BESZÉLGETÉS MONTVAI ATTILA FOTÓMŰVÉSSZEL

– Az Interneten elérhető életrajzodban látom, hogy 1942-ben születtél Egyeken. Mondanál-e pár szót a gyermekkorodról? Vannak-e korai fotós emlékeid?

– A családom 1948-ig Egerben élt, akkor költöztünk fel Pestre. Anyám a képesítése szerint tanítónő volt. A kiterjedt gyermekáldás miatt (heten voltunk testvérek) otthon tartott rendet, és irányítgatta gyermekeit. Apám gazdasági szakemberként a közlekedési tárca területén dolgozott.

Általános és középiskolai tanulmányaim alatt tanítóim általában elviseltek, de időnként konfliktusaim támadtak velük. ?gy például, amikor első osztályos koromban a kispesti iskola folyosóján kiálltam a sorból, és szaladgálni kezdtem, a tanítónőm folyosónjárásból egyest adott. Csak évekkel később fogtam fel az ötlet igazi értelmét. Büszkeségem keményen meg lett büntetve, viszont a távolabbi következmények elmaradtak. Abban az időben a folyosónjárás még nem volt hivatalos tantárgy.

Fotós élményeim? Azokban az időkben a falakról egy tar kopasz valaki – a ,,legjobb apa! – és néhány példaképe tekintett rám. Az igazgató elvtárs többször is tudomásomra hozta, hogy az az ember, akinek minden dolgozó a fia, plusz még egynéhány hasonszőrű alak, azok az igazi apák. Azt is elmagyarázta, hogy egy valamiféle könyvelőre csak a biológiai alapok miatt van szükség – legalábbis ez volt a helyzet akkoriban. Az élmények hatásai még ma is élnek bennem. Ennek a ténynek legalább két következményét tudom megemlíteni.

Egy: a falról rám leselkedő alakok fotóinak jogi, kulturális, ideológiai szerepe még most is egy aktuális problémám. Amikor Beatrix (az itteni főnökasszony) szintén ezt teszi velem, a dolgokat újra meg újra át kell gondolnom. Egy további kérdés, hogy ha az adott egyed megöregszik, vagy esetleg félresikeredett fizimiskával rendelkezik, akkor a fotót festménnyel, rézkarccal, vagy akármi mással kell helyettesíteni. Az az érzésem, hogy a falon függő alakok ikonográfiája a második niceai zsinat (időszámításunk után 787) óta a világ változásainak egy fontos jellemzője lett.

Kettő: a biológiai szükségszerűségek azóta lényegesen enyhültek – egy újabb téma, amin érdemes rágódni.

– Mi vonzott az ELTE fizikus szak felé; és mely tulajdonságai miatt találtad vonzónak a fényképezést?

– Elöljáróban megjegyezném, hogy mindenképpen szeretnék egy csapdát elkerülni, amelybe szerintem eddig sok, hasonló helyzetben lévő ember beleesett. Hozzájuk hasonlóan én is a saját magamról kialakított, téves személyiségképemet erőltethetném a védtelen olvasóra. Azzal a mesével állhatnék elő, hogy mérhetetlen intelligenciám, térdig érő intuícióm, a valóságot gyökerestül analizáló éleslátásom késztetett arra, hogy fizikus legyek. Természetesen ugyanezen tulajdonságaim miatt kellett elkezdenem fotografálni. A kényszer, a bennem élő olthatatlan esztétikai szomj és az alapvetően intellektuális beállítottság miatt, ellenállhatatlan volt… (Bárcsak igaz lenne!)

Ebben a megközelítésben azonban van egy nagy hiba. Ha egy, valamelyest etikus választ szeretnék adni erre a kérdésre, akkor a mai énemmel a tizenhét, tizennyolc éves – számomra ma már teljesen idegen – magamat kellene analizálnom és interpretálnom. Tanult szakmám (amivel persze nem akarom azt a látszatot kelteni, hogy ez a tudott szakmám is) egy dologra nevelt rá. Bármilyen interpretációt veszünk alapul, abban csak egyetlen dolog kétségtelen. Ez pedig az, hogy az interpretáció téves.

Ezért inkább azt a kérdést válaszolnám meg röviden, hogy megítélésem szerint hogyan alakul ki az emberi azonosság, és milyen tényezők játszanak ebben a folyamatban meghatározó szerepet. Az általánosan elfogadott érvekkel szemben az a benyomásom, hogy az adott személy saját hozzájárulása ehhez a folyamathoz elhanyagolhatóan kicsi.

