ŐSZ GÁBOR MUNKÁI

Vannak bizonyos alapgondolatok a művészetben, melyek megközelítése az idők során sokat változott, de az irántuk való érdeklődés nem csökkent. Ilyenek például a tér, illetve annak illúziója, a mű anyagának megválasztása és magához az anyaghoz való viszony, a fény ábrázolásának és szerepének, a mozgás rögzítésének és a műalkotás befogadóhoz való viszonyának a kérdései. Azt is mondhatnánk, hogy ezen aspektusok vizsgálata és alkalmazása a látás nyelvévé vált.

Az avantgárd idején a felsoroltak közül jó néhány paradigmaváltáson ment át, s úgy tűnt, a hagyományos, akadémikus szemlélet ellenében meglelték újfajta lehetőségeit, feladatait és jelentőségét. Az azóta eltelt időszakban e paradigmák jó részén nem igazán sikerült túllépni, illetve kiderült, hogy a módosult tapasztalatok, igények és kérdések ezeket a gondolatokat újra és újra felszínre hozzák. Ezzel kapcsolatban talán a megközelítések személyes varázsa az, ami érdeklődésünket ma is fogva tartja, az, hogy a művészet hogyan kezeli és járja be a rendelkezésére álló teret.

Ha Ősz Gábor művészetének kulcsszavait vesszük sorra, kiderül, hogy munkáiban többek között a fenti, legalapvetőbb művészeti problémákkal foglalkozik. Az alkotói folyamat gyökeréig hatol, s a ma rendelkezésre álló médiumokkal él – mondhatjuk, hogy archaikus egyszerűséggel.

Tér – kép – loop

Ősz Gábor 1986-ban fejezte be a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakát. Éveken át festett is, majdnem monokróm, sötét tónusú képeket. Alkotásain többek között az érdekelte, hogy mi a kép(1); hogy például mi lehet a festmény és az azt hordozó fal viszonya. Képek a falon című sorozatának például minden darabja egy terem sarkát ábrázolja, úgy, hogy a két panelből álló képek összeillesztésének vonala egybeesik az ábrázolt tér függőleges sarokvonalával. A műveken megjelenő, két, térbe lógatott festmény (két sötét, négyzetes foltok) perspektivikus beállítása vezeti a tekintetet, s láttat sarkot ott, ahol nincs. Ezt a koordinátát érzékeltetik a festmények, a kép a képben korántsem illuzionisztikus megjelenítésével. Mint látni fogjuk, később is izgatja majd a látvány jellé való redukálása, és a különböző valóság-rétegek problematikája. Utóbbira példa Magritte vagy Joseph Kosuth egy-egy ikonná vált munkája. Pipa? Szék? A tárgy maga, a képe, az őt jelölő szó vagy a fejünkben lévő konstrukciója igazibb? Vagy esetleg mindez azonos? Ezt a témát feszegeti Ősz 1998-as, On the Edge (Határon) című videoinstalláció-jában is. A festészet után a fotó, a film és az installáció felé való fordulást a nyitott szemléletű, amszterdami Rijksakademie-n végzett posztgraduális képzés hozta magával(2).

A Határon című videoprojekción egy terem-sarok ,,loop’’-olt képét vetíti a művész – egy terem-sarokba. A vetítés képe megpróbál egyetlen falsíkon maradni, azonban a kézben tartott kamera nem lehet mozdulatlan, és ,,a fal átbillen sarokká, a tér újra és újra nekikoccan a síknak. Beszivárog a látszat.’’(3) Ugyanakkor a sarok szobasarokba vetített képe bemozdítani látszik a valós teret. Így a munka falhatárok, a vetített kép és a valós dimenziók között egyensúlyoz.

Fény – kép I.

