a képeken?

– Mindenhová. Gyakorlatilag az egész világon ott vagyok, vagyis a rólam készült kép. A Műcsarnokban volt egy kiállítás, ahol kitettem egy világtérképet, és kis Luca-fejű zászlókkal jelöltem, hogy a turisták hová vittek el magukkal. New York után megcsináltam a budapesti verziót is, amibe újdonságként Hősök téri csoportképek is bekerültek.

– Tanítasz egy fotós iskolában.

– Igen, kettőben is. Főiskolás koromban egy időben mi vezettük a bátyámmal a szülők rajzszakkörét, egyébként ugyanolyan sikeresen, mint előtte ők. A Főiskola után egy-két ember jelentkezett, hogy konzultáljak vele, segítsek a felvételire való felkészülésben, de azok szórványos esetek voltak. Egyszer fölhívott Gulyás Miklós, hogy tanítsak náluk, a Fotográfus.hu-ban portréfotózást, és én nagy kedvvel fogtam hozzá. Később áthívtak a Novusba is, amit Sajgál Judit alapított, és jelenleg középiskolai végzettséget nyújt, de akkreditáció alatt áll, hogy főiskolává váljon.

– Tehetségesek a tanítványaid?

– A baj nem ezzel van, hanem azzal, hogy nem nagyon dolgoznak. Az elsősök még igen, de később egyre kevésbé. Én sem nagyon értem, hogy akkor miért jelentkeznek. Kicsit fogyasztói a szemléletük, azt gondolják, hogy a tudás majd magától a szájukba repül, és a felelősséget visszahárítják az oktatókra.

A Fotográfus.hu más, akik oda jelentkeznek, azok a hobbijukat akarják profi szinten művelni. Lenyűgöző munkákat hoznak. Ez azért is jó visszaigazolás, mert azt mutatja, hogy valamit jól meg tudok tanítani, és azért is, mert látom, hogy van a világnak egy keskeny szelete, területe, ahol otthonosan mozgok, amiről ismeretanyagom, kialakult véleményem van. Azt tanítom, ami engem is érdekel, emiatt a számukra is érdekessé tudom tenni.

De egy kicsit még ki-be lépkedek a tanításba, még kérdés, hogy ez kilencvenöt százaléka-e az életemnek vagy csak harminc. A harminc nem azt jelenti, hogy nem fektetek bele elég energiát, hanem azt, hogy időben korlátozom, mennyit áldozok rá. Én még tervezem, hogy újra elmegyek külföldre, nézegetem is a pályázatokat. Szívesen tanítanék külföldön meghívott előadóként, vagy workshopot tartanék, de csak rövid időszakokra mennék ki, és aztán mindig hazajönnék.

– A legutóbbi sorozataid az emlékezés fogalmát járják körül.

– 2000 és 2003 között három nagyon közeli hozzátartozómat veszítettem el, mindhárman nagyon fiatalok voltak: 2000-ben meghalt a féltestvérem, Soma, aki a HVG-nél volt oknyomozó újságíró; 2002 februárjában meghalt Benő, a kedvesem, akivel akkor már tíz éve éltünk együtt, az első évtől kezdve el is voltunk jegyezve. Én nem vagyok házasságpárti (anyám sem volt az, csak nyolc évvel ezelőtt házasodtak össze apámmal, úgyhogy bennem sem alakult ki az, hogy majd férjhez kell mennem), mindig azt mondtam Benőnek, majd akkor megyek hozzá, ha kilenc hónapos terhes leszek, mert akkor már senki nem fogja megkérdezni, hogy „Te, és miért házasodtatok össze ennyi idő után?” Benővel még iparművészetis korunkban kezdtünk el együtt járni, ő textil szakon végzett, de reklámgrafikusként dolgozott, nagyon tehetséges volt. Lenyűgözve néztem, amikor rajzolt. 2003-ban meghalt Soma fia, Áron, aki csak tizennégy éves volt. Az egész családnak iszonyatos időszak volt, Soma volt a legnagyobb gyerek a családban, Áron volt a szüleim elsőszülött unokája, Benőt is úgy szerették, mintha a saját fiuk lenne. Engem Benő halála érintett a legmélyebben, egy nagyon szoros együttlétből maradtam hirtelen egyedül. Ott maradtam egy csomó feladattal, amit egyedül nem tudtam megoldani, mert azokat mindig ő intézte. A halála után három évig, 2005-ig nem csináltam semmit. Igaz, közben elkezdtem a doktori képzést, részben terápiás céllal is, hogy viszonylag hosszú időre terveim legyenek, és azokat csináljam is. Az emlékezést választottam témául, és próbáltam valami belső elszánást, késztetést találni, hogy dolgozni tudjak. De képtelen voltam rá. Nekem, amikor dolgozom, nagyon fontos a külvilággal való aktív viszony. Nyilvánvaló, ha valamit létrehozok, az a külvilággal való párbeszédnek az eredménye. Hiszen érkezik valamilyen kérdés, arra válaszolnod kell, visszakérdezel, és ez intenzív kifelé figyelést igényel. De három évig annyira el voltam foglalva magammal, hogy nem láttam ki magamból. Ez nem azt jelenti, hogy nem funkcionáltam, mint egy „normális” ember; kiállítottam, iskolába jártam, dolgoztam, de leginkább az kötött le, hogy épelméjűvé rendezzem magam.