Anyanyelvemet nem én találtam ki! Szüleim, az igazgató elvtársak, a tanítónénik, a professzor urak és az államhatóság egy, térben és időben sokszor inkonzisztens tudati, ítéleti és cselekvési mintarendszert erőltettek rám. Megszámolni sem tudom, hogy hányszor hallottam az ,,elvtársak, mától kezdve megváltozik a múlt’’ kitételt. Ezek után mindig messzire mutató változások következtek be ebben az előregyártott mintarendszerben!

A kényszer és a konvenciók szerepe ezért ezekben a folyamatokban meghatározó jelentőségű. Példák a kényszerre: iskolába kell járni, meg kell tanulni, hogy ki és mikor foglalta el a hont, és legalább ötig kell tudni számolni stb. A konvenciókra egy messzire vezető példa: ismereteim szerint nincsenek vegetáriánus kannibálok.

Következésképpen én valahogy belesodródtam a fizikusságba. Azt gondolom, hogy elfogadtam az ,,ezt az embert az Isten is fizikusnak teremtette’’, illetve az ,,ezt a majmot a darwini evolúció is fizikusnak teremtette’’ ítéletet – a véleményt hangoztató ember pártállásának megfelelően.

A fotográfiával kapcsolatban már határozottabb elképzeléseim vannak. A profesz-szor urak megtanították azt, hogy hogyan kell interpretálni az emberi léptékekkel nem érzékelhető, rendkívül kicsi, valamint a beláthatatlanul nagy méretű dolgok világát. Az ismeretanyag hiányosnak tűnt a számomra. Ezért kezdett el érdekelni az, hogy tulajdonképpen mi is van a két tartomány között.

– Hol dolgoztál az Egyetem elvégzése után?

– Először a közlekedési tárca kutatóintézetében dolgoztam, majd a KFKI alkalmazottja lettem.

– Milyen emlékeid vannak a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek magyar fotográfiájáról? Kikkel éreztél szellemi rokonságot, akár az itthoni, akár a külföldi fotósok közül?

– A hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején az akkori Budapesti Fotóklub tagja voltam. Emlékek: Népművelési Intézet fotótáborai, sörözés Kerekes Gáborral, Flesch Bálinttal és Szerencsés Jánossal. Viták, jóízű beszélgetések, másnaposság.

Valahogy bekerültem a Fotóművészek Szövetségébe. 1986-ig tulajdonképpen a magyarországi fotográfia része voltam. A Fotókultúránk helyzete című kutatás egyik vezetőjeként a fotográfia akkori társadalmi, politikai és kulturális környezete is feltárult előttem. Az az érzésem, hogy az akkor szerzett élmények, benyomások még ma is feldolgozás alatt állnak, és meghatározó jelentőséggel bírnak tevékenységemet illetően.

Fontos volt számomra az a tény, hogy alapító tagja lehettem a Féner Tamás által keresztül hajtott Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának. Ebben a környezetben sok – azóta beváltott és szerintem néhány be nem váltott ígéretet hordozó – ember alakító erejű hatásai értek.

A kérdés második felét illetően azt gondolom, hogy a fotografálókkal való szellemi rokonság vizsgálata nem volt elsődleges. Ha én egy tárgyat mint fotót fogadok el, akkor a fotografáló személy indítékai, sajátos előítéletei nem nagyon fontosak a számomra. Nem a lényeget érintik. A kérdés számomra csak az, hogy mi a különbség a folyamat előtti és az azutáni állapotom között. Egyszerűbben fogalmazva: minek az átgondolására késztet az a tárgy, és milyen következtetések levonását váltja ki belőlem.

Ezért én úgy válaszolnám meg a kérdést, hogy kik azok, akik engem igen sokszor hosszadalmas, időnként kínos meggondolásokra késztettek: Sudek, Atget, Curtis, Edwards, Arbus, Kishin Shinoyama és még sorolhatnám a számomra jelentős neveket. A magyarok közül? Az egyéb mellékhatások elkerülése érdekében csak a Leletek a magyar fotográfia történetéből című könyvben látható néhány ismeretlen amatőr képét említeném meg.

