TÁBORI KORNÉL ÉS A SZOCIOFOTÓ

,,Tessék csak megnézni a szöveget tarkító képeket! Itt nem csak elméleti fejtegetés következik, aminő sokszor és hiába elhangzott már, hanem a fényképezőgép objektív, kegyetlenül őszinte és semmivel nem szépíthető bizonyságai sorakoznak elénk. Epizódok, jelenetek a pesti élet mélységeiből, csupa döbbenetes kommentár, amely fölöslegessé teszi az írásművészetet, sőt olykor tiltó-táblát is állít elébe.’’ A fenti sorok, akárcsak írásom címe, Tábori Kornél: A nyomor tanyái – Budapesti borzalmak(1) című, 1913-ban megjelent cikkéből származnak. Az írótól megszokott szociografikus stílusú írást Erdélyi Mór tárgyilagos, lényegre törő képei illusztrálják. Valójában többről van szó puszta illusztrációnál. Egyrészt szöveg és kép egyenrangú együttműködéséről, a fotográfia dokumentum és hírértékének teljes elismeréséről. Másrészt arról, hogy a kép a szerző szociális érzékenységét hivatott megszólaltatni, s ugyanerre apellál az olvasó részéről. Írásom célja annak a bemutatása, hogy Tábori munkássága e téren – beleértve a képek megszületésének és felhasználásának folyamatát – hogyan illeszkedett a nemzetközi újságírói gyakorlat korabeli átalakulásába.

A fotográfia első három évtizedének fényképészei nem lázító, hanem tisztán dokumentációs céllal vagy etnográfiai és művészi érdeklődésből fordultak a szegények felé. Képeiken nem az elesettség és kiszolgáltatottság, hanem az emberi méltóság, a szegénységben is erkölcsi tartást adó munka és az esztétikum dominál.

Az egyik legkorábbi és legátfogóbb szocio-dokumentatív alkotás a skót David Octavius Hill és Robert Adamson Fishermen and Women of Firth of Forth című, 1844-ben megjelent, talbotípiákból álló albuma volt. Megragadó szépségű, valósághűen beállított képeik széleskörű elemzését adják egy halászközösség társas életének, munkaszerveződésének és szentimentalizmustól mentesen emelik ki e demokratikusan szerveződött társadalom munkás heroizmusát(2).

Néhányan a nagyvárosok közepén elhelyezkedő, rettenetes higiénés körülményeket mutató, zegzugos, alapvető komfort hiányában a városi társadalom legalsó rétegei által elfoglalt, és a korabeli városrendezési koncepciók egyik vezérelvének, a közegészségügynek nevében ,,eltakarított’’ (slum clearance) középkori városrészek képét rögzítették hivatalos felkérésre (public record). Thomas Annan, az egyik legkiválóbb skót tájképfotográfus 1868 és 1871 között számos remek felvételt készített a glasgowi High Street körüli lebontásra ítélt, hírhedt szegénynegyedről. Képeit, melyekből negyvenet önálló kötetben is kiadott, a City Impovement Trust felkérésére készítette, hogy megörökítse az utókor számára az eltűnő történelmi városrészt. Annan ,,nem volt sem filantrópus reformer, sem a nyomor esztétikájának műértője’’, hanem elsősorban sikeres fotográfus iparos(3). Szintén a slum clearance-nek köszönhetők azok a felvételek, amelyeket Charles Marville (1862-től Párizs hivatalos fotográfusa) az Haussmann előtti Párizsról a város megbízásából készített. Az ugyancsak skót John Thomson, akit az első etnográfus fényképészként tart számon a fotótörténet, miután beutazta az egész Távol-Keletet 1873-ban megjelentette Kínáról szóló jelentős fotóalbumát, az Illustrations of China and its People-t. Hazatérése után, 1877–78-ban közreadta a londoni utca életét bemutató művét, a Street Life in Londont, melyben ugyanolyan tapintattal és érdeklődéssel fordul a társadalom veszélyes peremén méltósággal élők, a számára, valamint a könyveit forgató honfitársai számára ,,idegen’’ kisemberek felé, mint korábbi munkáiban a más kultúrához tartozó, más nyelvet beszélő ,,kulturális idegen’’ ázsiai népek felé. A szegénység művészi megjelenítésével kapcsolatban megemlíthetjük a párizsi utcai zsánerképeiről ismertté vált, eredetileg festőművésznek tanult Charles N`egre nevét, akinek rongyszedőket ábrázoló, 1857-ben keletkezett képével kapcsolatban a kortársak egyenesen Rembrandtot és Murillót emlegették(4).

A 19. század második felében az ipari fejlődéssel együtt járó, gyorsuló urbanizáció következménye volt a szegénység, a prostitúció, a gyermeknyomor mértékének, az árvák számának emelkedése. A munkanélküliség ,,feltalálása’’(5), a szegénység megítélésének változása, a társadalom szociális aktivitásának növekedése(6) a nyomorral való szembesítés új módját kívánta meg, a sajtó átalakulása pedig lehetőséget biztosított, sőt megkívánta a valóság közvetítésének új formáját. A valóságábrázolás írott formája mellett egyre nagyobb szerephez jutott az optikai valóságot rögzítő fotográfia. Az 1880-as években jelent meg a New Journalism, az amerikai Joseph Pulitzer nevéhez köthető új típusú újságírás, amely gyakran szenzációhajhászástól sem mentes formában (Yellow Journalism) a társadalmi visszásságok, igazságtalanságok leleplezését tűzte ki célul. A nagy példányszámú lapok széles rétegek előtt tárták fel a szociális reformok után kiáltó állapotokat a nyomortanyákon, az elmegyógy-intézetekben, a börtönökben a bevándorlókkal való bánásmód, a női és gyermekmunka terén(7).

A reformer újságírás és a fénykép újfajta felhasználásának egyik előfutára egy dán származású emigráns, Jacob Riis volt. Saját újságírói érzékétől vezérelve az 1890-es években elsőként használta fel írásai dokumentálására a fotográfia meggyőző erejét s a fényképpel nem pusztán egy emberi állapotot rögzített, hanem azt a nyomor elleni propaganda fegyvereként kezelte. Képeivel a legjellemzőbb és legnyomorúságosabb jeleneteket örökítette meg, minden művészi cél nélkül. ,,Használnom kellett a fényképet és ezen túl soha sem mentem’’ – írta(8). Riis a New York Tribune rendőri riportereként kezdetben két amatőr fotográfus társaságában végigjárta a New York-i East Side nyomortanyáit, és – elsők között használva villanófényt – váratlan, megdöbbentő felvételeket készített az ottani állapotokról, hogy megmutassák „azt a nyomort és bűnt, amit tíz év alatt tapasztaltak, s amire semmilyen puszta leírás nem képes (…) és utat mutasson, hogyan lehetne jót cselekedni”(9). Riis morális nézőpontból ábrázolta a szegénységet, szociális reformokat sürgetett. Célja a társadalom felelősségérzetének és kötelességtudatának felébresztése volt. Lélegzetelállító felvételei közel hozták az olvasóhoz a városi térben elkülönült, így láthatatlanná vált nyomort, s együttérzéssel fordulva a nyomor áldozata felé ,,tanúsítják, hogy a pokol szélén sem veszett ki egészen az emberi természet’’(10).

A Riis – és mint majd látjuk, Tábori – által művelt tényfeltáró, szociografikus és szociális reformer újságírás jellemzője, ami a vele összefüggésben létrejött fotóriport műfaji jellegzetességeit is megszabta, hogy alapvetően művészi szándék nélkül, propagandisztikus és dokumentáló célzattal született, a nagyvárosi szegénységről szólt nyers, döbbenetet keltő eszközökkel. A társadalom számára megoldandó erkölcsi problémaként tálalta a nyomort, ami a nagy példányszámú lapok révén ,,hírértékűvé’’ vált. A szegényeket nem mint a közbiztonságra és közegészségügyre veszélyes tömeget mutatta be – bár kiemelte a nyomor és bűn összefüggését, valamint a túlzsúfoltság és a hiányos higiénés körülmények egészségre káros hatását az egyén és az egész városi közösség szempontjából–, hanem a munkanélküliség szerepének hangsúlyozásával a szegényeket mint a társadalmi igazságtalanság áldozatait jelenítette meg, s így hatást gyakorolt a társadalmi szolidaritás növekedésére.