2005-ben meghívtak két kiállításra, az egyiket a Székesfehérvári Képtárba, a másikat a Lumen Galériába. Arra gondoltam, hogy ugyanazt az anyagot küldöm mindkét helyre, de kiderült, hogy az egyik nem fejeződik be akkorra, amikor a másiknak meg kell nyílnia. Hát akkor azt gondoltam: ez az a pont, amikor összekaparom magam annyira, hogy képes legyek valamit létrehozni. A bögrés sorozattal kezdtem – Párosan szép az élet a címe –, mert tudtam, hogy a másik, a Veled is nélküled, ami a gyászom feldolgozása, nehezebb feladat lesz. A Párosan szép az élet ötlete úgy született, hogy a konyhában üldögélve rádöbbentem, hogy minden fiú, akivel komolyabb kapcsolatba kerültem, egy pár kávéscsészét ad ajándékba. Ezt az ajándékozást semmiképpen nem az generálja, hogy ne lenne kávéscsészém, mert teli van velük a konyhám, nem is az generálja, hogy vonzódnék a kávéscsészékhez, mert szeretem a tárgyakat, de nincs különösebb gyűjthetnékem. Mégis, mindig csészéket kapok, és ami még érdekesebb, hogy amikor vége a kapcsolatnak, valahogy mindig eltörik a párban lévő csészének az a fele, amit a távozó fiú használt a kapcsolatunk alatt. Ezeket a képeket portréknak tekintem, és a bögrék történetében a fiúkkal való történetemet is elmesélem, a bögrék karakterében a fiúk karakterére is rá lehet ismerni. Nagyon elszórakoztatott, hogy a színekkel, tárgyakkal megrajzoljam ezeket a karaktereket. Több variáció is készült, és azok mellett maradtam, amelyek a legjobban kifejezték a bennem róluk kialakult képet. Most dolgozom egy hasonló dolgon. Az ember életében vannak fontos fordulópontok, ahol ha elindulsz az egyik irányba, akkor megváltozik az életed, de akkor nagyon pici döntésekként jelentkeznek. Megpróbálom ezeket a döntéshelyzeteket illetve az azt megelőző állapotokat megkeresni, és végiggondolni, mi történt volna, hol lennék ma, ha nem abba, hanem egy másik irányba indulok el. Illetve, ami még érdekesebb, ha a döntés előtti állapotot nézem, milyen vágyakozások voltak bennem. Milyen jövőképet képzeltem el magamnak? Ezeket a képzelt jövőképeket próbálom ma úgy megcsinálni, hogy ma hol lennék, ha az a jövőképem teljesül be. Már sok kép elkészült, azt a munkacímet adtam nekik, hogy Múltjaim lehetséges jelene.