– Kezdettől jellemző volt-e rád, hogy nem csupán fényképezel, hanem gondolkodsz is róla, vagy ez idővel alakult így? Rendszeresen publikáltál a hazai szaksajtóban. Milyen visszhangja volt az írásaidnak?

– Számomra a fotográfia mindig a kognitív és az intuitív félagy közötti küzdelem volt. Innen ered a ,,sajnos, két fél agyam van és nem egy egész’’ szlogenem.

Ennek a felismerésére késztetett az az egyik alapvető elképzelésem is, miszerint a mérnökember rendkívül sok mindent tud – a fizikus meg egy-két dolgot ért. Valahogy az volt a benyomásom, hogy az akkori időkben a fotográfia intellektuális környezetében forgolódó esztéták, gondolkodók és írogató emberek inkább a mérnök típusú gondolatrendszer rabjai voltak. (Neveket nyilvánvaló okokból nem említek!) Ezért kellett bizonyos dolgokat – saját használatra – újragondolnom. Az akkori környezet értékeit jellemzi viszont az a tény, hogy következtetéseimet, modelljeimet többek között a Fotóművészetben is publikálhattam.

A hatásuk? Nem tudom!

Azért volna egy példám. Féner Tamással nemrégiben volt egy levélváltásom, amiben a fotográfia azonosságát vizsgálgattuk többféle megközelítésben. Tamás – legalábbis ezt mesélte – néhány kivonatot elvitt egy autentikus környezetbe, és név nélkül felolvasva azt a kérdést tette fel, hogy felismerhető-e a szerző. A beszámoló alapján voltak olyanok, akik azt mondták, hogy ez csak a Montvai lehetett. Természetesen nem tudom, hogy ez a pozitív vagy negatív megítélésemnek köszönhető-e. Annak azért örülök, hogy az elképzeléseimnek maradt némi nyoma.

– Mikor és miért mentél el Magyarországról? Érzésed szerint mennyire lett volna más az eddigi életed, ha azt nem Hollandiában, hanem Magyarországon éled le?

– Ez egy hosszú történet. Úgy kezdődött, hogy a KFKI-ban egy olyan dologgal kezdtem el foglalkozni, ami igen költséges ágazatnak bizonyult. Az akkori félmegoldások a KFKI-ban nem tudták a kellő körülményeket biztosítani. Nagy szerencsémre meghívást kaptam a München környéki Max Planck Intézettől. 1986 augusztusában érkeztem Garchingba, ahol az intézet működik. Onnan 1989-ben tovább hívtak az Oxford melletti JET (Joint European Torus) nevű, közös európai kutatóintézetbe. 1993-ban egy féléves meghívást kaptam Hollandiába. Némi dél-franciaországi, New York-i kitérővel ez a félév még most is tart.

A kérdés második fele csak fiktív alapon válaszolható meg. Ez a négykerekű nagymama tipikus esete. Mi lenne, ha? Mi lenne, ha Ptolemaiosz még élne, és a közismerten despotikus Bergengócia főnöke lenne? Magától értetődően a Nap Bergengócia körül forogna. Azonban egy sikeres, Kopernikusz és rebellisei által elkövetett államcsíny után a helyzet gyökeresen megváltozna. Talán nem is olyan abszurd a feltevés, hogy 1986 óta hasonló nagyságrendű változások történtek Magyarországon.

Egyet azért megjegyeznék. Megítélésem szerint a magyar és a holland génekből, kultúrából egy rendkívül effektív népet lehetne varázsolni. Hollandiában minden működik, aminek működnie kell – kivéve a hivatali adminisztrációt. Az is fontos, hogy azt a keveset, amit egy középszerű holland tud, azt rendkívül eredményesen tudja eladni. Nem ártana otthon is megtanulni ezt! Viszont emberi kapcsolataik, családi viszonyaik, intellektuális kommunikációjuk minden esetre a magyar verzióval cserélendők ki. Ezért írtam egyszer azt, hogy a fizikus félagyam egész jól megvan itt. A másik felében azonban vannak hiányérzeteim.

– Mesélnél-e a holland fotóról; vannak-e jellemző jegyei, ha igen, mik azok? Részt veszel-e az ottani fotós életben?

