KUDÁSZ GÁBOR ARION ÚJABB FÉNYKÉPEI

Kudász Gábor Arion néhány évvel ezelőtt védte meg diplomáját az Iparművészeti Egyetem Vizuális Kommunikáció Tanszék fotós szakirányán. Azóta tovább folytatta a megkezdett munkát, beutazta az országot, és naplószerű képi feljegyzéseket rögzített a számára fontos motívumokról. Ennek egyfajta folytatásaként, továbbgondolásaként született meg a Tábor című anyag, amely hamarosan album formájában is látható lesz. Az azóta eltelt időszakban Ariont egy újabb téma, a Zöldterület foglalkoztatja, amely a látszólagos különbségek ellenére közel sem határolható el annyira a korábbi sorozataitól, mint amennyire a címek azt sugallhatják.

A zöldterület igazi urbanisztikai kifejezés, amely azáltal nyer létjogosultságot a nyelvben, hogy időnként felmerül az igény, hogy a város szövetén belül, illetve a város és a környező települések között a mesterséges burkolatok és az épületek monotonitását megszakítandó, attól eltérő módon mégis megidézzék valamilyen formában a természet (annak is növényzettel fedett) képzetét és jelenlétét. A zöldterület ilyen értelemben egy köztes hely, átmeneti állapot. Mégis, a zöldterülethez társul a gondozás, az ápolás, a karbantartás fogalma, amivel megakadályozható a területet borító növényzet elvadulása, és fenntartható (többé-kevésbé amúgy is mesterséges jellegéből adódó) domeszticitása. A folyamatos gondoskodás és óvás elengedhetetlen, mivel a szakadatlan használat elkoptatja, felőrli, fokozatosan megszünteti eredeti jellegét. Furcsa paradoxon ugyanakkor, hogy a városok gyarapodása és a települések sokasodása, a mindent elfoglaló, kisajátító és ,,belakó’’ embertömeg megjele-nése miatt a valaha eredendően természetes vidék, amely az eltelt néhány száz évben maga is művelt tájjá alakult, fokozatosan beszorul, és ilyen átmeneti zöldterületté alakul.

A szó jelölte hely másik sajátos jellemzője a használat módja. Értelmét és célját abból meríti, hogy a városlakók számára a kikapcsolódás, a pihenés, a szórakozás lehetőségét (vagy annak illúzióját) nyújtja, ahol már nemcsak a táj sajátossága a művelés és ápolás, hanem az ott jelenlévőké is, akik fizikumukat, lelküket, esetleg kapcsolataikat kondicionálják, ezáltal válik igazi kultúrtájjá, művelt és egyben az önművelés lehetőségét is nyújtó közeggé. A nagyvárosi zöldterületekre azonban újabban legalább ennyire jellemző a művelés alól való kivonás, az elvadulás, az átalakulás lassú, néha pedig túlságosan is intenzíven végbemenő folyamata, ami nem jelent visszatérést valami ős eredeti természetes állapotba, mivel mesterséges genezisét tekintve ezzel nem is rendelkezett soha, hanem csak egy másfajta használatot feltételez, amelynek nem sajátja a gondos és odafigyelő karbantartás, csak az extenzív használat, ami fokozatosan elfogyasztja, felemészti a zöldet a területről. Az eredendő funkció átminősül, és az elmaradozó környékbeliek helyét átveszik, illetve betöltik a beköltözők, az új telepesek.