Az utóbbi időben mindig adok címeket. Régebben azt gondoltam, hogy a címadással valamilyen irányba elindítom a nézőt, és korlátozom a képekről való gondolkodásban. Most nekem fontos, hogy legyen cím. Talán a szavak fontossága miatt; szeretek pontosan fogalmazni.

– Azt mondtad, hogy a Veled is nélküled című sorozatod a barátod elvesztését dolgozod föl.

– A pszichiáter, akihez jártam, a legelső beszélgetéskor azt mondta, hogy nem tudja a gyászomat csökkenteni, nem tudja a fájdalmamat megszüntetni, egy dolgot tehet, hogy tudatosan végigvisz egy úton, és mindig meg tudja mondani, hogy most éppen milyen stádiumban vagyok, és az normális-e. Ez nagyon nagy segítség. Meg kellett tanulnom újra élni… Élni Ő nélküle, élni a hiányával, élni a szellemével. A képeim az együttélés-tanulás különböző állomásait mutatják. Az elvesztett kedves hol angyali, hol ördögi arcai láthatóak, hol a saját arcom változásai, reflexiói a halál visszfényében az élet peremén, hiszen a halott szerelmemmel való kapcsolat éppoly hullámzó és változó, mint a valóságos, mint az evilági.

A gyászban volt egy állapot, ami olyan volt, mintha állnék, mintha valaki megállított volna egy filmet, és ott lennék egy álló filmkockán, közben minden zajlik körülöttem, én is mozgok, úgy teszek, mintha élnék, és milyen iszonyatos, hogy senki nem veszi észre, hogy ott állok egyedül. Ezt az állapotot érzem a villamosos képben, persze áttételesen, hiszen én nem lefordítani akarom a lelki történéseket, hanem vizuális nyelven elbeszélni. A gyász, a veszteség tanulásának stációi ezek a képek, az érintkezés nélküli érintkezésé.

– Segített-e a képekkel való foglalkozás?

– Igen, nagyon terápiás volt ezt a sorozatot megcsinálni. Szörnyű nehéz volt az a három hónap, amíg dolgoztam rajta, mert akkor, 2005-ben Benő már három éve halott volt, és a képek készítésekor visszamentem a közvetlenül a halála utáni állapotba, újra végigéltem a fájdalmat, veszteséget, a borzasztó hiányt. Viszont a munkának köszönhetően, és hogy kimondhattam dolgokat, mindezt talán jobban feldolgoztam.

A legutolsó sorozatomban a gyermekkorommal foglalkozom. Nagyon boldog időszak volt, nyugodt, kiegyensúlyozott légkörben nőttem föl, a miénk a mai napig boldog család, a tragédiák ellenére is. Ugyanakkor jóval később, már felnőttként kiderült, hogy az apám deklaráltan ellenzéki gondolkodású volt, emiatt a szüleim nem kaptak útlevelet, rendőr járt nálunk, lehallgatták a telefonunkat, és folyton aggódtak, hogy a gyerekek nehogy bármit megtudjanak ebből. Közben az ikremmel együtt boldogan úttörősködtünk. Ezeken a képeken ezt az ellentétet próbálom meg érzékeltetni, mi az, amit az ember átél, és mi az, amit megtanul, és az utólag módosítja-e azt, amit átélt. Ezekre a képekre is írtam szövegeket, amik történeteket mesélnek el.

Azt találtam ki, hogy a gyerekkorom egyik varázstárgya, a kacsingatós pénztárcák többfázisú technikáját alkalmazom, utalva a gyermekkort jellemző varázslatosságra. A komputeren három layert közös képpé raktam össze, amit, egy speciális műanyag lapot rátéve – ezt egy veszprémi orvos-mérnök kivitelezte –, három fázisú képnek látunk.

– Szeretik a szüleid azt, amivel foglalkozol?

– Általában igen, érdekes, hogy ez a gyermekkori sorozatom okozta az első konfliktust. Ők úgy tartják, hogy nem jó, ha valami sokáig titkolt dolog kiderül az emberről, és hogy nincs jogom róluk beszélni. Én szabadabban nyúlok ehhez. És nem az ő történetüket, „titkaikat” mesélem el, hanem a sajátomat.