– Ebben a környezetben a fotográfia azonossági problémája nem merül fel. A fotográfiai szervezetek az egyértelműen meghatározható tevékenységi és érdekszférák köré csoportosulnak. A sajtófotósok, a szolgáltató fotográfusok és minden más elképzelhető csoportosulás rendelkezik egy esetenként befolyásos szerveződési formulával. Sok esetben ezek a szervezetek támogató és jogvédelmi segítséget is nyújtanak. Mindamellett, az adott tevékenységi kör technológiai és vizuális követelményrendszerének megfelelő, alapvető ismereteket is közvetítik a tagok felé. A kreatív, inspiratív közeget azonban a magán szervezésre létrejött alkotócsoportok jelentik.

– A személyes jelenlétemet tekintve elmondhatom, hogy én is szerveztem egy alkotócsoportot, melynek neve: Aanpak Werkgroep. A név a magyar ,,megközelítés’’ és ,,megtámadás’’ szavak által jelzett határok közötti problémamegoldó kísérletre utal. A csoport tagjai: Andries Broekma, Hans Treffers, Jan Donders, John Roele-ven, Leo Koppen, Willem Wiersma és én. Az ebben a számban megjelenő, Példaképem Mondriaan című fotográfiai tervem kidolgozása során alapvetően fontos, sokszor brutális, de mindig segítőkész kritikájukért itt is köszönetemet fejezem ki.

– Ismered-e a kortárs magyar fotográfiát?

– Sajnos, nem. Nagy figyelemmel követem a web-en elérhető nyomokat, de nem érzem úgy, hogy ez feljogosítana bármiféle véleménynyilvánításra. A web egy olyan szűrő, ami lényeges torzulásokat eredményez(het). Egy megbízható ítélethez az adott közegben kell élni.

– 1979-ben a FIAP Fotóelméleti Bizottság elnökének választottak. Mesélnél róla, hogyan történt ez? Mivel foglalkozik ez a bizottság?

– 1979 és 87 között voltam ennek a bizottságnak az elnöke. A miltenbergi konferencián mondtam le, mert abban az időben igen intenzíven foglalkoztam a fizikát érintő problémáimmal. Tudomásom szerint ez a FIAP bizottság azóta megszűnt. (A FIAP-pal egyébként mostanában nem a Szövetség tartja a kapcsolatot.)

A Szövetség által kezdeményezett tevékenység célja az volt, hogy az amatőr fotográfiai mozgalomra épülő szervezetekben a másod-, harmadkézből származó, az értékítéleteket és az effektív fotográfiai tevékenységet meghatározó ismereteket megpróbálja egy megfelelőbb szintre emelni. A Szövetség úgy ítélte meg, hogy ismeretanyagom, nyelvtudásom következtében a szervezői munkát el tudom látni.

A bizottság fő tevékenysége válogatott szöveganyagok kiadványszerű terjesztésére, konferenciákon való aktív részvételre összpontosult. Így jutottam el Kalkuttába, Arles-ba, Varsóba, ahol előadásokat és bemutatókat tartottam.

Sajnos, meg kell állapítanom, hogy az eredmények igen szerények, sőt teljesen lényegtelenek voltak.

– Közösségi műfajnak érzed-e a fotót, vagy inkább magányosnak? S ha a fotót más művészeti ágakkal vetjük össze, a hasonlóságokból vagy az eltérésekből találunk-e többet?

– Egy brutálisan leegyszerűsített megközelítés szerint a művészet elsősorban társadalmi, érdekrendbeli és nem intellektuális kategória. Helyesebben fogalmazva, a művészet két szférából tevődik össze. Az egyik szféra a kreatív, az intellektuális és sok esetben az ideológiai értékeket termelő tevékenység. Az eköré épülő második szféra a saját anyagi érdekeinek, társadalmi pozíciójának újratermelését és mellékesen a belső szféra túlélését is biztosító financiális, társadalomszervezési és agitációs tevékenység. A galériák, az árverési intézmények, a hivatásos interpretátorok, az esztéták és filozófusok alapvető érdeke az, hogy tényleges vagy vélt – bizonyos esetekben tudatosan, ideológiai alapokon definiált – értékek létrejöjjenek és huzamosan tovább éljenek; a továbbélést biztosító értékítéleti, interpretációs és cselekvési minták minél tágabb körben legyenek érvényesek; és azok gyakorlása a lehető legszélesebb társadalmi rétegekre terjedjen ki.