A fény alapvető téma Ősz művészetében. Főként, mert a fotó, a számára egyik legfontosabb médium sajátossága, hogy csak fény által jöhet létre. Itt nem csak arról a fizikai törvényszerűségről van szó, miszerint a fény visszaverődése teszi láthatóvá a tárgyakat, hanem, hogy a tárgyról visszaverődő fény egyben a tárgy képe is.

A Picture of Light (A fény képe, 1997) című munka nem csak magának a fénynek mint a jelenség leképezésének, rögzítésének fizikai lehetőségeit vizsgálja, hanem filozófiai kérdés is: ,,Vajon a fény képe valóban fénykép?’’(4) E munkában a fény fényképe egy villanykörte vetített diaképe, amely a térbe lógatott pauszpapíron világít. Egyfajta tautológia kérdésről van szó, amely a kép eredetét vizsgálja.

Egy másik, szintén ehhez a körhöz tartozó munkájában a képalkotás alapjául szolgáló fény ellentéte, az őt kioltó, elnyelő sötétség is a művész vizsgálatának tárgya lett. Az Energy Transform Object (Energiaátalakító tárgy) tulajdonképpen egy betonhasábba öntött villanykörte. Az áram alá helyezett, és betonba rejtett villanykörte észrevétlenül világít. A fény világosságát magába zárja a beton, ám annak energiájától átmelegszik, ahogy azt a műhöz tartozó infrakép mutatja. A fény negatívja áll előttünk kézzelfogható formában, az őt elnyelő sötétség, amely azonban mégis a fény hatása alatt áll. Ezt szimbolikus módon az is jelzi, hogy: ,,a beton színe egyébként szürke, félúton van fekete és fehér, a fény és a sötétség között.’’(5)

Épület – fény – kép I.

A kutató jellegű, erősen konceptualista eredetű munkák után Ősz újabb fordulatot vesz, és a kép kutatása mellett mintha belevágna a képkészítésbe is, amely projektek formájában egyfajta történeti helyzetbe ágyazódik. A kép eredetére vonatkozó meghatározó kérdés mintha inkább a képre magára terelődne. Alkalmazni kezdi a camera obscura technikáját, amelyet az építészettel kombinálva Camera Architecturának nevez el(6).

A camera obscura lényege, hogy bármilyen sötét térbe egy kis lyukon át a fénnyel együtt a külvilág képe is bevetül, és annak fordított képe megjelenik a falakon. Ezért Ősz párhuzamot von az építészet és a camera obscura között. Olyan építészet kezdi foglalkoztatni, amely valamilyen formában kapcsolatot teremt a megfigyelés viszonylatával. Koncepciójának lényege, hogy a látvány és annak szöge egy, az épület által kiszabott keret, és a képkészítés egyfajta redukált szerepe, hogy megmutassa az épület és annak látványa közötti összefüggést.

A Liquid Horizon (Folyékony horizont) projektet (1998–2002) tekinthetjük ezen alkotói folyamat első állomásának. Itt eredetileg a különleges építészeti jelenség vonta magára a művész figyelmét. Az Atlanti fal egy négy és fél ezer kilométeren át húzódó védelmi vonal volt, amit a német hadsereg épített a II. világháborúban. Ennek az értelmét vesztett rendszer objektumainak keskeny figyelőrései azóta is a „folyékony horizontra” szegeződnek. Pedig az idő múlásával nem csak a katonákat váltották fel a turisták, hanem a természeti erők is működésbe léptek. A homokos parton ide-oda imbolyognak az alapozás nélküli bunkerek. Érdekes, hogy így nem csupán a belőlük látható horizont, hanem a parton végighúzódó védelmi vonal is képlékennyé vált. A bunkerbe való belépéskor a megfigyelőrésen beáradó fény vakító hatása, és a beton hűvös sötétsége paradigmatikus egyensúlyban állt a fotográfiával. ,,…úgy éreztem, mintha egy hatalmas kamera belső terében állnék.’’(7)