Bacskai Sándor

Az emlékezet reparációja – Gőbölyös Luca munkájához

Gőbölyös Luca talán eddigi legjelentősebb alkotását láthattuk – más közép-kelet-európai művész munkáival együtt – a múlt évi Fotóhónap keretében a Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay Termében bemutatott, Megsejtett múltak című kiállításon.

A kiállítás címe arra utal, hogy a művek az emlékekkel, az emlékezettel foglalkoznak, azon belül is az emlékezésnek a személyes vonására helyezve a fő hangsúlyt. Gőbölyös Luca is ezt a témát állította műve középpontjába, miközben azt firtatta, miként kapcsolódnak össze saját személyes élményei, amelyek ily módon felidézhetővé válnak, azzal a – szintén erre az időszakra vonatkozó – más forrásokból származó utólagos ismerettel, amely kiegészíti, modifikálja vagy átalakítja saját személyes emlékeit.

Gőbölyös Luca már az eddigi munkáiban is többször érintette ezt a kérdéskört. De míg korábban a különféle emlékek egyezőségeinek és különbözőségeinek lehetősége, valamint ezek feltárása állt a középpontban, addig később inkább a személyes emlékezet és saját emlékképei, a kettő viszonya, és az emlékezés során végbemenő feldolgozás valóságos és fiktív folyamata vált fontossá. Ezeknél az alkotásoknál az emlékezés motorját különféle használati tárgyak jelentették, amelyek egy kompozícióba rendezve váltak a fénykép részévé. Ebben az esetben már szerepet kapott az emlékezést fenntartó verbális motívum is, a képbe beemelt, saját élményeket leíró szövegek formájában. Később a textuális elem ismét elmaradt, ezúttal önarcképei és korábbi, általa készített felvételek egymásra montírozásával teremtette meg a feszültséget az emlékek, az emlékeket elevenen tartó, őrző képek és a kvázi jelent reprezentáló fotók között.

Legújabb munkájában ezt a két megközelítési módot ötvözte, tehát az egymásra vetülő képek együttes jelenlétét és a szöveg értelmező, kiegészítő, modifikáló motívumát. Ezúttal a technikai megvalósítás lehetőségeit kihasználva a képek nem szinkron módon válnak láthatóvá, itt működésbe lép az idő és a mozgás, amely a különféle képek tere és ideje közötti distanciát képes érzékeltetni, s ezáltal szétválasztani a különböző emlékek rétegeit. Talán ezért is bír ez a mű különös jelentőséggel, éspedig nemcsak tartalmi, hanem konceptuális vonatkozásai miatt is. Az emlékezés itt már nemcsak témája, de tárgya is az alkotásnak, amelyben immár láthatóvá és tapinthatóvá teszi, amiként az emlékezés elemei, az azt elősegítő vagy éppen akadályozó, ellehetetlenítő eszközök, médiumok egymásra vetülnek. Az emlékezés szerkezetének és módjának megjelenítésén és vizuális analízisén túl fontos kérdéseket vet fel magával a fényképpel kapcsolatban, milyen viszonyban áll az az emlékezéssel, és milyen szerepet játszik benne. Ugyanakkor ismét felvetődik, bár más súllyal és más összefüggésben a szöveg, a kép és az emlékezés bonyolult kapcsolatrendszere.

A mű kiindulási alapját a saját emlékek feldolgozása adta, megjelenítéséhez pedig egy gyerekkori tárgy sugallta az ötletet – a hőn áhított pénztárca, amelyen egy fiatal nő kacsingatott titokzatosan hívogatva azt, aki a kezébe foghatta. A világgal még csak ismerkedő, a csodák létezését készséggel elfogadó, és a fényképet mágikus közvetítőkén felfogó gyermek számára a nyilvánvaló technikai és optikai trükk egyet jelentett a varázslás kézzel fogható tényével, annak igazolásával, hogy a képek által minden lehetségessé válhat. Az emlékezés működéséből következően, annak folyamatában is fontos az emlékek befolyásolhatósága, módosíthatósága, a különféle motívumok oly módon történő elrendezése, hogy – igaz, a múltra vetítve – azzal bizonyos tettek vagy események igazolhatóvá válhassanak, azaz utólag megtörténhet a csoda.