Példa: a Mona Lisa-jelenségkör financiális értéke. Az elemző, értelmező aktivitás és az adott vonzáskörben ható cselekvési folyamatok (utazások, múzeumjegyek, kínai másolatok és poszterek vásárlása stb.) milliárdos nagyságrendje a fenti érvek elfogadhatóságára utal.

Számomra nyilvánvaló, hogy a fotográfia mindkét szférában alapvetően jelen van. Mi több, egyes fényképek sokszor és könnyen változtatják ebben a rendszerben a helyüket. Színházi- és divatfotók (mintaközvetítők) múzeumokba kerülnek, ezzel szemben nagyhatású háborús fotók agitációs eszközökké válnak a politika kezében. Ebben a megközelítésben a fotográfia egyszerre sajátos értéktermelő és egyben agitációs eszköz is. Ez más művészeti ágakra nem vagy nem ilyen mértékben jellemző.

Végezetül, számomra a fotográfia nem egy ,,pszeudo esztétikai’’ üzenet, amelyben a látható felület formái, az egyenes és görbe vonalak kompozíciós rendszere a lényeg. Sokkal inkább a felismerés és az azonosítás egyik alapvető eszköze. Némi túlzással azt állíthatnám, hogy a környezet által nyújtott lehetséges (virtuális) ismeretanyag akkor válik reálissá, amikor a jelenetet lefényképezem. Ilyen irányú kísérleteimet összegzik a Real virtuality és a Véletlen találkozások elnevezésű projektjeim.

Bacskai Sándor

Einstein úgy gondolta, hogy…(1)

… az események megértéséhez először azt kell meghatározni, hogy azok hol és mikor történtek. Emellett azt is fel kell tételezni, hogy ez a két paraméter teljesen egyenrangú szerepet játszik a feldolgozási folyamatokban. Az előbbiekben megfogalmazott megközelítés ebben a formában teljességgel tarthatatlan. Sokkal ésszerűbbnek tűnik, ha kiindulási pontként azt fogadjuk el, hogy ki, milyen indítékok alapján fényképezte le az adott jelenetet, illetve a képet néző személy milyen gondolati háttérre támaszkodva interpretálja a publikált (azaz a közösségi szférában megjelenő) képet. Az így elindított felismerési, azonosítási folyamat igen bonyolult, messzire vezető meggondolásokat kíván meg.

Intermezzo

Fontosnak vélt művek olvasása közben jutottam az alábbi, tiszteletlen következtetésekre. Ezek szerint Susan Sontag úgy gondolta, hogy a fotográfia valamiféle vizuális rovargyűjtés(2). Roland Barthes szerint a fénykép tulajdonképpen egy, az idejétől megfosztott valóságkonzerv, vagy éppen ellenkezőleg, egy, a valóságától megfosztott időkonzerv – a két lehetőség között eddig nem tudtam választani(3). P. Bourdieu és iskolája arra a következtetésre jutott, hogy a fotografálás az énkép és a szociális hierarchiában elfoglalt helyzet megjelenítésére, rögzítésére és újrateremtésére szolgáló rituálé(4).

Mindhárom megközelítésben fellelhetők elfogadható érvek, de a legnagyobb baj abban rejlik, hogy csak a fotográfia bizonyos, partikuláris jellegzetességeire koncentrálnak. Egy általánosabb megközelítésben a fotográfia tulajdonképpen a megtanult, öröklött, illetve elfogadott (elhanyagolható mennyiségben esetleg kitalált) koncepcióknak, ítéleteknek igazolására tett kísérlet. Ennek tudatában abban a tévhitben élni és azzal tetszelegni, hogy az ember a „valóságot jeleníti meg”, alapvetően rosszindulatú, felelőtlen, sőt megtévesztésre irányuló cselekedet. A fényképkészítés indítéka egyedül az lehet, hogy a fényképező vagy a pénzért magát lefényképeztető alany a hősiességre, szépségre és az emberi kvalitásokra vonatkozó elképzeléseit kívánja igazol(tat)ni.

Következésképpen minden fénykép az esetleges, véletlenszerűen létrejött vagy tudatosan kialakított jelenetekkel való visszaélés. Egy megbocsáthatatlan agresszió a védtelen, magatehetetlen valósággal szemben. Mindezen bűnök alól csak akkor nyerhet felmentést a fotográfus, ha a képet néző személy előítéletei teljesen mások.

***

A továbblépés érdekében ezért kicsit vissza kell kanyarodni az időben(5).