A tömegeknek és a tömegekről szóló új típusú újságírás terjedése Magyarországon is új lapok megjelenését hozta magával (1896-ban megjelent a budapesti utcán az első igazi bulvárlap, az Esti Újság), és együtt járt a friss szellemű, a történésekre azonnal reagáló műfaj, a riport térhódításával(1)1. ,,A riport tíz esztendő alatt hihetetlen mértékben kifejlődött és tökéletesedett. Ma már a riport képezi az újságírás gerincét és az újságolvasók nagy részét nem is érdekli más, csak a riport’’ – írta a rendőri tudósítók munkáját ismertető írásában Balla Jenő, a Budapest riportere 1907-ben(12). Kezdetben a riporter elnevezést csak a bűnügyi tudósítókra alkalmazták, az ő munkájuk során alakultak ki a műfaj tulajdonságai, sajátosságai. A rendőri riporterek munkáját így ismertette 1905-ben a Tolnai Világlapja: ,,Általában a rendőrségi tudósítókat nevezik riporternek, bár a politikai, fővárosi, törvényszéki eseményekről beszámoló hírlapírók is épp úgy riportot csinálnak, azaz összegyűjtik az adatokat földolgozás céljából. (…) Téved, aki azt hiszi, hogy a rendőrségi riporter csak bűnesetekről vagy a szerencsétlenségekről tudósít. Ezeken kívül neki kell beszámolni többi közt mindarról, ami az utcán történik. Népgyűlés, tüntetés, temetés, százféle látványosság, s még tömérdek esemény ad számára fárasztó munkát, amelynek részletezése sokáig tartana.’’(13) A rendőri sajtóiroda 1896-os létrehozása Rudnay Béla, majd a továbbfejlesztése Boda Dezső főkapitánysága idején sokat javított a rendőri szervek és a sajtó kapcsolatán. A riporterek alkalmazták a rendőrség módszereit, s ha ellentétektől és kompromisszumoktól nem is mentesen, de kölcsönösen segítették egymást. Együttműködésüknek a szocio-dokumentarista fotográfia szempont-jából legfontosabb formája a razzia volt.

A magyar sajtótörténetben a bűn és a nyomor kapcsolatának feltárása, a szegénység okainak keresése és szociografikus meg-közelítése, valamint a fotográfia felhasználása a szegénység elleni propagandában elsősorban Tábori Kornél nevéhez fűződik(14). Tábori a Pesti Napló rendőri riportereként az 1900-as évek eleje óta rendszeresen járt razziákra. 1909-ben írt, Nyomor és bűn című cikkének tanúsága szerint a megelőző tíz év alatt ötven-hatvan rendőrségi rajtaütésen vett részt(15). Egy 1913-ban megjelent írásában már több száz razziáról és arisztokraták, a Gyermekvédő Liga adakozói jelenlétében végrehajtott patronázskörútról számol be(16). E kifejezetten a jótékony szellem ébresztése érdekében történt razziák mellett ,,magánrazziákat” is tartott(17).

A szegénység – elsősorban annak egy régóta ismert és hagyományosan kriminalizált formája, a koldus alakjában – természetesen régóta jelen volt a magyar sajtó hasábjain, s a város robbanásszerű növekedésével a témát egyre gyakrabban tűzték tollhegyre az újságírók. Fényképek is egyre sűrűbben tünedeztek fel a lapokban a szörnyűséges budapesti lakásínség bemutatására: 1904-ben az Új Idők közölte Kiss Ferenc fényképeit a Gellért-hegyi Citadella lakóiról(18), majd a Budapest környéki barlanglakásokról(19); 1906-ban, a fényképész nevének feltüntetése nélkül, a Vasárnapi Ujság adott ugyanebből a témából ízelítőt(20), s egy másik cikkhez Balogh Rudolf képei szolgáltak illusztrációul(21). Tábori azonban új hangon szólt a nyomorról a cikkeiben. ,,A budapesti szegénység és gazság fészkeit közönségünk jóformán csak azokból az újságcikkekből ismeri, amelyeket egy-egy »dísz-razzia« nyomán kezdő riporterek írnak érzelgős jelzőkkel tarkítottan’’ – írta 1911-ben(22). Tőle távol állt a lírai hangú érzelmesség és az erkölcsi tanulságkeresés egyaránt. ,,Az újságírónak meglátónak kell lennie, észrevevőnek, kérdezőnek. (…) Annak, amit látok, nem keresem itt a biológiai, szociológiai és etikai magyarázatait, hanem beérem vele, hogy rögzítsem szóval és képpel’’ – írta 1910-ben egyik nagy sikert aratott könyve, a Pesti élet bevezetőjében(23). A nyers valósággal való szembesítés nála is a civil felelősségtudat felébresztésének eszköze. ,,Nem szimpla látványosság kerekedik az efféléből – olvashatjuk egy Urániabeli előadást beharangozó cikkében –, hanem talán szociális jelentőségű iniciatíva is, amely fölrázhatja kicsit a társadalom lelkiismeretét.’’(24) A darabbal kapcsolatban az Uránia című folyóirat így ír: ,,nem egy szokásos értelemben vett rendőri razziára vezet el bennünket csupán, hanem valósággal társadalmi razziát tartanak (a szerzők – T. E.)”(25). Táborinak valószínűleg első, már fényképekkel kísért, a nyomor elleni cselekvésre buzdító írása 1905-ben jelent meg a Tolnai Világlapjában Budapest nyomora címmel(26).

Kik készítették a a fényképeket, amiket Tábori Kornél a nyomor elleni propaganda eszkö-zeként felhasznált? Saját maga illusztrálta cikkeit, vagy hivatásos fényképészeket hívott segítségül? Albertini Béla több ízben foglalkozott Tábori munkásságával, és az egyik első szociofotósként tartja őt számon(27). Számos adat – vagy épp azok hiánya – teszi azonban bizonytalanná ezt a megállapítást. Egyik tanulmányában azt írja, hogy Tábori ,,1905 óta készít szociofotókat a Tolnai Világlapja, a Vasárnapi Ujság, az Érdekes Újság és más lapok, valamint saját és szerzőtársaival írt kis terjedelmű, kalandos tárgyú könyvei számára.’’(28) Példaként a Tolnai Világlapjában 1905-ben megjelent, fentebb említett cikket hozza. Az itt közölt képek mellett azonban csak a megszokott ,,A T.V.L. saját fényk. pill. felv.’’ felirat olvasható. A lapban egy 1910-ben megjelent fénykép tanúsága szerint a következő fényképészeket számította a Tolnai Világlapja saját munkatársának: Müllner János (neve hibásan szerepel), Pobuda Károly, Kallós Oszkár, Harsányi Gyula és Koháry Jenő(29). Nem biztos azonban az sem, hogy az említett felvételek készítője közülük került ki. A korabeli sajtó fényképhasználati szokásait ismerve, a korszak fotográfusai közül gyakorlatilag szinte bárki állhatott a fényképezőgép mögött. Egy-egy fényképész felvételei több lapban is megjelenhettek, így előfordult, hogy a Tolnai Világlapja a főleg a Vasárnapi Ujság számára dolgozó Jelfy Gyula képét közölte ,,saját fényképészünk’’ felvételeként, illetve a lap munkatársaként számon tartott Müllner János munkái a Vasárnapi Ujságban láttak napvilágot. Viszont számos bizonyíték van arra vonatkozóan, hogy Táborit riportkészítő útjaira hivatásos fényképészek kísérték el. Több ízben jelentek meg művei Szőnyi Lajos képeivel illusztrálva, pl. 1913-ban a Szegény gyermekek(30) és az állami gyermekvédelemmel foglalkozó, A hatvanezresek(31) című írások. A pesti gyermek(32) és A zöld láng című, szintén 1913-ban publikált cikkeket pedig a nagynevű fotográfus, Erdélyi Mór képei kísérték. Az 1909-ben, az Új Időkben napvilágot látott A pesti nyomor című írását egyik, később filmhíradó vállalatot alapító újságírótársa, Fodor Aladár(33) „amatőr fényképei” illusztrálták(34).