Az alkotás felől nézve különös jelentőséggel bír tehát az eszköz, amelyet a megvalósításhoz felhasznál. A lentikuláris nyomdai technika ugyanis éppen arra adott módot, hogy láthatóvá tegye, miként rakódnak egymásra az emlékezés különféle rétegei, hogyan fedik el, illetve tárják fel egymást a különféle médiumok hordozta információk. A kiindulást jelentő öt fénykép valamint a szövegeket tartalmazó rétegek egy számítógépes program segítségével kerültek egymásra. Ebből a kompozícióból egy másik programmal készített nyomat felhasználásával – amelyen szabad szemmel csak értelmezhetetlen információhalmaz látszik – egy prizmaként működő műanyag réteg felvitelét követően jelentek meg az eredeti rétegek a különböző nézőpontokban. Ezek azonban egymástól nem elkülönülten válnak immár önálló elemekként láthatóvá. A látvány fokozatosan úszik át egyik képből a másikba, ezáltal is hangsúlyozva az összetartozást, a kölcsönösségi viszonyt.

Nyilvánvaló tehát, hogy a technika nem csupán egy ügyes látványelem, hanem az egész koncepció szerves része, amely szintén hozzájárul különféle kérdések felvetődéséhez a művel kapcsolatban. Az egyértelművé válik, hogy az alkotás nem tisztán konceptuális mű abban az értelemben, hogy a különféle emlékképként készült fénykép problémáját feltárja, de legalább annyira fontos része az a személyes mozzanat, amely a saját emlékek feldolgozására, a traumák feloldására irányul. Ugyanakkor felmerül, hogy a jelen konfliktusaiból adódó elbizonytalanodás ellensúlyozását jelenti-e az önidentitás megerősítése, a múltfeldolgozás? És legalább ennyire lényeges, hogy az emlékek elhelyezése és a szembenézés velük nem előkészítése-e a felejtésnek, vagy éppen ellenkezőleg, és esetleg ebben játszik szerepet a mű, amely jelenlétével szavatol az emlékezet elevenen tartásáért, mi több, mintegy felhívást intéz a nézőhöz, hogy magába pillantva ő is elvégezze az emlékezés ezen „rituális” gyakorlatát?

Amint arra korábban utaltam, Gőbölyös Luca munkája nem csupán az emlékezés struktúrájának vizsgálatára irányul, azon ellentétek érzékeltetésére, amelyek a megélt és megtapasztalt, valamint a később mások által elbeszélt között húzódnak. Legalább ilyen hangsúlyos, még ha nem is egyértelműen szándékos a különféle típusú fényképek és az emlékezés viszonya. Susan Sonntag értelmezésében a fénykép nem az emlékek megőrzését segíti elő, hanem a felejtés folyamatát gyorsítja fel, illetve stimulálja. Amennyiben ugyanis rendelkezésre áll a fénykép, már nem is szükséges az emlékezés más formáit gyakorolni, hisz a kép önmagában mindent helyettesít, illetve segíti a feledésbe merült egyéb érzetek felidézését. A fénykép, amely még manapság is erősen mágikus funkcióval bír, határozott és megkérdőjelezhetetlen jelenlétével, valamint bizonyító erejűnek látszó tartalmával ugyanakkor átformálhatja, felülírhatja az emlékezés egyéb tényezőit, mivel mindennél erősebben hat azon tulajdonsága, hogy azt, ami látható rajta, akként fogadjuk el, hogy az ténylegesen úgy volt, ahogyan ott megjelenik. Ez az ellentmondás készteti Roland Barthes-ot is arra, hogy szembe nézzen a fényképpel mint problémával, mikor kezébe kerül egy, a nem sokkal korábban elhunyt édesanyját tizenhat éves korában ábrázoló felvétel. A megerősítés itt ugyanis éppen ellentétébe fordul át, ha elvész az átvitel lehetősége az emlékezet által őrzött kép és a valóságosan megmutatkozó fizikai kép látványa között. A fénykép tehát gyakran az emlékezés helyébe léphet, vagy – amint Barthes esetében láttuk – meg is alapozhatja azt, ha az ábrázolttal kapcsolatban már beállt a teljes felejtés állapota. Ebből sok esetben az a furcsa helyzet állhat elő, hogy a fénykép által – amely olyasmit tesz láthatóvá, ami már nem része az emlékezetnek – megőrzött és új tartalmú emlék-képzetek nem lesznek semmi mással csereszabatosak, összeegyeztethetők és/vagy verifikálhatók. Amennyiben elfogadjuk a látható információt és emlékezetünkbe emeljük, akkor azt önmagáért tehetjük csak meg. Gőbölyös Luca művében persze – szándékából következően – nem juthat a fénykép ilyen kizárólagos szerephez. Ő inkább arra irányítja rá a figyelmet, hogy általában a fénykép nem lehet önmagában azonos az emlékekkel – s mintegy Sonntag cáfolataként –, inkább arra mutat rá, hogy a fénykép nem is helyettesítheti az emlékeket, csupán egy sajátos aspektusát jelenti azoknak az emlékezés folyamatában. Ezzel az egysíkú és kétdimenziós megközelítéssel száll szembe az általa választott technikai megoldással is, hangsúlyossá téve az emlékek réteges elrendeződését és összetettségét.