Az 1900-as évek környékén jelentős változások következtek be az akkori, iparosítottnak tekinthető országokban. Egyrészt a fotográfiai technológia elérkezett abba a stádiumba, hogy tömegtevékenységgé válhasson. Másrészt Ch. E. Sorensen dán és J. A. Galamb, E. Farkas magyar származású mérnökök elképzelései és tervei alapján megindult az autók futószalagos gyártása – ez volt a Ford T modell. Ezek a tények jelzik egy alapvető változás kezdetét a társadalmi dinamikában. A profitra törekvő ipari, financiális tevékenységben az egyszeri, nagy nyereség elérésére irányuló törekvés helyét a sokszori, kis nyereséget előnyben részesítő stratégia vette át(6). Az talán nem szorul hosszas bizonyításra, hogy a Sixtus kápolna gyártása ezres példányszámban, diszkont árak mellett(7) nem volt egy lehetséges megoldás a maga idejében. Viszont az aranyszövetből készült, gyémánt berakásos farmernadrág sem tudta volna elérni azt, hogy a hippi nemzedék reggeltől estig viselje.

Ez a fordulat megkövetelte, hogy a ,,megértés’’, az ,,interpretáció’’ és az ,,önazonosítás’’ egy tömegesíthető mintarendszer keretein belül történjék. A fényképezés éppen időben érte el azt a fejlődési fokot, amely alkalmassá tette őt a tömegesítő médium szerepének betöltésére. Az a sokáig fennmaradó gyermekes hit szolgáltatta erre a kulturális alapot, hogy a valóság és fényképe valamiféle felcserélhetőségi, azonossági viszonyban állnak egymással(8). Ez az elképzelés tulajdonképpen arra a tényleges, emberi reakcióra alapul, hogy ha valaki egy tárgyat fotónak fogad el, akkor két, különböző szituáció közül választ. Vagy belevetíti magát a felismerni vélt szituációba, vagy az azonosítani vélt szituációt ,,ragasztja’’ bele a valóságról kialakított ítéletalbumába(9). Ez az a befogadási, azonosítási dinamika, amelyre alapozva a fotográfia egyértelműen fel tudta vállalni a sztereotip megítélési és interpretációs minták közvetítését.

Természetesen az esetleges tévedések elkerülése érdekében a fotó mellé illetve köré megfelelő kommentárokat kellett illeszteni. Ennek célja nyilvánvalóan az volt, hogy a megítélési sémák a nagy tömegek számára váljanak fogyaszthatóvá. A század második felében megindult digitalizálási áradat ezt a hatást csak felerősítette. Így alakult ki az a tömeges cselekvési- és ítéletrendszer, amit mai fogalmainkkal tömegkultúrának nevezünk. A folklór helyét, ami egy életforma, a tömegkultúra vette át, ami tulajdonképpen csak egy fogyasztási struktúra.

Ebben a környezetben a klasszikus művészet válaszút előtt állott. Két lehetősége volt. Vagy vállalja az agitatív szerepet (a harmincas évek Németországa, szocreál stb.) vagy hevesen, minden ízében tagadja a közösséget a tömegesítési tendenciákkal. Az utóbbi választás tekinthető a két véglet, a Dada és a de Stijl születését eredményező tényezőnek.

Így következhetett be az, hogy egy vécécsésze(10) és mindenféle hulladék esztétikai üzenetté válhatott, véletlenszerű verbális sorozatok a költemények szerepét vállalhatták magukra, és az ideiglenesen létrehozott látványok (happening, tájcsomagolások) műtárggyá válhattak(11).

A már említett, másik határeset is létjogosultságot kapott. Theo van Doesburg – holland kulturális hátterére támaszkodva – egy egészen másfelé vezető utat választott. A választás előzményei közé tartozik az a tény, hogy az első világháború körüli, turbulens időkben M. H. J. Schoenmaekers két könyve jelent meg: The New Image of the World(12) és Principles of Plastic Mathematics(13) címmel. Ezekben az írásokban azt az elképzelését propagálta, hogy a végletekig menő, az alapokig vezető egyszerűsítés nyújtja az egyetlen lehetőséget a külvilág értelmezésére. A folyamat konzekvens végrehajtása végül is a harmónia és az egzakt szépség realizációját eredményezi. T. van Doesburg, P. C. Mondriaan, B. van der Leck, G. Rietveld, J. J. P. Oud, Halász Vilmos és mások társaságában kapaszkodót vélt felfedezni ebben az alapvetően leegyszerűsített megjelenítési formában. Úgy gondolták, hogy az érdekellentétek, az egymás ellen átkozódó ideológiai áramlatok által zavarossá, áttekinthetetlenné változtatott világból ennek a kérlelhetetlen egyszerűségű elvnek a megteremtése jelenti az egyetlen kivezető utat. Így jött létre a de Stijl című folyóirat és a hasonló névvel fémjelzett mozgalom.

