NEW NORDERN PHOTOGRAPHY

A neves Hasselblad Alapítvány az úgynevezett Victor Ösztöndíj jelöltjei számára rendezte meg a New Nordern Photography című kiállítást, amelyen átfogó képet kívánt nyújtani a fiatal skandináv fotográfiáról.

Ami a kiállítás anyagából látható, az sok szempontból nem hozott újat vagy szokatlant. Más fiatal alkotók körében is meghatározó a privát élet esetenként akár szélsőségesen egyedi és személyes ábrázolásának igénye, a magán világok és magán valóságok megkonstruálása. Mi volt előbb, kérdezhetnénk: az a zárt tér, amely az egyén percepciójában kialakult vagy annak képi megfelelője, mintegy pótolandó adekvát és meghitt létét? Vágyképek lennének ebben az értelemben, a másikban pedig egyfajta felkiáltás, a figyelem felkeltésének és irányításának igénye – elsősorban is magára az alkotó egyénre, aki mindenáron észre kívánja vétetni magát.

Hogyan magyarázható az, hogy minden végletes módon, az egyén nézőpontján átszűrve jelenik meg, szélsőségesen szubjektív, de nem feltétlenül és minden esetben individualista, és mintha inkább a társkeresésben megnyilvánuló közösségi érzés iránti igény kinyilvánítása lenne, a vágy az iránt, aki végre képes (és akar is) odafigyelni, meghallgatni, megnézni?

Az individualitás a mainstream diktátumával való szembehelyezkedés és az attól való távolságtartás okán lehet indokolt, és csakis ebből a szempontból jelenthet valóságos kiindulási alapot, sarokpontot a kritikai attitűdhöz. Nem új keletű a felismerés, hogy a világ mindenkitől független létezőként nem érzékelhető; akkor viszont örökre kérdés marad, miként létezik számunkra mint közösség számára, túl az egyetértés és megállapodás trivialitásán. Ennek a világnak a megtapasztalása csak az egyén szemszögéből lehetséges, és ilyen módon a reflexiója is az egyén felől indul ki, és értelmezhető annyiféleképpen.

A szubjektum szélsőséges látásmódjában minden maga felől kerül megmutatásra és értelmezésre, legalábbis ami a képet illeti, ezért nehéz nekünk ehhez kapcsolódási pontot találni. Egyre inkább kikopnak azok az általános normaként működő jelek, azok a közösség által meghatározott narratívák, amiket értünk, amikkel megértethetjük magunkat. Itt ezzel szemben a saját tradíciók közösség által nem ismert, mert nem ismerhető közege, az egyéni, a sajátos és esetenként szélsőségeket is felmutató szokások és magán történelmek kapnak teret, és jelennek meg a maguk teljes gazdagságában, az értelmezhetetlenségig ,,hermetikusan’’ elzáródva a befogadó elől, aki vagy nem képes mit kezdeni ezzel az egésszel, vagy pedig reflexszerűen magát és saját élethelyzetekben szerzett tapasztalatait helyettesíti be a képeken látható világokba. Ami mégis beazonosíthatóvá és felismerhetővé teszi ezeket a képtereket, az az, ahogyan beágyazódnak a világot meg- illetve felidéző, a hétköznapi valóságra utaló rekvizitumok által kijelölt térbe. Abba, amely esetenként nem csupán jelentésében és vonatkozását tekintve fiktív, nem létező, kitalált, de abban az értelemben is, hogy még a fényképezőgép objektívje előtt sem létezett soha. Azaz virtuálisan konstruált.

Sokakat foglalkoztat a kérdés, mi tekinthető még fényképnek a 21. század elején. Mikortól nem beszélhetünk már egy részben fotografikus eszközökkel készült felvétel digitálisan modifikált változatáról mint fényképről? Mennyiben játszik ebben szerepet az, amit ábrázol a kép, és mennyiben meghatározóak a számok, az arányok? Lehet, hogy ma egy digitálisan modifikált, ha úgy tetszik manipulált, de mindenképpen a nézőt egyértelműen informáló kép többet mond el a világról, a valóságról, és tekinthető ilyen értelemben valamiféle dokumentumnak, mint egy analóg módon vagy digitálisan készült felvétel mindenféle utólagos beavatkozás nélkül.