S ekkor született az ötlet, hogy akkor a bunkereket talán így is kellene működtetni. A camera obscura elvei alapján – a rés és a bejárat kitakarása, illetve a pinhole (tűhegynyi lyuk) elhelyezése után, a ciba-chrome fotópapír (amely pozitív, színes képet rögzít) felfüggesztésével, megkezdődhetett a hosszú, 6–8 órás expozíció. Ennél a projektnél a fotó készítésének természete megegyezik a helyszín eredeti, legfontosabb funkciójának alaptermészetével, az időtlennek tűnő megfigyeléssel, az óceán horizontjára való fókuszálással. Mintha egy hosszú film rögzülne egyetlen papírra.

A helyspecifikusnak tűnő alapötlet ez után tágult általánossá. Az épület kamera is lehet: ,,a fényképezőgép talán nem más, mint a nappalink lekicsinyített, hordozható változata.’’(8)

Épület – egység – kép

A Prora projekt (2002) szintén kötődik a nemzeti szocialista Németország építészetéhez, ,,egy Magyarországon kevésbé ismert topic a hitleri rezsim kollektív rémálmai közül’’(9).

Rügen szigetén 1936-ban kezdték el építeni a földrajzi név után Proraként ismert óriást, Hermann Klotz tervei alapján.(10) Itt is a tengerre való kilátás határozta meg az épület jellegét, csak a csodaszép horizontnak más funkciója volt: nem félelmet, hanem boldogságot volt hivatva nyújtani nézőinek; annak a húszezer nyaralónak, aki birtokolhatta volna az üdülőközpontot, ha az elkészült volna. Nem véletlenül volt a „Tegyük boldoggá a népet” mottójú építkezés a Kraft durch Freude, azaz ,,boldogságból nyert erő’’ program része, mint ahogyan például a Volkswagen gyártása is. Az eredetileg öt kilométer hosszúra tervezett, és a parthoz igazodva ívesen hajló fürdőépület minden emeletén, az összes szoba valamennyi ablaka a tenger végtelen látványára néz. Mintha ugyanaz a kép lenne akasztva minden falra(11).

Talán ezért is lett Ősz projektjének alcíme Ablak szobákkal. S e tízezer azonos kép látványát próbálta a művész eggyé összegezni, legalábbis összeolvasztani. Összesen 19 fotó készült, amelyeket, ha egymás mellé helyeznénk, éppen egy emelet hosszát adnák ki – a sajátságos képrögzítési módnak köszönhetően. A camera obscura itt is teljes mértékben a helyhez illeszkedett: Ősz éppen akkora szerkezetet épített, amekkora a folyosó és az ajtónyílás szélessége, amelyen át a kerekre szerelt kamera csőre a pinhole-lal benézett minden szobába, ahol a középpontot az ablakok jelentették. Huszonkét ablak látványa lett egyetlen fotópapírra rétegezve, nagyjából 3 óra expozíciós idővel, ami szobánként 8–10 perces rész-expozíciót jelent. Ez volt a maximum számú szoba, amelyek ,,rögzítését’’ az épület jelenlegi állapota engedélyezte. Ha minden szoba és belőle látható táj egyforma, akkor az egyik tulajdonképpen azonos az egésszel. Valójában egyetlen szoba kifejezheti az épület teljes hosszát, azonban Ősz nem az egy az összes, hanem az összes az egy elvét alkalmazta. Tehát nem egy szobát fényképez le, mint az összes jelképét, hanem éppen fordítva: az összes adódik össze eggyé. A szobák elválasztó falai – a háború utáni igyekezet és a funkcióváltás miatt – nem pontosan esnek egybe, s ezek a különbségek, a szobák apró egyedi eltérései elmosódottá teszik az egyedi szoba karakterét. Mintha szellemszobákat látnánk, ahol a külső táj képe is homályos, s az ablak mintegy elmosódott tájképe bekeretezett képként jelenik meg a falon. A felbomló kontúrok, selymes fénysávok, a puha vonalak úgy vezetik a szemet, mintha mindez a ködbe vesző táj előzménye, felvezetője lenne. Ismét a végtelennel állunk szemben, ahogy az előző projektben is.