Az elképzelés jelentősége messze túlmutat egy képzőművészeti alkotóműhely határain. A végletekig leegyszerűsített látható jelzések önmagukban, úgy ahogy vannak, nem képesek semmiféle jelentőségteljes közlésre. A művek és a kapcsolódó aktivitás hatása tehát nem magában a látványokban, a primer benyomásokban keresendő. A puritán egyszerűségű, az első megközelítésben triviálisnak tűnő felületek az értelmezés útján, azaz a verbalizált ítéletek kidolgozása útján nyerhetik el tényleges értelmüket.

Meghökkentően egyszerű és természetszerű párhuzam ez a fotográfiával. Ha figyelmen kívül hagyjuk az identitászavarral küszködő, szépelgő, pszeudo-esztétikai fényképezést, akkor ellenállhatatlan erővel vetődik fel a kérdés: milyen közegben is gyakorolja tagadhatatlan hatásait a fotográfia? Az elsődleges, látható csatornában vagy az azonosítás, értelmezés útján kialakult ítéletek alapvetően verbális szerkezetű rendszerében?

Kálmán Kata, az FSA mozgalom fotósai (Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn), Diane Arbus, a Life legjelentősebb alkotói, a Neue Sachlichkeit, Robert Capa és még sok száz fotográfus(14) munkái csak az újra meg újra kialakított ítéletekben, az állandóan változó azonosítások és felismerések rendszerében nyerik el értelmüket. Üzeneteik, bár időtlen fontosságúak, térben és időben állandóan változó jelentésűek

Természetesen az előző kijelentés nem csak és nem kizárólag a társadalmi, szociális jelentőségű fotográfiára alkalmazható. Miért volna Weston káposztájának az üzenete állandó? A fraktálok felfedezésével a fotón látható, formális struktúra értelme – legalábbis az adott ismeretanyagot birtokló szemlélő számára – alapvetően megváltozott a harmincas évekhez viszonyítva.

Ez a lényege a de Stijl és Mondriaan munkásságának is. Az abszolút absztrakció keresésével éppen azt a buktatót akarták elkerülni, amibe végül is végzetesen belebotlottak. Munkáik, eredményeik az önmagára utaló rend szférája helyett egy teljesen ellenőrizhetetlen közegbe, a verbális ítéletek, értelmezések közegébe kerültek át. Ennek a közegnek a dinamikáját sokkal mélyebben fekvő erők, kulturális meghatározottságok alakítják, mint az egyszeri, felszíni vizualitás. Sokszor évszázados hagyományok, tapasztalatok szolgáltatják a kiindulási pontokat(15). A víz elleni küzdelem az elmúlt idők folyamán egy olyan tájrendszert, geometriai rendszerező elvet alakított ki a hollandokban, ami alapvetően meghatározta Schoenmaekers, Mondriaan és Rietveld vizuális tevékenységét. Meggondolásra érdemes probléma az is, hogy hogyan került ennek a kulturális örökségnek a vonzáskörébe Halász Vilmos, a de Stijl színkezelésének elvi alapjait jelentős mértékben befolyásoló, magyar származású festő?

Ezeknek a tényeknek a végiggondolása vezetett a felismeréshez. Nincs kiút. Fel kellett vállalni a rendkívül terhes, felelősséggel járó kapcsolatot.

Példaképem Mondriaan(16)

A holland városok, az újonnan épített lakótelepek utcáin ődöngve merült fel bennem a következő probléma megoldásának igénye.

Én, a Pesten házgyári lakásban is lakó valaki, képtelen voltam megérteni az ottani sivár, alacsonyrendű vizuális környezet illetve az itteni, szintén tömegtechnológiai úton épített házegyüttesek homlokzati képe közötti eltérések meghatározó okait.