Ezután már ők töltik ki a helyszínt, amely Arion esetében a kép középpontjában áll. Azonban nem konkrét tér játssza a főszerepet, hanem egy alapvetően meghatározhatatlan közeg. A tér helyét elfoglalja a terület, amely ugyan rendelkezik valamiféle kiterjedéssel (matematikai értelemben), az mégiscsak egy vonatkozása, egy aspektusa a térnek. Ez a közelebbről meg nem határozott terület az, ami Arion felvételein a táj és az arról készült kép látszatát ölti magára (vö. városi táj). A tájfényképezés azonban sajátos módon összekapcsolódik a turizmus kialakulásával, ami a látottakhoz kapcsolódó sajátos viszonyulást feltételez. Azelőtt is voltak utazók, akik rajzokon örökítették meg a látottakat. Őket is tekinthetjük turistának abban az értelemben, hogy csupán kívülállóként, de az élmények befogadására kész szemlélőként tekintettek mindenre, ami szembekerült velük, és így is rögzítették a látottakat. Nem volt céljuk és szándékuk az értelmezés, a részletek feltárása. Egy bizonyos határt sosem léptek át, egy meghatározott távolságon belül sosem kívántak kerülni, sem fizikailag, sem érzelmileg. A helyzet a fényképezőgép használata által sem változott meg, sőt talán még inkább erősödött az átmenetiség, az ideiglenesség. A turista továbbra is az, aki mintegy begyűjti a látványokat, hogy majd hazatérve a képek segítségével katalogizálja, rendszerezze és időről időre felelevenítse élményeit. Nem a képen látható tárgy az, ami jelentőséggel bír, hanem a tárgy és a környezet által keltett emlékekben újra átélhető hangulatok és élmények. A turista számára a vidék látványa csak az élmények szintjén érdekes, a viszonya csupán átmeneti, két állomás, két időpillanat között. Ezért a tájkép, bármilyen szép és tökéletes, mindig egy távoli pozíciót feltételez fizikailag és emocionálisan egyaránt.

Arion képeit – bár bizonyos értelemben tájakat ábrázolnak, még ha urbánus közegbe ágyazódó zöldterületeket is –, mégsem tekinthetjük tájképeknek. Arion nem tiszteli és nem is keresi azt a távolságot, aminek a megtartása szükségszerű lenne. Egyrészről túl keveset mutat meg azáltal, hogy nem törekszik egy szélesebb értelmezési mezőt megnyitni, és abba belehelyezni a látványt. Nincsenek kulturális indexek, hivatkozási pontok és nincsenek beazonosítható momentumok sem történetileg, sem politikailag, sem társadalmilag. A táj mint vidék ugyan jelen van, de nem a maga konkrétságában, hanem egy leegyszerűsített, majdhogynem szimbolikus formában, jelként, ezáltal beazonosíthatatlanná válik, és eloldódik minden kulturálisan meghatározott és korlátok közé szorított képzettársítás és értelmezés lehetőségétől.

Másrészről viszont túl sokat mutat abból fakadóan, hogy olyan közel engedi a látványt, ahonnan a ,,táj’’ hibátlan szövete már felfeslik, kibomlik, és láthatóvá válnak olyan momentumok, alakzatok és történések, amilyenek egy tájkép konfliktusmentes élményforrásként való lényegiségével nem egyeztethetők össze. Ezáltal furcsa érzés uralkodik el a képen és a nézőben is, egyfajta zavart okoz, elbizonytalanít. Ez a zavar nagy fontossággal bír. A ,,tökéletes harmóniát’’ bomlasztja meg, amiért a táj végül feloldódik és lassan felszívódik, eltűnik a képből, és megmarad a zavar és annak érzése azzal kapcsolatban, ami mégis látható, de ami ettől kezdve elveszti egyértelműségét, és a továbbiakban értelmezési problémaként állunk vele szemben. Kényszerűen észrevesszük különféle konfliktusok forrásait, nyomait, akaratlanul is elénk tárulnak a hely adottságaiból és a használatából fakadó gondok, a visszásságok, és szembesülünk a sötét magányosság okozta félelem fagyos leheletével Nem rendelkezünk már azzal a biztonságot adó (ám hamis) érzéssel, hogy tudjuk, mit látunk. Elvesztettük azt az ártatlanságot, hogy azt lássuk, amit a motívumok, színek, alakzatok nyomán tudomásunk és tapasztalataink szerint kéne, viszont a zavar miatt ezek az elvárások nem teljesülhetnek, a vélekedés nem lel egyértelmű igazolásra.

