A TÉR ÉS AZ IDŐ TITKOS REDŐI

Alain Paiement francia–kanadai fotográfus, az Université du Québec a` Montréal tanára, előadást tartott a Moholy Nagy Művészeti Egyetem vendégeként abból az alkalomból, hogy Surfacing/Megtalált felszín címmel önálló kiállítása nyílt a Mai Manó Házban.

A fiatal fotográfusnak ugyan volt már lehetősége európai bemutatkozásra, de jobbára csak csoportos kiállítások keretében. Pedig látás- és kifejezésmódja – az utóbbi nem teljesen előzmények és példa nélküli – sajátos vonásai megkülönböztetik őt a mai fotográfiai gyakorlattól, a sok esetben ,,divatosnak’’ tekinthető és akként is kezelt irányzatok képviselőitől. Leegyszerűsítve azt mondhatnánk, hogy valami furcsa idő- és térmontázst készít, miközben esetenként a megrendezett, illetve a narratív fotó eszköztárát is igénybe veszi. A magyar cím – Megtalált felszín – bizonyos aspektusaiban hordozza az angol eredeti jelentésvonatkozásait, mégis leszűkíti az értelmezés széles horizontját, amit az angol magában hordoz. Azt sejteti ugyanis, mintha a fotográfus már eleve keresett volna valamit, egy felszínt, valaminek a felszínét, amit azután rögzít, illetve a kamera segítségével képessé válik arra, hogy újra ,,a felszínre emelje’’, feltárja maga és a néző számára. Paiement munkamódszerét és ezáltal mondanivalóját azonban az angol szó jobban kifejezésre juttatja, mivel több mindenre utal egyértelműen, önmagában is értelmezve és többféle jelentést kölcsönözve az alkotó művének. Surfacing annyit tesz: valamiféle (leginkább sík és egyenletes) felület létrehozása, valami felszín közeli, értékes dolog (főként arany) utáni kutatás, illetve valaminek (gond, nehézség, titok) a nyilvánvalóvá és nyilvánossá tétele. Paiement esetében ezek a jelentértartalmak egyenként és együttesen is utalnak a munkamódszerre és arra a szándékra, ami a fotográfust képei készítésére sarkallja.A felületképzés aktusa nála mindjárt kettős jelentéssel bír. Egyrészről vonatkozhat arra a módra, ahogy a felvételi technika segítségével a rögzítés történik – a fotográfus kamerájával síkágyas szkenner módjára végigpásztázza a kiválasztott felületet –, de arra is, ahogyan az így elkészült felvételeket egymás mellé rendezi, illeszti, igazítja, mindig ügyelve arra, nehogy becsapva érezhesse magát a néző. Eszébe sem jut, hogy elrejtse a montázsolásból adódó kisebb-nagyobb illesztési hibákat, egyenetlenségeket. Nem hívja fel rájuk a figyelmet külön, de nem is él azzal a lehetőséggel, hogy az árulkodó nyomokat eltüntesse maga után. Ily módon a felületképzés a felület egyfajta reprodukciója, amelyet egyéb intencióinak értelmében alakít tovább, egy újabb, immár fiktív felületet hozva létre. A szó másik jelentése viszonylag közel áll ez utóbbihoz, árnyalatnyira azonban mégis eltér tőle. Paiement ugyanis abban az értelemben is fiktív felületeket hoz létre, hogy az elkészült felvételek segítségével valójában csak a képzeletünk által generált ,,felületet’’ készít, amely lényegében – a képen meglévő háromdimenziós eredetiről alkotott képzeteinket figyelmen kívül hagyva – egyetlen síkot alkot, amely párhuzamos az installáció, illetve a képet hordozó (fal)felület síkjával. Ebben az értelemben pedig új minőséget teremt. A felszínre hoz valamit, ami addig rejtve volt, feltár valamit egy új, eddig nem létező felület megalkotásával. Ezt csak erősíti azzal, hogy ennek a képen látható elemek nem is elsősorban önálló jelentéssel bíró részei, hanem mintegy újfajta ornamentika részeivé válva, funkciójukból fakadóan egy olyan dekoratív felületet hoznak létre, amelyen mégsem tekinthetők teljesen függetlenítve eredeti és/vagy önálló jelentéseiktől. Azok megőrzésével és általuk válik igazán érdekessé az a „játék“, amelyre az alkotó invitál. Gilles Deleuze Le Pli (redő, hajtás) – Gondolatok Leibnitzről és a barokkról című könyvében foglalkozik azzal, hogy Leibnitz elfordul a karteziánus racionalizmustól és annak a valóságos térről alkotott elképzelésétől, miközben a tér és idő alternatív felfogását állítja vele szembe. Leibnitz nem a pontot tekinti a legkisebb egységnek, hanem a redőt (hajtást), mint a pont kiterjedését, amit ilyen értelemben nem pontszerűként, hanem kontinuusként fog fel. A redő (hajtás) az információ és a cselekvési