A magyar folklór, a képzőművészet – beleértve a magyar vagy magyar származású fotósok vizuális világát is – sok esetben magasabb értékű számomra, mint az itt tapasztalható látványkörnyezet. A lesújtó elhitványulásra ezért csak az adott időszakban uralkodó társadalmi, financiális körülmények adhatnak valamiféle választ.

A felhozott érv mellett egy másik, igen egyszerű megfigyelés is szól. Ha az ember Hollandiából átmegy a Ruhr-vidékre, a homlokzatok látványa megdöbbentő különbségeket mutat. Szinte kiált az ellentét. A német homlokzatok többségének sivársága ugyanolyan lesújtó különbséget mutat a holland körülményekhez képest, mint Kőbánya vagy az óbudai lakótelep házai. Pedig itt nem lehet szó a szűkös anyagi háttér befolyásoló hatásairól.

Ezért izgat az a kérdés, hogy hogyan lehet megérteni Mondriaan szigorúan kálvinista neveltetésének, majd teozófus megtérésének, a holland tájkép és a vízrendszer geometrikus struktúrájának valamint a homlokzatok kialakításának összefüggéseit? A válasz számomra egyelőre csak vizuális és nem egy készre kidolgozott, verbális tény.

Montvai Attila

Jegyzetek:

(1) Ez tulajdonképpen nem a cím, de hát valahogy el kell kezdeni a dolgot.

(2) ,,A fénykép abban a pillanatban fogott neki a világ megkettőzésének, amikor az emberi környezet szédületes tempóban változásnak indult, miközben megszámlálhatatlan biológiai és társadalmi létformát pusztítunk el rövid idő leforgása alatt.’’ – írja Susan Sontag a Platón barlangjában című esszében.

(3) ,,Már nem él és meg fog halni’’ – írja Barthes a Világoskamra című könyvében Gardener egy képéről, amit egyébként tévesen azonosít egy történelmi eseménnyel. ,,A fénykép gépiesen megismétli azt, ami a valóságban sohasem ismétlődhetnék meg’’ – hangzik egy másik mondata. Az első idézet a valóság nélküli időkonzerv, míg a második az idő nélküli valóságkonzerv megfogalmazása.

(4) P. Bourdieu: Un art moyen (esszésorozat a fotográfia szociális használatáról). Alapvető gondolatai, mint például a ,,szimbolikus kegyetlenség’’ (violence symbolique) és a társadalmi hierarchia reprodukciója (reproduction de la sociale hierarchie) mint a csoportos túlélés alapvető feltétele ugyanebben az időszakban, a könyvben foglaltakkal párhuzamosan keletkeztek.

(5) A továbbiak nem tekintendők egy tudományos alaposságú esztétikai, társadalomtörténeti okfejtésnek. Inkább csak személyes jelentőségű érvek ezek, amelyek néhány fotográfiai kísérletem alapjait teremtették meg.

(6) A T Ford szlogenje egyértelműen mutatja ezt a tendenciát. ,,Mindenféle színben kapható, ha a kívánt szín fekete’’ – lehetne egy pontatlan fordítás.

(7) A jelenlegi kelet-ázsiai fejlődési folyamatokat tekintve lehet, hogy ez a lehetőség mégis-csak megvalósul.

(8) Ismét Sontagot kell idézni. A Hősi látásmód című esszéjében írja: ,,A hamis festmény (amelyet nem az készített, akinek tulajdonítják) a művészettörténetet hamisítja meg; a hamis fénykép (a retusált, manipulált, a hamis képaláírással közölt fotó) a valóságot.’’

(9) Ezek után könnyű feladat a ,,valóságelvű fotó’’ definiálása. Ez egy olyan fotó, amelyik belepasszol a valóságról kialakított elképzeléseinkbe.

(10) Marcel Duchamp.

(11) Félreértés ne essék, ez nem értékítélet. A kiváltott reakciók igenis alapvetően fontos elemei voltak a kulturális fejlődési folyamatoknak. Ennek taglalása azonban túlmegy a jelenleg felvállalt keretek határain.

(12) A világ új képe.

(13) A plasztikus matematika elvei.

(14) A felsorolás nem értékítélet, hanem egy kiterjedt irányzat jelzése. A teljességre törekvő névsor összeállítása szinte lehetetlen.

(15) Karel Tomei De bovenkant van Nederland (,,Hollandia felülről’’) című könyve.