A kérdés olyannyira fontos és létjogosultsággal bíró, hogy az alkotók közül sokan maguk irányítják rá a figyelmet a problémára. A másik, ami megfontolásra int, az az egyszerű tény, hogy e kérdésfeltevéseknek a nagy múltú Hasselblad cég egyik intézménye ad helyet. A virtualitás, amiként azt ma ismerjük és értjük, a fiatal alkotók életében már mindennapos jelenség, hétköznapjaik valóságos és elválaszthatatlan része. Számukra nem okoz nehézséget, hogyan viszonyuljanak hozzá, és eligazodjanak, ha nem is benne, de abban a viszonyrendszerben, ami a virtuális és valóságos ,,világok’’ között kialakult. Magától értetődő természetességgel veszik tudomásul létét, és nem kérdőjelezik meg létjogosultságát. Ugyanúgy hozzátartozik a világhoz, mint a kamera vagy a számítógép, amivel dolgoznak, attól nem elválasztható, nem elkülöníthető. A valósággal teljesen azonos minőséget képvisel, és ugyanúgy tapasztalatokat kínál – illetve fennáll vele kapcsolatban a tapasztalás és megismerés lehetősége –, mint a valóságos világ és az azt betöltő dolgok esetében, még ha minőségileg másfajta is lesz ez a megismerés és tapasztalat.

A virtuálisan megtörténő dolgokat, eseményeket ugyanúgy megélik és ugyanúgy részévé válik gondolkodásuknak és cselekedeteiknek, ugyanúgy hat életükre mint a valóságosak. Számukra tehát nincsen különbség abban az értelemben, ahogyan felhasználják a tapasztalatokat és az ismereteket. A virtualitás is szervesen illeszkedik az egészhez, ennek megfelelően a képeikbe is, és nem idegen testként, valamiféle tumorként burjánzik ott, hanem teljes szimbiózisban létezik a befogadó ,,gazdatesttel’’. Tehát a virtuális részek nem a valóságot kiváltó, azt helyettesítő alternatívaként vannak jelen, hanem azzal teljesen egyenértékű, azt kiegészítő, azzal összeépülő részletként. Ugyanígy a mindennapi élet részét képezve elsődlegesként és valóságosként jelenik meg és ily módon integrálódik a vizuális percepció kifejeződéseként készült képekbe is, amelyek – ha tetszik – még mindig a világ ,,leképeződései’’.

Ha elfogadjuk Foucault megállapítását, miszerint a kép valamiféle hiányt jelent, és annak betöltését célozhatja, akkor a kiállítás képeit nézve az az egyik alapvető tapasztalat, hogy itt a hiány leginkább abból fakad, amit a társadalommal fenntartott, annak hagyományához, történelméhez való kapcsolódás elvesztése okoz. Ebből következik az igény az önmeghatározásra, de ebben a legnagyobb kérdés, ami inkább zavarként, problémaként merül fel, nem az, miként határozható meg ez az önmaga, hanem egyre inkább az, hogy ki vagy mi az, mit is értünk az alatt a fogalom alatt, amelyet úgy kellene definiálni, hogy beilleszthető legyen az egyre inkább több szintű és multikulturális textúra rendszerébe.