folyamatok egyidejű, kétirányú áramlását teszi lehetővé. Az így végbemenő események heterogén sorozatot alkotnak abban az értelemben, hogy a rendszer nem egy vagy-vagy viszony kifejeződése, hanem az események potenciális energiájával rendelkezik. Egy esemény eszerint az, ami a jelen előtt volt, és még most is hatással van. Tehát a jelen, a jövő és a múlt karakterével bír. Két időpillanat ebben az értelemben nem két diszkrét, egymástól elhatárolt ,,pont’’, hanem az egyikből a másikba átvezető, szakadatlan folyamat. A háromdimenziós térben ez olyan viszonyokat eredményezhet, amelyek között el lehet tekinteni a nagyság és a távolság hagyományos felfogásától. Két pont között többé nem éles elhatárolódás van, hanem folyamatos átmenet. Deleuze Leibnitz nyomán az egész világegyetemet ilyen redőkbe rendeződve gondolja el. Elméletének sajátos anyagi kifejeződését jelenti az amerikai építész, Peter Eisenman életműve, aki munkáival tudatosan követve Deleuze gondolatmenetét, textualitásából kiemelve igyekszik azt egy másik módon kontextualizálni, a világ, a valóság ,,négy’’ dimenziós szövetébe beleilleszteni. Paiement bizonyos pontokon követni látszik Deleuze-t, azonban mintha Eisenman eljárásával ellentétes irányban igyekezne végigvezetni és ezáltal végigkövetni ezt a folyamatot – azaz a ,,négy’’ dimenziós valóságot széthajtogatva, azt síkba rendezi; és nemcsak a teret, de az idődimenziót (-síkot) is átalakítja, kiteríti, leegyszerűsíti és az értelmezésnek ,,kiszolgáltatva’’ ismét megteremti legalábbis a textualizálás lehetőségét, kiemelve a teret és az időt a hétköznapi reflektálatlanságból, melyek az általa ábrázolt élethelyzetekben csak leküzdendő akadályként kerülnek elgondolásra. Ezáltal azonban több probléma válik szinte kézzelfoghatóan tapinthatóvá. A valóságos tér ugyanis – az emberi érzékelés számára elérhetetlen módon – egyidejűleg van jelen, egyszerre, egyazon pillanatban van minden pontja, minden síkja, szelete, mégsem lehet időbeli szingularitásként elgondolni vagy szemlélni (míg a leképezésre elvileg volna lehetőség). Mégis azzá válhat a széthajtogatás révén egy másfajta térben és más időkoordináták között egy síkra feszítve, ezt pedig eredendő időbeliségének, sajátos ,,idő’’-jellegének köszönheti. A fotográfus a kamerával (akár film, akár állókép) oly módon rögzíti az egyes nézeteket, hogy megőrzi azok egymásutániságát, időbeni egymásra következését. Ha egy öszszetett építészeti volument csupán egyetlen nézetre (ez jelenthet több síkot is) redukálunk a megfelelő nézőpont felvételét követően, akkor az a furcsa helyzet állhat elő, hogy ez elméletileg egyidejűleg válhat a megfigyelés ,,objektumává’’, ily módon a leképezés tárgyává is. Mégis, a kész felvételt nézve, nem vagyunk képesek azt minden részletében egyszerre befogadni. Ugyanez történik, ha a kitüntetett nézőpont és a szemlélt objektum tárgyának egymáshoz viszonyított távolságát olyan mértékben csökkentjük, hogy az objektumnak csak tetszőlegesen kis felületét érzékelhetjük egyszerre. Ekkor azonban nemcsak az épített tárgy, hanem az ahhoz kapcsolódó történések, mozgások is szétbomlanak, fragmentálódnak, esetleg teljesen eltűnnek. Viszont ha valóban látni szeretnénk, hogy mi ,,van’’ a képen, akkor ugyanez történik, ha a már korábban említett távolságban felvett pontból készült felvételt szemléljük sokkal közelebbről, annak érdekében, hogy a részletek felismerhetővé válhassanak. Ekkor viszont ugyanaz történik, ami a második esetben, azaz széttöredezik a felület, és az idő is ,,darabokra’’ hullik, a párhuzamos idők és párhuzamos terek megint csak a nézés lehetőségeiből fakadóan követik egymást. De még mindig megmaradhat annak az illúziója, hogy a képfelület biztosít egyfajta keretet, amely összetartja őket és általa egyszerre lehetünk mindenhol jelen, és lehetünk részei az összes történésnek, az egész történetnek. Ez abba a hamis tudatba ringathat, hogy nézőként egy fiktív, nem létező, természetellenes nézőpontba képzelhetjük magunkat, ami által több ,,alantas’’ vágy is kielégülni látszik. Egyrészt ez a kényelmes kívülálló, a ,,pártatlan’’ megfigyelő, szemlélő pozíciója, aki nemcsak térben, de morálisan is kívül helyezi magát az eseményen (és saját cselekedetein, valamint