Tábori Kornél munkásságának egyik csúcspontja – a fénykép felhasználásának szempontjából is – az Uránia Tudományos Társaság számára Székely Vladimirrel, a rendőrségi sajtóiroda vezetőjével készített, 1911. november 7-én bemutatott Razzia és az 1913 január 2-án színre került Az utca bűnei és erényei című vetített képes előadások voltak. A több tucat diapozitívval kísért darabok közül az előbbit 130-szor, az utóbbit 80-szor tűzte műsorára a tudományos színház(35). Nem találtam arra vonatkozóan utalást, hogy Tábori és Székely az említett darabokat felkérésre, esetleg az Uránia sugallatára készítette-e, vagy saját kezdeményezésük volt(36). Ahogy Albertini Béla is megállapítja(37), a bécsi Urániában is mentek hasonló temati-kájú vetített képes előadások, és elképzelhető, hogy a vállalkozás egyik előképe lehetett Emil Kläger és Hermann Drawe Uránia-darabja és 1908-ban megjelent könyve, a Durch die Wiener Quartiere des Elends und Verbechens(38). Tábori több nyelven beszélő, az európai sajtó tekintetében széleskörű ismeretekkel rendelkező újságíró volt, aki a Razzia bemutatásának évében kultuszminisztériumi ösztöndíjjal hosszabb időt töltött Európa nagyvárosaiban, így szinte bizonyos, hogy találkozott a fenti bécsi példákkal. Annak pedig, hogy a Klager–Drawe párosnak is valószínűleg mintául szolgáló Jacob Riis munkásságát jól ismerte, s nagy hatással volt rá, a mai olvasó és képhasználó számára megdöbbentő bizonyítékát adja, amire a későbbiekben még visszatérek.

A Vasárnapi Ujság nyolc felvételt tett közzé a Razziát beharangozó cikkében(39) – név nélkül. Közülük két csavargó egész alakos fényképét azonban Tábori már közölte 1910-ben megjelent Nyomor és bűn című, a rendőrségi fényképarchívumot bemutató munkájában. ,,A pesti nyomor és bűn világára óhajtanék most néhány reflektor-sugarat vetni. A szöveget, amely csak halványan, elmosódó színekkel rögzítheti meg ennek a különös világnak epizódjait és figuráit, egy csomó kép tarkítja. Dr. Boda Dezső főkapitány szívességéből közli ezeket a Tolnai Világlapja, a rendőrség úgynevezett fekete könyvéből’’ – írja(40). Nem kizárható tehát, hogy máskor is használta a rendőrség archívumát, a rendőrségi fényképész felvételeit. 1911-ben A bűn és nyomor tanyái címmel cikket írt a Vasárnapi Ujságba, melyben ízelítőt adott a Razzia című Uránia-darabból, és bepillantást engedett keletkezésének körülményeibe: ,,Éjjel bandukoltunk hárman a város legmodernebb részén…’’ Nyilvánvalóan nem rendőrségi, hanem magánraz-ziáról volt tehát szó, így feltételezhető, hogy szerzőtársával, Székely Vladimirrel és egy fényképésszel hármasban rótta az éjszakát. Tábori további két cikkében is felbukkannak olyan adatok és képek, melyekkel a Razzia előadásban találkozhatunk. Mindkettőt Erdélyi Mór felvételei kísérték. A fentebb említett Vasárnapi Ujságbeli cikk illusztrációi név nélkül jelentek meg, de a képek egyike feltűnik A zöld láng című, 1913 végén megjelent írásában, Erdélyi Mór nevével. Az év elején a Tolnai Világlapjában publikált, A nyomor tanyái(41) című cikkének egész bekezdései szó szerint megegyeznek az Uránia–darab keletkezésének körülményit bemutató írásban megjelentekével – itt is Erdélyi Mór a fényképész.

Az utca bűnei és erényei fotográfusaival kapcsolatban csak feltételezésekre hagyatkozhatunk. A darab bemutatásának évében Tábori két olyan cikksorozatot tett közzé az Új Időkben és az Érdekes Újságban (s ide sorolható még egy, a Vasárnapi Ujságban megjelent írása is), amelyek témái beleillenek az Uránia-darab tematikájába. Az egyik egy Budapest (főleg Buda) szépségeit, érdekességeit bemutató, látképekkel, utcaképekkel kísért sorozat(42). Az Új Idők Budapesti specialitások címen hozta a cikkeket. Közülük kettőt Szőnyi Lajos képei illusztrálnak. (Az elsőnél Tábori neve sincs feltüntetve.) A másik sorozat(43) jellegzetes utcai alakokat, koldusokat, rikkancsokat, hordárokat stb. vonultat fel. Két cikknél szintén Szőnyi Lajos neve szerepel, s a látásmód a többi kép esetében is őt idézi. Ez utóbbi, a pesti utcai életet felvillantó írásokban a főszerepet a társadalom alján élő elemek, koldusok, rikkancsok, utcai árusok és az egyre inkább Tábori érdeklődésének központjába kerülő gyermeknyomor, a ,,családfönntartási szerepben buzgólkodó apró kenyérkeresők’’ játsszák. A fényképezőgép az utcán ,,olykor nagy szociális problémákra is villant’’, jegyzi meg. Az Uránia így ír a darab képeiről: ,,Az utca alakjainak jellegzetes típusai, a szorosan vett utcai foglalkozások nyomorultjai vonulnak fel előttünk, akikből a bűn toborozza embereit.’’(44) Az utcaképek lírai hangulata rímel a darab Az utca lelke címet viselő első részére, amelyről ezt olvashatjuk az Urániában: ,,az utca az élet színpada, melynek forgatagában visszatükröződik a mi lelkünk, kidomborodik faj és nemzeti jellegünk’’.(45) Tudjuk, hogy Tábori gyakran írt több cikket egy-egy témáról, s ezeket az írásait talán felfoghatjuk a készülő nagy munka, az Uránia-darab melléktermékeinek. Az utcai alakokat bemutató sorozatba illik még egy cikk, ami a következő év elején látott napvilágot, szintén Szőnyi felvételeivel, ez esetben viszont a cikkíró nevét fedi homály, a szemlélet és stílus viszont Táborit idézi(46).