Az északi fény kiállítás alkotói között megkülönböztetett individualitásuk ellenére is sok a hasonlóság. Szinte egyként vallják, hogy mi magunk felelünk a minket körülölelő realitás létrehozásáért, amelyben az objektív és a szubjektív nem szétválasztható – írja Mija Renström, a kiállítás kurátora. A szubjektív és objektív természetesen nem szétválasztható, mivel a szubjektum mindent tárgyként képes csak maga elé állítani, ezért tárggyá tesz mindent, még önmaga szubjektivitását is. Ugyanakkor időben szinte párhuzamossá, szinkronná válik a szubjektum szubjektumléte és objektumléte, ami eddig talán csak magának a (ha tetszik, ön-) tudatnak a kiváltságát jelentette. Renström szerint ebből sokuk számára annak szükségessége következik, hogy tanulmányozzák a történelmet, a nyugati történetírást, és meg- illetve felülvizsgálják az ideológiákat és elméleteket, valamint azoknak az egészre, a társadalomra gyakorolt hatását. Mások számára a logikus következtetés – folytatja Renström – a személyes tapasztalat mint kiindulópont, ahonnan a fenti vizsgálódások eloldódhatnak, és ahonnan kiindulva saját történeti narratíva és terek hozhatók létre, amelyekben ismét csak különféle idők és terek gyűjthetők egybe, ahol az álom és az emlékek ugyanolyan fontossággal bírnak, mint a valóság. A valóság, az álmok és az emlékek pedig a fénykép és a digitális technikák alkalmazása révén ma már ,,átmenet’’ nélkül, ,,problémamentesen’’ hozhatók fedésbe oly módon, hogy a létrejött rétegek realitásának látszólagosságát hangsúlyosan jelezni kell, ha az alkotó el akarja kerülni a megtévesztő jelzőt.

A fényképről egykor azt gondolták, éppen azt teszi láthatóvá, megragadhatóvá és megtapasztalhatóvá, ami az érzékelés, a tapasztalás szubjektum által determinált módja miatt egyébként nem lehetséges, még akkor sem, ha csak a dolgok lényegére összpontosítunk. Azóta persze nem a fotográfia változott meg, hanem az, ahogyan gondolkozunk róla, és ebből adódóan az, amit magán a képfelületen látni vélünk. A fényképezésről való gondolkodást pedig alapvetően határozza meg a világ érzékelésének módja, ami szintén átalakult az elmúlt évtizedekben. A fotográfia egykor a közösségi szféra létének bizonyítékaként szolgált. Megjelenítette azt a kvázi demokratikus teret, amelyben mindenki egyenlő lehetett (mármint a kamera előtt, akármit is játszott ott meg vagy el, amint azt Sander kíméletlen és ,,leleplező’’ portréi bizonyítják), és ezt akarta másoknak is láthatóvá tenni, illetve esetenként megmenteni a sokféle értelmezésben való feloldódás elől valamiféle bizonyosság reményét ígérve. Ma már a magánélet terei és azok intimitása esnek leginkább áldozatul, ha nem is az értelmezésből fakadó ,,szubjektivitásnak’’, de a fogyasztást motiváló agresszív kommunikációs technikáknak és a mediatizált világnak, amely eltöröl minden privát közeget, felszámol minden magán történetet és nagy, társadalmi narratívát, hogy a sajátját helyezze azok helyére.

Ebből fakadóan egyre kevésbé az lesz a kérdés, mi a világ az egyén értelmezésében; hanem, hogy van-e, lehet-e valami, amit az egyén még sajátjának vallhat és tudhat a gondolkozásban, a percepcióban. Ez a szélsőségesen szubjektív képi megformálás mintegy segélykiáltásként is értelmezhető jelzés a menekülésre a magánszférába, oda, ahol még lehet olyan a világ, amilyennek az egyén szeretné elképzelni. Azonban ott lapul a magánytól, az egyedüllét nehéz pillanataitól való félelem, ami egyre jobban eluralja az életet, és így megnyilatkozik a vágy a közösség iránt. A kérdés pedig továbbra is az, lehetséges-e ez még, és ha igen, miképpen. Az új északi fényképezést megtestesítő alkotók talán éppen erre a kérdésre keresik a lehetséges válaszokat. Emellett persze azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy az európai fényképezésnek bizonyos, ma haladónak, divatosnak ítélt irányzataiban talán mégsem a fényképezés új és dicsőséges útját kellene meglátni, hanem éppen a kétségbeesett és elkeseredett igyekezetet arra, hogy a fenti problémára próbálják terelni a figyelmet.