A Liquid Horizon projektjével azonos a szempont: az ezen tereket használó ember nézőpontja. Azon a nyíláson keresztül, amely ugyan megnyitja a külvilág felé az épületet, de egyben el is választja tőle. Az ablakból tulajdonképpen egy képet látunk, mert a kitekintés pillanatában nem résztvevői, hanem megfigyelői vagyunk a látványnak. Ősz ezt köti össze a képkészítés gyakorlatával, mert mint mondja, ,,Minden kép létrejöttét megfigyelés előzi meg.’’(12)

Állandóság – mobilitás I.

Ősz a Prora projekttel egy időben vág bele a Permanent Daylight (Állandó napfény) sorozatába (2002–2004), amelyben a korábban vizsgált mesterséges fény és az építészet kapcsolata kerül a középpontba. E munka alapjául az Amszterdam határában található üvegházak szolgáltak, melyekben éjjel is ég a speciális megvilágítás, hogy a növények fejlődése meg ne álljon. ,,Amint a felhők visszaverik a fényt, mintha egy természetellenes, állandósult naplemente tanúi volnánk.’’(13) Ebben a projektben is egyfajta építmény szolgál fényképezőgépként, amelynek jellege közelít a hordozható fényképezőgép alapvető tulajdonságához: egy lakókocsi volt a camera obscura helye. Ám nem a mozgathatósága miatt esett rá a választás. A művész projektjéhez írt szövegében összefüggést lát a fénytől sugárzó üvegház és a látszólagos változatosságot képviselő lakókocsi között. ,,Mindkettő utal a házra, bár a szó szoros értelmében mégsem azok. Osztoznak a gyorsulás vagy a sebesség technikai végzetszerűségben. Míg az üvegház a gyors növekedés mesterséges helye, addig a lakókocsi a nomád és a turista helyváltoztató lakhelye’’.(14)

A kivételesen hosszú, több éjszakán át tartó exponálásokat a művész rendszerint megismételte. Az így megszületett képekből kompozíciókat hoz létre, amelyeket a fotográfiából ismert technikák alcímével lát el, mint panorámakép vagy sztereo képek stb. Vannak szabálytalan alakú képek is, amelyek a lakókocsi belső terének formáját követik. Az egymást kiegészítő darabok vagy a kollázs technikáját idéző verziók a fekete földsávok, világító üvegházak s a beragyogott égbolt mesterséges tájképei. A szintézisnek sajátságos helyzete ez, ahol egy analízis képe kerül a fényérzékeny papírra: ,,Az akár egy hétig is eltartó expozíció nem a pillanat, hanem egy folyamat része. A papír helye vetítőfelület, ahol minden nap egy adott fénymennyiség adódik a készülő képhez.’’(15)

Állandóság – mobilitás II.

Sebesség – mozdulatlanság

A sebesség, a mozgás által módosuló táj képének rögzítése a Travelling Landscapes (Utazó tájak, 2003) projektben kerül a középpontba. Érdekes párhuzamra mutat rá Ősz a szövegében. A fotó és a vonat, a hasonló korszakban megjelenő két találmány között teremt összefüggést, amikor azt mondja, hogy azok egyidejűleg hoztak változást a látás nyelvében: ,,Míg a fotóval megszületik a technikai kép rögzítésének eszköze, a vonatablak az elhaladó táj képét hozza mozgásba és a vizuális érzékelés a sebesség fogalmán keresztül kerül új dimenzióba.’’(16)