Az alkotó számára evidenciákként megjelenő képek egy olyan korszakot idéznek meg, amelyben a látszólagosság fenntartása, a kép-mutatás kiemelkedő szerepet játszott a túlélés szempontjából, amelynek állítólagos kényszerűsége alól, a valós vagy szimbolikus kivonulással, néma távolságtartással lehetett kibúvót találni. Ez a két attitűd jól nyomon követhető a mű alapját jelentő, különféle felvételeken. Ezek egy része a családi album részét képezi, meghitt vagy érzelmileg fontos pillanatokhoz kötődik, vélhetően valamelyik szülő készítette őket (ezáltal elkülönül, illetve a választásból adódóan elkülöníthető az apához és az anyához fűződő viszony, valamint hangsúlyozható az a különbözőség, amely láthatóvá nem válik, csupán a családi emlékezet része). A többi felvétel – egy igazolványkép (?), iskolai fotók – intézményi megrendelésre, hivatalból megbízott fényképész által készült. Ebből következik, hogy az utóbbiak a rendszer (és az azon belül néha nagyon is független módon, belső törvényszerűségek alapján működő alstruktúrák) önreprezentációját erősítették, illetve annak váltak eszközeivé. A két képtípus szembenállása nyilvánvaló, a kettő között feszülő konfliktus – jelentősége ellenére – talán kevésbé. A családi kép spontán, konkrét helyzethez, pillanatokhoz kötődő, a pillanat hangulata, érzelmi telítettsége vagy az esemény indokolja elkészültét. Az iskolai fénykép ezzel éppen ellentétesen működik, és ezzel szemben kíván hatni. Ezeket a privát térben értelmezhető képeket kívánja a maga kódrendszerével felülírni illetve hatástalanítani, ezáltal pedig éppen az emlékezés folyamatába szeretne határozottan beleavatkozni. A felvételek – akármennyire is egy adott konkrét személyt, itt a mű alkotóját – ábrázolják, lényegüket tekintve a korszakot uraló hatalomnak a kulturális és társadalmi diskurzuson belüli önreprezentációját hivatottak kézzelfoghatóvá és kötelező érvényűvé tenni. Ennek álságosságát éppen az mutatja, miként használta fel ehhez éppen a gyerekeket, akik még természetesen – vagy természetellenességükben groteszk, parodisztikus módon – viselkednek a fényképezőgép előtt, miközben a megjátszott szerepet nyilvánvaló és egyértelmű módon jelenítik meg, mely szerepjátszásnak a célja inkább maga a játék, nem pedig a leplezés. Ezért a manipuláció szinte tökéletesen megy végbe, és eredményét tekintve csak a tudatos, kritikus és analitikus attitűddel és mindig csak utólag leplezhető le.