Tábori szociográfus-újságírói ténykedésének másik csúcspontja, melyben a legtisztább formában jelentkezik a fotográfia nyomor elleni propagandaként való felhasználása, kétségkívül az 1920-as nyomorakció volt, aminek mára megmaradt fényképes dokumentuma az Egy halálra ítélt ország borzalmaiból című, angolul, franciául és olaszul megjelent, füzetméretű, de keménykötésű, könyvmegjelenésű album(47). Maga a kötet Huszár Károly miniszterelnök felkérésére készült az amerikai metodista püspökök év eleji látogatása után és az ő tanácsukra. Az elképzelés azonban, hogy külföldi delegációkat razziákon ismertessenek meg a főváros állapotával, a nyomor addig nem látott mértékével, Táborié volt. ,,Tábori Kornél ötlete volt, hogy razziákat kell rendezni, mert csak így lehet felkelteni a külföld érdeklődését s csak e réven várhatunk segítséget. Huszár Károly miniszterelnök pompás újságíróérzékkel rögtön felismerte az ötlet helyességét s így születtek meg a nyomorrazziák’’ – nyilatkozta Sárközy Sándor detektívfelügyelő a Detektív című lapnak. Azt is hozzátette, hogy ,,a nyomorrazziákat voltaképpen Tábori Kornél, a jeles újságíró vezeti, mi csak asszisztálunk neki.’’(48) Tábori feljegyzése szerint ,,kétszáznegyven razzia-fénykép készült, amelyeket külföldi missziók hitelesítettek. Ezekből csináltam a vetítőképes előadást, majd a filmet, amely a nyomorakció alapjául szolgált.’’(49)

Az album tehát csak egy volt a nyomorakció számára készült képes propagandaművek közül. A diapozitívokkal kísért előadást és a filmet Prohászka Ottokár püspök bevezetőjével 1920. február 17-én mutatták be az Uránia színházban. A Miniszterelnökség már 1920. február 25-én nyugtázta azt az öszszeget, amit a szerző a nyomorenyhítő akció eredményként a miniszterelnöki magánpénztárba befizetett, valamint a film készítéséért kapott tízezer korona honoráriumot is felajánlotta e célra. 1922 februárjában két újabb díszelőadást rendeztek az ínségakció javára, az egyiket a Royal Apollóban Csernoch hercegprímás és a kormány több tagja, a másikat a Renaissance Színházban Horthy Miklós, a királyi hercegek és az öszszes külföldi diplomata jelenlétében. A Royal Apollóban február 23-án tartott előadás bevezetőjében Huszár Károly bejelentette, hogy a nyomor-filmet külföldön is több helyen be fogják mutatni(50). Egy 1944-ben a csepeli internáló táborból Horthyhoz írt levelében, melyben érdemeire hivatkozva szabadulásért folyamodik, Tábori arról számol be, hogy további 340 előadást tartott, többek között Belgiumban, Hollandiában és Svájcban(51).

Az Egy halálra ítélt ország borzalmaiból című albumot, ezt a maga nemében egyedülálló művet Tábori egyedül jegyezte. Nem meglepő ez, hiszen korszakunkban kétségbevonhatatlan az írott szó elsőbbsége a kép fölött. Azonban a szerző néhány, a nyomorakcióval kapcsolatban elejtett megjegyzése megint csak arra enged következtetni, hogy a fényképezőgép nem az ő kezében volt, s a valódi fényképészek kilétének nyomozása tanulságos képet ad a korabeli fénykép-felhasználási szokásokról.

Két nagy képes hetilap számolt be számos fényképpel a miniszterelnök nyomorakciójáról: a Vasárnapi Ujság és az Érdekes Újság. Mindkét lap egy-egy fotóriporterének neve szóba jöhet az album képeinek valószínű szerzőjeként: Jelfy Gyula és a Révész és Bíró néven dolgozó Révész Imre. Tábori magáról azt mondja, ,,napokon át jegyezgettem a nyomorgók vallomásait’’, majd ugyanebben, a Vasárnapi Ujságban megjelent cikkében így ír: ,,Jelfy Gyula, aki egy csomó érdekes nyomor témát fotografált, ma száz meg száz hasonló dokumentumot szerezhet, a főváros minden részében.’’(52) Bár Tábori megfogalmazása nem egyértelmű, Jelfy neve ebben a környezetben csak úgy merülhetett fel, ha valamilyen formában részt vett az album munkálataiban. Az első magyar fotóriporterek egyikeként fényképek ezreit készítette, s a magyar sajtófotó kezdeti időszakának azon kevés alakja közé tartozik, akik jelentős hagyatékkal szerepelnek a közgyűjteményekben. Sem a múzeumokban őrzött, sem a sajtóban publikált felvételeire nem jellemző azonban a nyomor téma megjelenése.

Tábori több vaskos albumot állított össze emlékeiből. Az egyikben számos sajtókivágat és eredeti fénykép található a nyomorakcióval kapcsolatban, ám a fotográfusokat itt sem nevezi meg. E kötetekben található néhány olyan eredeti fénykép, ami megjelent az Egy halálra ítélt ország borzalmaiból című albumban. Az Országos Széchényi Könyvtárban őrzött hagyaték – sajnos beragasztott – képei közül csak egynek a hátoldalán fedezhető fel a fényképész vállalat jelzése. A felvétel hátára a Fotoriporter nevű cégnek egy Tábori Kornél részére kiállított számláját ragasztották(53). A képen Tábori papírral, tollal a kezében riportot készít egy öregasszonnyal egy sziklalakás ajtajában.

Nagyobb bizonyosságot nyújtanak az Érdekes Újság nyomorraziákkal kapcsolatos riportjai. A lap képriportban számolt be arról, hogy Huszár Károly miniszterelnök az antant missziók képviselőivel razziát tartott a nyomortanyákon. A felvételeket – azt a csoportképet is, amelyiken a miniszterelnök mögött szinte elbújva Tábori Kornél is felfedezhető – Révész Imre jegyezte(54), ugyanúgy, mint a lapnak egy éjszakai razziáról tudósító fotóit(55) és a miniszterelnök nyomorakciójáról beszámoló többi képriportot is(56). A fotográfiák egyike egy lipótvárosi házat mutat, melynek ablakait a lakók eltüzelték(57). E felvétel megegyezik a Tábori-album Zsúfolt lakhelyek a Lepsik-telepen aláírással ellátott képével. ,,Révész és Bíró’’ olvasható a Stefánia-kórházban ápolt, alultáplált babákról készült fénykép alatt is.(58) Ez a téma megjelenik Tábori nyomor-albumában, s a hagyaték három ilyen képet is őriz.

A hagyatékban található eredeti képek mérete, papírja is két fotográfusra utal. Ennek alapján a Tábori-album képei közül további Révész Imre-felvételek azonosíthatók nagy valószínűséggel, így a szeméttelepen guberáló gyerekeket és a kenyérbolt előtt éjszaka sorban állókat ábrázoló képek.(59)

Mint látjuk, Tábori nem fordított gondot arra, hogy a fényképészt megnevezze, még akkor sem, ha munkájához egy fotográfusnak több képét is felhasználta, mint ahogy az például a Révész Imre- és feltehetően a Jelfy-képek esetében történt. Ha a cikkeiben megjelent fényképek szerzőinek személye ilyen bizonytalan és nehezen meghatározható, felmerül a kérdés, vajon a felvételekre vonatkozó adatok megbízhatók-e. A Tolnai Világlapjában ezt írja a nyomorakcióról: ,,hiteles fényképek segítségével és pontos rendőrségi adatok útján is dokumentáljuk a külföld előtt Budapest nyomorát.’’(60) Tábori, akárcsak elődei és mintaképei, általában nem csak címet adott a képeknek, mint például Angyalföldi idill(61) vagy Az elzüllött gavallér(62), de a műfaj íratlan szabályai szerint magyarázatot – bár az amerikai sajtóban szokásosnál szűkszavúbbat – is fűz hozzájuk, pl.: ,,Magdolna utca 44. N. Sándor lakhelye, ahol egyetlen fehérnemű sincs már a szekrényben, mert a család végszükségben eladta őket’’.(63) Néhány esetben kiderül azonban, hogy a kép nem azt ábrázolja, amit az alatta levő szöveg állít. A bűn és nyomor tanyái című cikkben szereplő, már említett, valószínűleg a Razzia című Uránia-darabban is felhasznált, Erdélyi Mór-felvétel, ami egy zsúfolt szobát mutat, az egyedüli ágyon fekvő családfővel és a földön alvó leánygyermekekkel, 1911-ben Tömegkvártély a Kisfuvaros utcában, 1913-ban Zsúfolt lakás a Kápolna utcában felirattal jelent meg. A Nemzeti Múzeum gyűjteményében van olyan fénykép, amit egyszer úgy közöltek, mint Országgyűlési képviselők az október 6-i gyászmenetben 1905-ben(64); Tábori 1910-ben Honatyák a Kossuth Lajos utcai korzón címmel látta el(65); és a képen a fényképész, Jelfy Gyula kézírásával Országgyűlési képviselők csoportja Szabadkán 1906-ban felirat szerepel(66).