Ennek egyik oka az, hogy Arion képei megtagadják tőlünk azt a kényelmes pozíciót, amit egy tájképpel szemben felvehetnénk. Mert itt minden úgy van, hogy valójában nincs, de nem a semmi az, ami ,,visszamarad’’, hanem a valami más, a maga pontosan nem leírható meghatározhatatlanságában. Ez a nem semmi és nem is valami elbizonytalanít, többé nem viszonyulhatunk hozzá gondtalan és könnyelmű egyértelműséggel, s így elveszíti szórakoztató élményszerűségét. Az élmény nem jut el a kép innenső oldalára, ott ragad valahol a kommunikációs csatorna összekuszálódott járataiban. A történések ijesztő perspektívát sejtetnek a képzelet generálta tökéletesség hasadékaiban, és nem simulnak szét semmitmondó eseménnyé, érdekessé és szórakoztatóvá. Ezek a képek ily módon nem-képek, ám anélkül, hogy bárminek a létezését tagadnák vagy kétségbe vonnák a saját létezésüket. Nem-képeinek nem-terei a volt és a lesz között megrekedő köztes állapotban végbemenő, feszült várakozás színhelyei, ahol a valami volt és majd megint lesz hangulata uralja az étert, de ahol most éppen semmi sem telik és múlik, válik valamiből valamivé, alakul, formálódik, hanem egyszerűen csak úgy van. Otthontalanságuk, hidegségük és nyugtalanságot árasztó eseménytelenségük következtében csak tovább erősödik az ebből fakadó, lassan szétterülő félelem.

A másik tényező, amire viszszavezethető ez az állandó igazolatlanságból eredő bizonytalanságérzés, a fény. Arion a szokatlannak tűnő fényviszonyokat nemcsak egy meghatározott fénynyaláb vagy kitüntetett fényforrás használatával alakítja, illetve hozza létre, hanem annak függvényében, azzal összekapcsolva a különféle forrásokból és helyekről áradó, eltérő erősségű természetes és mesterséges fények együtthatásával. A mesterséges fény itt nem a vakukból, reflektorokból érkező fényt jelenti, hanem olyan adott fényforrások meglétét feltételezi, amelyekből a kiáradó fényt a maga céljainak megfelelően, ám mégsem azokat megerőszakolva használja fel (bár kézenfekvőnek látszik esetenként, mégsem lép túl azon az értelmezési körön, amit a fényforrás és a fény ereje önmagában is sugall). Ebből fakadnak a különleges hangulatú, fátyolosan derengő világítások, a se nem nappal, se nem éjszaka furcsa és depressziós érzése, ami megzavarja belső időmérőnket, és még inkább elbizonytalanít.

De miből fakadhat ez a nyomasztó érzés? Talán abból, hogy amit látunk, nem tár fel és talán nem is jelent semmit önmagán túl? Hiányoznak a szimbólumok, metaforák és allegóriák, amelyek eligazíthatnának ebben a csak magát mutogató sivárságban? Talán mert szembesülnünk kell azzal, hogy a nem megtapasztalható jelen-időben jelenlévő ,,van’’ felfoghatatlanságával állunk szemben? Azzal a közhellyel, hogy ami volt, az már nincs és nem is lesz most soha? A fotó legeredendőbb lényege ,,preindusztriálisan’’ tekintve nem jelenlévő mikéntje vagy hogyanja, igazsága vagy hamissága, hanem egyszerűen csak ennek a jelenidejű jelenlétnek a megvilágítása. Arion képei ezt a tudást teszik hozzáférhetővé, nem tagadást vagy állítást fogalmaznak meg és nem tételeznek, cáfolnak, vagy igazolnak. Nem uralkodnak rajtuk az ekkor meg ekkor, itt és itt, így meg így kényszeres képzetei. Mert lehetnének akármikor, akárhol, akárhogyan. Két pillanat között.