azok következményein), illetve a tét nélküli ítélkezés, megítélés szubjektumává teszi magát kellemes távolságban mindentől, és annak biztos tudatában, hogy még csak véletlenül sem involválódik semmiféle módon és mértékben a látottakban. Ugyanakkor mégis fenntartja magának azt az igényt, hogy részese legyen a látottaknak térben és időben egyaránt, egyfajta mindenható, mindenek felett álló pozíciójából, és már csak ezáltal is kívül helyezi magát azon a körön, hogy ítéletet mondhassanak róla az egésszel kapcsolatban. Paiement a felületek egymás mellé rendezésével, illesztésével, síkba transzponálásával, miután feltérképezte (mapping) ezeket az összetett rendszereket, egyfajta itinert, útitervet kínál, miközben – a térképek reprezentációs módszere szerint – leegyszerűsíti és egyértelművé teszi őket. A tér, amely az élet helyszíneit mutatja a maga komplexitásában, sokrétűségében és bonyolultságában, a tárgyakat és az azokat használó embereket, valamint azok összetett viszonyrendszerét, továbbá az emberek egymás közti kapcsolatait is jellemzi. Ebből következik, hogy ez utóbbiaknak kiolvashatónak kell lenniük a térből, illetve esetünkben annak absztrahált reprezentációjából. Ezáltal azonban a statikus objektum, az épület a tér kifeszülő, térképszerűvé transzformálódó hajtásai mentén eseményszerűvé válik. Nem alaprajz és nem is felépítmény többé, hanem egy köztes állapot, az átmenet a kettő mint két kitüntetett pont között, mely pontok az egészet tükrözik és képviselik. De eseményszerű abban az értelemben is, ahogy a leképezett emberi viszonyok mindennapi alakzatainak rajzolata feleleveníti ezeknek vitális egymásra következését. A sietős tekintet, a felszínes kapcsolat következtében azonban ez a topográfiai és a temporális nonszensz élményszerű fikcióvá formálódik, elszórakoztat, pedig a maga egyszerűségében a játék ,,élményszerűségén’’ és a puszta örömszerzésen túl rámutat a játék mélyebb, félelmetesebb rétegeire, ijesztőbb összefüggéseire és arra az eredendő hiányosságunkra, hogy a technikai eszközök nélkül próbáljuk megélni életünket másokkal és másokéval együtt, és alkalmatlanok vagyunk arra, hogy átlássuk életünk bonyolult kuszaságát, miközben arra is finoman utal, hogy legalább annyira képtelenek vagyunk ,,helyes’’ módon értelmezni a technikai médium generálta látványt, amit a maga kódolt lehetőségeivel elénk tár. A tér egy másfajta percepciójának lehetőségét megmutatva, Paiement egy új tapasztalati lehetőséget kínál annak hamis érzetével, hogy valamit is másként vagy új módon fogunk tudni, pedig a szerkezet és a méret következtében éppen úgy elzárkózik előlünk ez a tudás, mint a hétköznapok valóságában. Ezzel a módszerrel tehát a technikai médium látszólagos ,,valóság’’-hűségét is próbára teszi, miközben becsalogat a csapdájába, hogy tesztelje a nézőt, és ráébressze a technikai képalkotó eszközök keltette látszattudás és a valóság megtapasztalhatósága (kifaggatása) közötti, feloldhatatlan ellentmondásra, nem elérhetővé, hanem a maga feltételességében csakis elgondolhatóvá téve azt, ami odaát, az apparátus másik oldalán ,,van’’. A vizuális képtelenség és lehetetlenség utal arra az abszurdra, hogy a médium révén megtudjunk valamit, ami nem magából a médiumból, hanem az általa leképezettből, az ábrázoltakból árad, adódik. A ,,játék’’ tehát Paiement-nél nem a médiummal folytatott tevékenységből fakad, amint azt a látottak alapján vélhetnénk, és nem a feltételezett nézővel mint résztvevővel. Így felmerül a kérdés, hogy mi játszunk-e egyáltalán, vagy észrevesszük, hogy velünk játszanak, és nem alanyai, hanem eszközei vagyunk a játéknak. Legalábbis addig, amíg fel nem ismerjük a szabályokat, melyeket nem közösen alakítunk a fotográfussal, de még csak nem is ő adja őket, mivel ő is a technikai médiumba kódolt lehetőségekből következő törvényszerűségek rendszerén belül mozog, még ha igyekszik is kitörni ebből. Ha túljutottunk ezen a felismerésen, és rendelkezünk a szükséges belátással, akkor már belefeledkezhetünk képei gazdag észleleti struktúráiba, eseményeinek egymásra rétegződő sűrűségébe. Különben marad a ,,felhőtlen’’ és felelőtlen szórakozás, az újabb vizuális élmények gyűjtögetése, az érdekes részletek keresgélése.

Pfisztner Gábor