Felmerül a kérdés: hogyan értelmezte Tábori a fényképeket illetően a hitelesség fogalmát? Az általa használt képek jelentős része beállított jelenet, sőt a látvány sokszor egyenesen színdarabszerű, például a Pesti életben közölt Szerelmes Budapest összeállítás vagy A vasúti tolvajok(67) esetében. A fotográfiát születése pillanatától a valóság lenyomatának, a ,,történés’’ bizonyítékának tekintették. Ha ma mást gondolunk is a fénykép hitelességéről, bizonyító erejéről, ahogy Brian Winston írja: ,,A legtöbb ember számára, a Box Brownie korától a Polaroid korszakáig a fénykép jó bizonyítéka volt az általa rögzített valóságnak.’’ A vele való manipuláció kívül esett az emberek hétköznapi tapasztalatán, nem változtattak azon a közmondásszámba menő vélekedésen, hogy ,,a kamera sohasem hazudik.’’(68) A trükkfotók, amelyekből pl. a Tolnai Világlapja is sokat közölt, látványos, mulatságos módon torzították a valóságot, kívül estek a hihetőség körén. A fénykép a valóságot jelentette, ezért nem keltett megrökönyödést az sem, ha egyik-másik ,,pillanatnyi felvételbe’’ egyszerűen belerajzolták a hiányzó figurát(69). Tábori nem tudós volt, hanem újságíró, aki munkájával minél nagyobb hatást akart elérni. Számára az volt a fontos, hogy a fénykép valóságot közvetített, mégpedig nagy meggyőző erővel, s az igazságtartalma vitathatatlan volt, még ha esetleg nem is pontosan ott és úgy történtek a dolgok, ahogyan megírta. Maga a nyomor tény volt. Ezzel magyarázható, hogy nem zavarta, ha a riportjainál használt képeken esetleg erősen látszott, hogy nem a pillanat szülte őket, hanem egy sikeres vagy kevésbé sikerült beállítás eredményei(70). Még egyik, a valósághoz semmilyen szállal nem kötődő ifjúsági regényét is élő emberekről készült fényképekkel illusztrálta, hogy életszerűbbé tegye a művet(71).

Ezek után nem is olyan meglepő, ha az Egy halálra ítélt ország borzalmaiból című album egyik fotográfusában Jacob Riisre ismerhetünk. Az erősen körbevágott felvétel ismét egy ágyrajárókkal zsúfolt lakást mutat, melyben többen a földön alszanak, s az egyetlen ágyon is ketten osztoznak. A felvételt Riis 1889-ben, olasz bevándorlók között készítette a Bayard Street egyik ötcentes szállóhelyén (Lodgers in a Crowded Bayard Street Tenement – „Five Cents a Spot”, New York, 1889.)(72). Tábori a képet a következő aláírással látta el: ,,Egy nyomdász lakhelye a Józsefvárosban. A családta- gok a földön, rongyok között fekszenek’’.(73)

Mit tudhatunk ezek után biztosan Tábori Kornél fotográfiával kapcsolatos tevékenységéről? Fényképezett-e valóban, s ha igen mit? Munkássága során, bár riportjai s így a fényképek keletkezéséről is általában többes szám első személyben ír, nem kis büszkeséggel, több alkalommal hivatkozik ,,saját’’ képeire s Az utca bűnei és erényei kapcsán az Urániában is ezt olvashatjuk: ,,A szerzők igen nagy gonddal írták darabjukat, s a megírásnál nagyobb gondot csak talán a képek összegyűjtésére fordítottak, amelyeket a legnagyobb részben saját maguk photographáltak.’’(74) Az eddigiek alapján tisztázásra szorul, mit érthettek Tábori és kortársai ,,saját képek’’ alatt.

Tudjuk, hogy elvállalta a Pesti Napló kirakatainak rendezését a lapvállalat részéről rendelkezésére bocsátott fényképész segéderők közreműködése mellett. ,,A szükséges felvételeket mi részint az e célra szerződtetett és az ön utasítása szerint eljáró fényképésszel fogjuk felvétetni, részint pedig ezeket ön fogja részünkre megszerezni’’ – olvashatjuk tovább a Pesti Naplóval 1917-ben kötött szerző-désében(75). Két úton kerültek tehát fényképek a Pesti Napló kirakatába: egyrészt Tábori szervezte a lap fényképészeinek munkáját, másrészt külsőktől szerzett felvételeket. A szerződés további pontjai is az általa e két forrásból hozott fotográfiák felhasználásának feltételeit rögzítik, az ő utasítása nyomán keletkezett felvételeket ,,ön által felvett’’ képeknek nevezve, ugyanolyan összeget helyezve kilátásba ez utóbbiak, mint a lappal szerződéses viszonyban nem lévő fotográfusok munkájáért. Nyilvánvaló tehát, hogy a szerződésben szereplő ,,ön által felvett’’ kifejezés mögött Táborit nem mint fotográfust, hanem mint szervezőt kell keresnünk.

1916. október 22-én kelt nyílt paranccsal mint hadifényképész ,,publikálásra alkalmas és megengedhető fényképfelvételek végett’’ a székelyföldi Parajd és Szováta vidékére utazott(76). Az előbbiek alapján feltételezhetjük, hogy a fronton sem elsősorban fotográfusként tevékenykedett, s ezt a feltevésünket maga erősíti meg a Magyar hősök 1914–1916 című, a Pesti Napló kiadásában megjelent háborús albumban: ,,A mélynyomású fényképek pedig a hadimúzeum, az egyes hadseregcsoportok, haditudósítók és magánosok több ezer fotográfiás anyagából kerültek ki. Gondosan igyekeztünk válogatni. Hiszen maga Erdélyi Mór cs. és kir. udv. fényképész egész tömeg erdélyi képet engedett át, amiből tízet se vettünk ki. Hetz Aladáról, a Hadsereg c. lap szerkesztőjétől 200-nál többet, Dobay Istvántól, a Társaság világjáró szerkesztőjétől ugyanannyit kaptunk válogatásra. Rendkívül sok kép jött a harcterekről katonáktól, Lázár Miklós haditudósítónktól is s azon voltunk, hogy mindegyiknek legjellemzőbb képeit vigyük a publikum elé, amely végső fóruma a talán hiányos, de mindenesetre jószándékú munkának.’’(77)

Kétségtelen tény azonban, hogy Tábori fényképezett – a hagyatékában képes bizonyíték is található erről, mely a budai várban, fényképezőgéppel a kezében a pesti partot fotografálva ábrázolja(78). Az első, nevével jelzett fényképek az Érdekes Újság hasábjain jelentek meg 1916-ban. A meggyötört Erdélyből című képriportja(79) gyakorlatlan fotográfust sejtet, s ugyanez mondható el a százharminc erdélyi kisgyereket ábrázoló, Mezítlábas menekülők(80) címmel megjelent életlen képéről. Ez utóbbi felvétel keletkezésének körülményeiről beszámol a Szegény Erdély című kötetében: ,,Budapesten azt írták és szavalták, hogy a menekültek el vannak látva ruhával-cipővel. Marosvásárhelyen csináltunk (sic!) a téglagyári telepen egy fotográfiát, amely hitelesen igazolja, hogy ezen az egyetlen menekülőtelepen száznegyven aprógyermeknek nem volt cipője a dermesztő hidegben.’’(81) 1917-ben egy felvétellel szerepelt a lap fényképpályázatán(82).