Az elsötétített hálófülkébe függesztett fotópapír a kitakart ablakra kerülő lyukon keresztül rögzíti a kint rohanó táj képét. Mintha teljesen ellentétes erők működnének, mert a vonat sebességével ellentétben a kép expozíciója bölcs lassúsággal történik. ,,Az expozíció idejét a pinhole határozza meg. Minél kisebb a lyuk, annál hosszabb az expozíció, és ezzel az utazás mind nagyobb szelete rögzülhet a fényérzékeny papíron. Érdekes módon, ha az expozíció hossza és az utazó sebesség növekszik, a kész kép ábrája annál kevésbé utal a mozgásra.’’(17) Ennél a munkánál mintha újra belépne a végtelenített film, (mint az említett, Határon című munkában, vagy a Kicsomagolva című installációban), amely a változás állandóságának szimbóluma is egyben.

Ősz az egyik exponálás alkalmával 9 másodperces filmfelvételt készített a rohanó tájról – a pinhole-on keresztül, amelyet később végtelenített (loop). A felvétel során a kamera azt a látványt is rögzítette, amelynek fordított képe éppen akkor a papírra is került. ,,A sötét térben a kicsiny lyuk a fény jeleként tűnt fel’’(18), amelyen keresztül nézve feltűnik a mozgásban lévő táj is. A ,,Két végpont egyidejűségeként a digitális kamera a camera obscura analóg lyukán keresztül mintha egy kettős képet regisztrálna. A fényt és annak képét.’’(19)

Mintha a fény képének gondolata térne újra és újra vissza. Mert ez a fentebb tárgyalt Permanent Daylight projektnek is szerves része volt: ,,Az architektonikus burokban megjelenő mesterséges nap, egy lehetséges kép fénye, amely a látványban hordozza annak elvont képét is. Vagyis, a kép fénye a fény képével azonosul. Úgy is mondhatnám, hogy nem fotókat akartam készíteni, hanem az elszabaduló fényt felfogni.’’(20)

Épület – fény –kép II.

A Constructed View (Konstruált látvány, 2004) című munkában ismét az építészet és a kitekintés viszonya a középpont, de itt olyan látványról lesz szó, amely ,,nem annak készült’’. Nem az épületet később használó ember nézőpontja ez. Egy egészen más, érdekes felfedezés a kiindulás. A napjaink építészetében is teret nyerő, egyre monumentálisabb felhőkarcolók és egyéb városi monstrumok építésének során, a beton öntés technikájának sajátosságából következően szabályos lyukak hálója jön létre a készülő épületen. Ősz ezeken a fal vastagságából eredően csőszerő lyukakon beáramló fény képével foglalkozik. Érdekes megemlíteni, hogy először fordult elő, hogy több lyukat használt egyszerre, amelynek eredménye az egyidejűleg több szempontból megjelenő látvány képe. Halmozott perspektíva. Belemerülés – beavatkozás. Nagyon fontos sajátossága ezeknek a munkáknak a reprodukálhatóság kérdése. Mivel a képek direkt a fotópapírra készülnek, azaz nincs negatív, nem sokszorosítható, egyedi darabokról van szó. Csak a munkafolyamat multiplikálható, ahogy azt például a Permanent Daylight esetében láttuk. Minden mozdulatnak és mozzanatnak jelentősége van. Ősz azt mondja erről: ,,A munka készítésének körülményei nyomokat hagynak a kész képen. Például a csipeszek vagy a tape használata, amelyek a kép rögzítésére szolgálnak, fekete nyomokat hagytak a papír szelein. Ez épp úgy elkerülhetetlen részévé vált a kész képeknek, ahogy minden hiba vagy sérülés. A képeket soha nem vágom körbe, és semmilyen módon nem avatkozom a kép elkészülésének folyamatába. Nincs kompozíciós vagy képszerkesztési gyakorlat sem. Az épület vagy helyszín határozza meg a létrejövő képet. Mivel a fotópapír közvetlenül a helyszínen kerül exponálásra, kiiktattam minden közbeeső képkészítési állomást is.’’(21) Azt is mondhatnánk, hogy szinte csak egy fotópapírt függeszt fel a megfelelő helyen, ugyanakkor nagyon komplex gondolati-filozófiai kontextusban jönnek létre a Camera Architectura egyes darabjai. S hogy mi lehet az egyik válasz a művészt foglalkoztató alapkérdésre, miszerint hogyan jön létre, vagy mi a kép? A kép számára nem információs vagy dimenzionális tranzit, hanem a gondolkodás nyersanyaga.