Az emlékezés folyamata lényegét tekintve azonban sosem vizuális, hanem diszkurzív. Önmagukban az evidenciaként ott álló képek nem képesek betölteni semmiféle szerepet az emlékezés folyamatában, amely amúgy is csak a különféle kommunikációs aktusokban való részvétel során megy végbe az egyes társadalmi csoportokba való beágyazódás révén. Ennek eszköze pedig a nyelvi kifejezés. A textus azonban kétféle módon is szerepet kap ezekben a folyamatokban: a képi tartalmat (akár mentális, akár fényképként fizikai) leíró eszközként és a gondolatok verbális megfogalmazásaként. Az ellentmondásos látványelemnek az értelmezési horizontját bővíti ki tehát Gőbölyös Luca a képbe beépített, lényegében a képaláírás, a naplóbejegyzés és a privát emlékezet elemeit és sajátosságait felidéző szövegrészekkel, ütköztetve, szembeállítva őket a vizuális elemekkel, tudatosan felkínálva a kettő ellentmondásai révén kínálkozó reflexiónak. A szövegek nem tekinthetők leírónak a kép viszonyában, és nem annak értelmezései. Mégsem szétválaszthatók, együttes jelenlétük indokolt, nem esetleges és véletlenszerű, kapcsolódásuk az emlékezés folyamatán belül értelmezve válik szervessé. Ezek a megjelenített, szövegszerűen ábrázolt gondolatok részben olyan történetek rövid összefoglalását adják, melyeket az alkotó átélt, részben pedig olyan „idézetek”, amelyek tartalmáról csak hallomásból lehet tudomása. Tehát csak közvetve jelentheti személyes emlékezete részét, bár abba látszólag teljes egészében integrálódott. Ezekkel a szövegekkel állnak ellentétben a felvételek, amelyek minden esetben mások emlékezetének részét jelentik, és csupán a kommunikációs folyamatban válnak az alkotó emlékezetének részévé. A boldog gyerekkor utólagos és a kiegyensúlyozott légkör (amelyekről a képek tanúskodni látszanak) képét értelmezi és módosítja a szövegekből kihallatszó meglepetés, amely azon egymásnak feszülő különféle érdekek és erők egykorú jelenlétének szól, amelyekről akkor nem lehetett tudomása. A családi felvételek és az „iskolai reprezentációk” ellentétét támasztja alá és teszi nyilvánvalóvá az a különbség, ami a megélt és megtapasztalt, valamint a később mások által elbeszélt között húzódik. Ily módon bár a szövegek és a képek egymást erősítik, lényegében mégis alapvető különbség húzódik közöttük, ami ismét csak rávilágít az emlékezés sajátos mechanizmusára. Míg a képek részben megélt helyzeteken alapuló emlékeket reprezentálnak, addig a fényképek – mivel azok mind mások felvételei – csak áttételesen válhatnak az alkotó saját emlékezetének részévé. Az emlékezés szempontjából azonban mégis az válik hangsúlyossá, hogy ezek a különféle elemek a saját emlékezetben miként mutatnak végül egy irányba, és teszik együttesen lehetővé, hogy rajtuk keresztül kerülhessen közel a múlthoz, és saját emlékeire támaszkodva megőrizhesse és megerősíthesse önazonosságát, annak ellenére, hogy a kép az adottságaiból következően – a szöveggel ellentétben – sosem sajátítható ki az emlékezés szempontjából.

A mű elsődlegesen tehát szembenézés önmagával, önmaga emlékeivel mások képei által. Ezek a privát emlékek azután a kommunikációs közegben megerősítést nyerhetnek vagy megcáfolásra kerülhetnek, elhalványodhatnak. De mi történik akkor, ha kitartunk a saját emlékezetünkben megőrzöttek mellett, és nem törődünk a megerősítéssel vagy cáfolattal? Rendelkezhetünk-e úgy felettük, ahogy nekünk tetszik? És végül, miként lép működésbe ez a mechanizmus a befogadó esetében, aki más emlékei révén kényszerű szembenézni saját múltjával, saját emlékezetével?