Felmerül a kérdés, miért nem olvasható a neve korábban (ha fényképezett egyáltalán) vagy később, ha a fentebb említettekhez képest különösen kimagasló minőségű fényképek hozhatók összefüggésbe a nevével. Azt gondolom, amikor Tábori valóban maga nyomta meg a fényképezőgép gombját, amatőr-büszkeségből arról is gondoskodott, hogy a neve is megjelenjen lapban. Jellemző, hogy amióta fényképek vagy azok alapján készült metszetek kezdtek megjelenni a sajtóban, a hivatásos fényképészek neve nagyon rendszertelenül, ám az amatőröké annál rendszeresebben olvasható a képek alatt. Tábori azonban ,,saját’’ képeinek tartotta az ötletei alapján, irányításával készült képeket is. Az ő és a kortársai számára nem volt kétséges, hogy az, aki kitalálja, mit kell fotografálni s tán még azt is, hogyan (elképzelhető, hogy Tábori még a beállításokba is beleszólt), megszervezi a fényképezést és az egész munkát formába önti, legalább annyira szerzője a fényképeknek, mint maga a fotográfus. Ugyanezzel a mentalitással találkozunk Ja-cob Riisnél is. Ő kezdetben nem akart fényképezni, de amikor két amatőr segítője megunta a nyomornegyedekben, alkalmatlan éjszaki időpontokban tett kirándulásokat, felfogadott egy hivatásos fotográfust, akit azonban hamarosan elbocsátott, mert mint írta: ,,megpróbálta eladni a képeimet (sic!) a hátam mögött.’’ Amikor a felvételeket a bíróság útján visszaszerezte, maga vette kézbe a kamerát(83).

Tábori Kornél fotográfiával kapcsolatos tevékenységének talán szőrszálhasogatónak is tűnő elemzésével egy olyan problémára kívántam rámutatni, ami jól ismert a fotográfiával foglalkozók körében: nevezetesen arra, milyen nehézségekbe ütközik a fényképek szerzőinek megállapítása, milyen kétségek merülhetnek fel még a biztosnak mutatkozó szerzőséggel kapcsolatban is. Ezek a kérdések pedig a fotótörténet egyik fontos állomásához, a fotográfiával kap-csolatos szellemi tulajdon és a szerzői jog kérdésköréhez vezetnek, és ezáltal betekintést adnak a fotográfia társadalmi fogadtatásának történetébe is.

A szerzői jog, mely nem természetes és öröktől való elképzelés, azon az elven nyugszik, hogy valaki (unique individual) valami eredetit alkot, és így jogosult arra, hogy munkájából hasznot húzzon. A szerzői joggal kapcsolatos évszázados viták sarkalatos pontjai voltak az erdeti mű, a szellemi termék (cultural production) és a szerzői tulajdon (authorial property) kérdései(84).

A fotográfia egész történetét alapvetően meghatározta az az ambivalens tulajdonsága, hogy egyszerre dokumentum és alkotás, létrehozásában egyszerre vesz részt a természet és az ember. Bár az első pillanattól kezdve nyilvánvaló volt, hogy a fotográfiában rejlenek művészi lehetőségek, a történelembe tudományként vonult be, és társadalmi jelentőségét is az a tulajdonsága határozta meg, hogy bizonyítékul szolgált a minket körülvevő különböző jelenségekre. Mind François Arago, mind Joseph Louis Gay-Lussac a Daguerre által felfedezett új eljárás tudományos jelentőségét hangsúlyozta a képviselőházban a dagerrotípia ismertetésében. A fényképet elsősorban egy fizikai és kémiai hatások révén létrehozott képalkotási módnak tartották. Az emberi beavatkozás jelentősége háttérbe szorult, a francia törvényhozás sem tulajdonított neki fontosságot: nem volt kérdés a szellemi tulajdon, így a szerzői jog kérdése sem merült fel(85).

Az 1886. szeptember 9-én létrejött berni konvenció kimondta ugyan, hogy az irodalmi és művészeti művek védelmet élveznek, bármilyen módon és kifejezési formában születtek is, de a fényképnek mint művészeti alkotásnak a védettségét nem tartalmazta az eredeti változat; azt csak 1948. június 26-án, hosszú vitákat követően illesztették az egyezménybe. A fotográfiát csak bő száz évvel születése után nyilvánították szerzői jogi értelemben is művészetté(86).

Mind az 1884-ben megszületett első, mind az 1921-ben – már a berni egyezményhez való csatlakozás jegyében – megszületett második magyar szerzői jogi törvény(87)rendelkezik a fotográfiáról is, de az irodalmi művekre érvényes oltalmat természetesen nem biztosította a számára. Ez a gyakorlatban, a vizsgált korszakra vonatkozóan azt jelentette, hogy akinek a birtokában volt az eredeti felvétel, a közzététel jogával is rendelkezett. Az 1884-es törvény így szól: ,,Ezen kizárólagos jog feltétele, hogy az eredeti felvétel jogosult levonatainak, vagy utánképzéseinek minden példányán feltüntetve legyen: 1. az eredeti felvétel szerzőjének vagy kiadójának neve, vagy cége és lakhelye. 2. a naptári év, melyben a jogosult levonat, vagy utánképzés először megjelent.’’ Maguk a fényképészek is rugalmasan kezelték a szerzőség kérdését, s ha szükségük volt rá, használták egymás képeit. Múzeumi gyűjteményekben nem egy felvétel található, amely hátoldalán két, esetleg három fényképész bélyegzője is olvasható.

A szerzőség és hitelesség értelmezésének korabeli felfogását ismerve már érthetővé válik az a kis anekdota, ami a Razzia premierjén történt az Uránia Színházban, s amit Tábori Kornél őrzött meg sajtókivágatai között: egy kisfiú akarta megtekinteni a bemutatásra kerülő darabot, azonban nem volt pénze jegyre, s nem engedték be, mire így fakadt ki: ,,Engem is lefotografáltak a Székely fogalmazó úr és a Tábori író úr. Mégis csak szemtelenség tehát, hogy nem láthatom, hogy jól játszom-e a darabban!’’(88)

Tomsics Emőke

* A kép teljes képaláírása: Budapesti riporterek munka közben a rendőrségi sajtóirodában, a Zrínyi utcai főkapitányságon, 1905. A kép jobb szélén Tábori Kornél. A TVL (Tolnai Világlapja) saját fényképészének pillanatnyi felvétele

** A kép teljes képaláírása: „Így kezdődött.” Tábori Kornél riportot készít gyerekekkel az Egy halálra ítélt ország borzalmaiból című kötet számára. Budapest, 1920 eleje, Jelfy Gyula felvétele (?)

*** A kép teljes képaláírása: „Szegény családok gyermekei ennivaló maradékot keresnek a Százados úti szükséglakások mögött” Révész és Bíró felvétele (Egy halálra ítélt ország borzalmaiból)

**** A kép teljes képaláírása: „Felnőttek és gyermekek lisztért várakoznak a vásárcsarnok előtt. Közülük kerülnek ki a sorban állás tuberkulózis-fertőzöttjei.” Révész és Bíró felvétele (Egy halálra ítélt ország borzalmaiból)

***** A kép teljes képaláírása: „Magdolna utca 44. N Sándor lakhelye, ahol egyetlen fehérnemű sincs már, mert azokat a család végszükségben eladta” Jelfy Gyula felvétele (?) (Egy halálra ítélt ország borzalmaiból)

Jegyzetek:

A képek az Országos Széchényi Könyvtár Kézirattárában találhatók Tábori Kornél hagyatékában. Az Egy halálra ítélt ország borzalmaiból című kötet felvételeit a megjelent feliratokkal, a nyomorakció idején készült, az albumban nem publikált képeket a Táborihagyatékban szereplő aláírásokkal közöljük.

(1) Tábori Kornél: „A nyomor tanyái. Budapesti borzalmak”. Tolnai Világlapja, 1913. február 16. 12. p.

(2) Sarah Stevenson: Hill and Adamson’s The Fishermen and Women of the Firth of Forth. Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh, 1991.

(3) Ray McKenzie: ,,Landscape in Scotland: Photography and the Poetics of Place.’’ In Light from the Dark Room. A Celebration of Scottish Photography. Sarah Stevenson (szerk.), National Galleries of Scotland, Edinburgh,1995. 73-89. p.