Jövő-kép

Klónozás

Ősz újabb munkája szintén a fotográfia területén mozog, de érdekes módon mintha visszacsatolás lenne festői tevékenységéhez épp úgy, mint a korábbi kép és struktúra vizsgálatához. Ha egy kisméretű digitális képet egészen óriásira nagyítunk, akkor a kép szétesik, a pixelek között pedig feltűnik az üres tér, a kép hiánya. A korszerű Photoshop program lehetővé teszi ezen helyek kitöltését, hogy ne legyenek ,,lyukak’’ a képben.

A rendszer úgy működik, hogy az egymás mellé eső pixeleket a program klónozza, újakat hozva így létre. Ám ha a klónozott pixelek száma egy bizonyos határt túllép, a rendszer átbillen, és bár az új kép emlékeztet a kicsiny fotográfiára, anélkül, hogy erre a program keretében kísérletet tettünk volna, felidézi a hagyományos festő vagy rajzoló technikákat is. Az így kapott látvány közel áll egyfajta manuális megközelítéshez, és a fotófestészetet is eszünkbe juttatja. Például Gerhardt Richter munkái gyakran idézik a homályos vagy erősen felnagyított fotográfia élményét, sőt újabb munkáiban mintha eljátszana a pixel és a kép határesetével. A technikák egymásra hatásának egyik következménye, hogy miközben a technikai kép mintha kézzel készülne, a festmény gyakran olyan megközelítéseket alkalmaz, mintha gép állna a megszületése hátterében.

Somogyi Zsófia

Jegyzetek:

(1) Bencsik Barna interjúja a művésszel. Élére állított Alföld. Kortárs Művészet Magyarországról. Neue Berliner Kunstverein, Berlin, 2006.

(2) Bencsik interjú.

(3) ’the wall occasionally phasing into the corner and the space frequently bumping into plane.Illusion filters trought.’ Csörgő Attila 1997. Részlet a Wall Monochrome (Fal Monokróm) kiállítás (Zichy Gallery, Leiden, 1997) katalógusszövegéből.

(4) ’Is an imagage of the light is really a photograph?’, http://www.gaborosz.com/en/work_light_text.html

(5) ’The colour of the concrete is incidentally grey, half-way between black and white.’,http://www.gabor-osz.com/en/work_energy_text.html

(6) Ezt mutatja be a művész 2006-ban megjelent Camera Architectura című könyve.

(7) Bencsik interjú.

(8) i.m.

(9) Gróf Ferenc: Zimmer Frei. Prora-project – Ősz Gábor kiállítása a párizsi Loevenbruck galériában.

http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=media&tf=prora.html., 2003.

(10) A Prora Németország kettéválasztása után NDK-s katonai bázisként funkcionált évekig, majd ezt a szerepét is elveszítette. Ma több terv van felhasználására.

(11) ’For miles and miles, on all five floors, there are countless identical rooms with identical windows, and it

is as if the same picture had been hung in all the window frames.’,

http://www.gaborosz.com/en/pro_prora_text.html

(12) Camera Architectura (manual) Liquid Horizon fejezetéböl.

(13) idézet a művész szövegéből

(14) i.m.

(15) i.m.

(16) Idézet a Művész e projekthez kapcsolódó Megy a vonat című szövegéből

(17) i.m.

(18) Bencsik interjú.

(19) i.m.

(20) idézet a Művész szövegéből.