(4) Histoire de voir. De l’ invention á l’ art photographique (1839–1880). Robert Delpire et Michel Frizot (szerk.). Centre National de la Photographie, Paris, 1898. 54. p.

(5) A fogalom kialakulásáról ld.: Ulicska László: A munkanélküliség feltalálása Magyarországon. Korall 2001. 5–6. szám, 37-47. p.

(6) A szegénység kezelésének történetéről ld. Gyáni Gábor: Könyörületesség, fegyelmezés, avagy a szociális gondoskodás genealógiája. Történelmi Szemle, XLI (1999) 1–2. szám, 57–84. p.

(7) Helen Rounds: Reform Journalism, Exposés, and Crusading. In American Journalism: History, Principles, Practices. W.David Sloan and Lisa Mullkin Parcell. Jefferson (szerk.), N.C.: McFarland &Co., c 2002. 219–227. p.

(8) http://masters-of-photography.com

(9) http://masters-of-photography.com

(10) Jacob Riis: The Making of an American. New York, Macmillan, 1901. 170. p. Idézi Rounds: id. mű, 219. p.

(11) A riport és a riporter szerepének alakulásáról a magyar sajtó történetében lásd. Buzinkay Géza: A bűnügyi hír, a riporter és a rendőr. Budapesti Negyed 2005. 47–48. szám, 7–31. p.

(12) Balla Jenő: A rendőri riport. In A 30 éves ,,Budapest’’. Budapest, 1907. 134. p.

(13) ,,Budapesti riporterek’’. Tolnai Világlapja, 1905. március 19. 429. p.

(14) Tábori Kornél (Szolnok, 1879 – Auschwitz, 1944) Egyetemi tanulmányait félbehagyva újságírónak állt. 1901-től a Pesti Napló rendőrségi rovatvezetője, majd évekig szerkesztője. A Budapesti Rendőrségi Rovatvezetők szindikátusának egyik alapítója és elnöke volt. Több nyelven beszélt és fordított, széles európai kitekintéssel rendelkező újságíró, kortársai szerint is a magyar riport műfajának egyik úttörője volt. Hosszabb időt töltött hírlaptudósítóként Párizsban, Berlinben és Londonban. Az orosz–japán háború után Oroszországba utazott, és könyvben megírta ottani élményeit. Székely Vladimirrel közösen számos kriminálszociológiai könyvet írt, és vetített képes előadásokat készített az Uránia Tudományos Társaság számára. 1911-ben a Magyar Újságírók Egyesülete javaslata alapján kultuszminisztériumi ösztöndíjjal Európa számos nagyvárosában, így Londonban, Párizsban, Berlinben, Rómában, Bukarestben járt, és több tucat cikket és egy könyvet írt az ott élő magyarokról. 1910-ben majd 1923-ban a főkapitány felkérésére megírta a budapesti rendőrség történetét. Az ő nevéhez fűződik az első magyar könyv megjelenése a repülés történetéről. Szerkesztette a Pesti Napló háborús albumait. Az Új Idők számára cikksorozatot írt a régi Pest emlékeiről. A háború után Bécsben titkos rendőrségi és udvari levéltárakban kutatott. Kutatásai eredményét 1921-ben könyvben publikálta, s abban az évben kiadta Kossuth elkobzott leveleit is. 1920-ban nyomorrazziákra kísérte az antantmisszió tagjait, filmet készített, és számos vetített képes előadást tartott a nyomortanyákon uralkodó állapotokról. Fennállása óta részt vett a Gyermekvédő Liga munkájában. Több mint tizenöt évig volt a Magyar Idegenforgalmi Szövetség sajtófőnöke. Az 1930-as években számos idegenforgalmi kiadványt írt és szerkesztett. Zsidó származása miatt 1944. április 17-én a csepeli internáló táborba vitték. 1944 júliusában halt meg.

(15) Tábori Kornél: Nyomor és bűn. Tolnai Világlapja, 1910. dec. 25. 3039. p.

(16) Uő.: ,,A zöld láng’’. Érdekes Újság, 1913. dec. 21. 14. p.

(17) ,,Razzia a Belvárosban’’. É.n. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattára Tábori Kornél hagyaték (A továbbiakban: T.K. h.) Fond 160/76. 193. p.

(18) ,,Csendélet a Gellérthegyi Citadellában’’. Új Idők, 1904. júl. 17. 387. p.

(19) ,,Barlanglakások Budapest határában’’. Új Idők, 1904. aug. 7. 455. p

(20) ,,Akik a föld alatt laknak’’. Vasárnapi Ujság, 1906. szept. 2. 567. p

(21) ,,Szegények otthona’’. Vasárnapi Ujság, 1906. 41. okt. 14. 662. p.

(22) Tábori Kornél: ,,A társadalom vezeklése’’. Új Idők, 1911. nov. 12. 467. p.

(23) Uő.: Pesti élet. Képes riportkönyv. Budapest, 1910. 1. p.

(24) Uő.: ,,A bűn és nyomor tanyái’’. Vasárnapi Ujság 1911. aug. 27. 697. p.

(25) Székely Vladimir – Tábori Kornél: Razzia. Uránia, 1911. december, 509. p.

(26) Tábori Kornél: Budapest nyomora. Tolnai Világlapja, 1905. márc. 5. 374–376. p.

(27) Albertini Béla: Tábori Kornél és a szociális fényképezés. Fotóművészet, 1996/3–4. 92–98. p.; Uő.: Budapesti szociofotók – világháborútól világháborúig. Budapesti Negyed, 2002/1–2. szám, 68–83. p.; Uő.: Az első magyar szociofotó ,,album’’. Budapesti Negyed, 2005. 47–48. szám, 119–138. p. ; Uő.: A magyar szociofotó története a kezdetektől a második világháború végéig. Magyar Fotográfiai Múzeum, Budapest, 1997.

(28) Albertini: Az első magyar szociofotó ,,album’’, 129. p.

(29) Tolnai Világlapja, 1910. december, 25. 2980. p.

(30) Tábori Kornél: Szegény gyermekek. Képek a külvárosból. Vasárnapi Ujság, 1913. máj. 4. 357. p.

(31) Uő.: A hatvanezresek. Érdekes Újság, 1914. jan. 4. 14–15. p.

(32) Uő.: A pesti gyermek. Érdekes Újság, 1913. ápr. 26. 1–3. p.

(33) A Tolnai Világlapja arról számol be, hogy a Fodor Aladár és Frölich János riporterek által alapított Kinoriport nevű vállalat ,,bámulatos gyorsasággal készít felvételeket és napról napra nagyobb sikereket ér el.’’ Tolnai Világlapja, 1914. júl. 12. 22. p.

(34) Tábori Kornél: A pesti nyomor. Új Idők, 1909. febr. 14. 161. p.

(35) T. K. h. F 160/76. 3. p.

(36) Újságíró lévén Tábori több munkáját megrendelésre írta. ?gy pl. az 1908-ban megjelent, szintén Székely Vladimirral közösen írt Nyomor és bűn a gyermekvilágban című kötet a Gyermekvédő Liga felkérésére készült. A zöld láng 140.p.

(37) Albertini: A magyar szociofotó 27.p.

(38) Emil Kläger: Durch die Wiener Quartieres des Elends und Verbechens. K. Mitschke, Wien, 1908.

(39) Razzia-képek. Vasárnapi Ujság, 1911. nov. 12. 926–927. p.

(40) Tábori: Nyomor és bűn, 3039. p.

(41) Uő.: A nyomor tanyái. Tolnai Világlapja, 1913. február 16. 12–15. p.

(42) Uő.: Budapesti specialitások. Új Idők, 1913. jan. 5. 43–44. p.; Uő.: Budapesti specialitások. Új Idők, 1913. máj. 4. 486. p.; Uő.: Budapesti specialitások. Séta a Lánchídon túl. Új Idők, 1913. aug. 17. 187–189. p. Szőnyi Lajos felvételeivel; Uő.: Fehér éjszakák. Érdekes Újság, 1913. 1. márc. 23. 26–27. p.;

Uő.: Az ismeretlen Buda. Érdekes Újság, 1913. márc. 30. 17–19. p. Uő.: Régi Pesti szobrok és egyebek. Új Idők, 1913. nov. 9. 516.p. Szőnyi Lajos felvételeivel.

(43) Uő.: Utcai panoráma. Érdekes Újság, 1913. ápr. 29. 13–14. p. Szőnyi Lajos felvételeivel; Uő.: Ez Pest… Érdekes Újság, 1913. márc. 23. 30–32. p. E cikk néhány mondata megismétlődik a Vasárnapi Ujságban nem sokkal később megjelent, Szegény gyermekek című cikkben. Ez is arra enged következtetni, hogy az említett írások összetartoznak, s a fényképész is ugyanaz lehet, ahogy azt a Bűn és nyomor tanyái vagy A nyomor tanyái című írások és Erdélyi Mór esetében láttuk. Ld. Tábori Kornél: Szegény gyermekek. Képek a külvárosból. Vasárnapi Ujság, 1913. 18. máj. 4. 357.p. Szőnyi Lajos felvételeivel.; Uő.: Amit az utca mesél. Pesti specialitások. Új Idők, 1913. nov. 16. 545. p.

(44) Uő.: ,,Ez Pest’’, 30. p.

(45) ,,Az utca bűnei és erényei’’. Uránia, 1913. február, 82. p.

(46) ,,Pesti nyomor’’. Érdekes Újság, 1914. 10. márc. 8. 33–34. p.

(47) Tábori Kornél: Egy halálra ítélt ország borzalmaiból. Razzia a budapesti nyomortanyákon. Budapest, 1920. A kötet keletkezésének körülményeiről ld. Albertini: Az első magyar szociofotó ,,album’’.

(48) A cikk pontos dátum nélkül, valószínűleg 1920-ban jelent meg a Detektív című lapban. Sajtókivágat, T. K. h. Fond 160/90 31.p.

(49) Ahogyan kezdődött. T.K. h. Fond 160/90. 3.p.

(50) T. K. h. Fond 160/77. 52. p.

(51) T. K. h. Fond 160/74. 206. p. Meg kell jegyezni, hogy Tábori Kornél adatai nem egészen megbízhatóak. Egy másik helyen 140 magyarországi és 50 külföldi előadást említ. T. K. h. Fond 160/76. 4. p. Különböző helyeken eltérő számú razziáról számol be a nyomorenyhítő akcióval kapcsolatban s ugyanilyen bizonytalan a razziák során készített képek száma.

(52) Tábori Kornél: Razzia a nyomortanyákon. Vasárnapi Ujság, 1920. febr. 8. 32. p.

(53) T.K. h. Fond 160/74. 25. p.

(54) Érdekes Újság, 1920. jan. 15. 21. p.

(55) Képek a nyomor-razziáról. Érdekes Újság, 1920. jan. 15. 29. p.

(56) Érdekes Újság, 1920. jan. 22. 30. p.; Érdekes Újság, 1920. jan. 29. hátsó borító.

(57) Érdekes Újság, 1920. febr. 5. 22. p.

(58) Érdekes Újság, 1920. márc. 11. 21. p.

(59) Albertini: Az első magyar szociofotó ,,album’’, 133. p. és 135.p.

(60) Tábori Kornél: A pesti nyomor. Tolnai Világlapja, 1920. január, 31. 7. p.

(61) Uő.: A nyomor tanyái.

(62) Uő.: Nyomor és bűn.

(63) Albertini: Az első magyar szociofotó ,,album’’, 133. p.

(64) Tolnai Világlapja, 1905. okt. 15. 1622. p.

(65) Tábori: Pesti élet 36. p.

(66) Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtára lelt. szám: 1232/1949

(67) Uő.: A vasúti tolvajok. Érdekes Újság, 1920. márc. 14. 1–4. p. Valószínűleg Tábori írta az előző számban (9. szám, 10–12.p.) megjelent, hasonlóan „előadott” képekkel illusztrált, ,,A liget árnya – fénye’’ (Érdekes Újság, 1920. márc. 26. 10–12. p.) című cikket is. Ilyen ,,képriportokat’’ gyakran közölt a Tolnai Világlapja és az Érdekes Újság:. pl. ,,Kabáttolvajok furfangjai’’ (Tolnai Világlapja, 1912. márc. 24. 757. p.), ,,Ügyes tolvajok’’ (Tolnai Világlapja, 1913. november 9. 27. p.). ,,A kuplé’’ című cikk (Tolnai Világlapja, 1913. március 23. 19. p.) képeit Steinhardt Géza, Hunyadi Emil és a később világhírűvé vált Szőke Szakáll ,,játszotta el.’’ Izsó László ,,A szegény ember karácsonya’’ című cikkében elmeséli, hogyan készítették a kellékeket is beszerző fényképésszel, Révész Imrével a Royal Orfeum színészei közreműködésével a képriportot. ,,Hogy alakjaim nem az életből valók? Igazán nem lényeges, mert hiszen ez a képriport egy olyan tükör, amelyben minden szegény ember önmagára ismerhet.’’ – írja. (Érdekes Újság, 1913. dec. 28. 41–44. p.) Az is elképzelhető, hogy időnként mozgófilmek forgatásánál készült állóképeket is felhasználtak. Az Uránia-darabokban a diapozitívok mellett általában rövid filmeket is vetítettek. A ,,Razzia’’ című darabban többek között játszották ,,A csavargók nemzetközi nyelve’’ című ,,mozgót.’’ A Tolnai Világlapjában beállított képek kíséretében megjelent Londesz Eleknek ugyanazt a témát tárgyaló cikke: ,,A vándorok jelei’’( 1912. 3201. p.).

(68) Brian Winston: ,,The Camera Never Lies’’: The Partiality of Photographic Evidence. In Image-based research, Jon Prosser (szerk.), London, Falmer Press, 1998. 60–67. p.

(69) ,,Fényképészünk véletlenül arra ment s hirtelen lefotografálta a szerencsétlen esetet.’’ – írta a Tolnai Világlapja egy villamosbalesetet bemutató képhez, melyen a Múzeum körúton haladó villamos valóban fotográfia, ám az alatta heverő, szerencsétlenül járt ember és a segítségére siető járókelők alakja rajz. Halálos szerencsétlenség, Tolnai Világlapja, 1905. szept. 24. 1504. p.

(70) Tábori Kornél: A szerelmes Budapest. In Pesti élet 50–60.p. ill. Tolnai Világlapja, 1905. 1517. p.

(71) A rejtelmes ifjú. Kalandos elbeszélés az ifjúság számára. Egy öreg tengerész elbeszéléseiből írta: Tábori Kornél. A Magyar Kereskedelmi Közlöny Hírlap-és Könyvkiadóvállalat Kiadása, Budapest, é.n.

(72) Bonnie Yochelson: Jacob Riis. Phaidon, London, 2001. 44–45. p.

(73) Tábori: Egy halálra ítélt, 10. p. A képet közli: Albertini: Az első magyar szociofotó ,,album’’ 138. p.

(74) Az utcai bűnei és erényei. Uránia, 1913. február 2. 82. p.

(75) T. K. h. Fond 160/ 75. 159. p.

(76) T.K. h. Fond 160/77. 44. p.

(77) Tábori Kornél (szerk.): Magyar Hősök 1914–1916. A Pesti Napló kiadása, Budapest, é. n. (1917.) 176. p.

(78) T.K. h. F 160/74. 90.p.

(79) A meggyötört Erdélyből. Érdekes Újság, 1916. nov. 19. 19. p.

(80) Útközben Marosvásárhelyen elakadt menekülők. Százharminc gyermek van ezen a képen és mind mezítláb. Érdekes Újság, 1916. nov. 19. 22. p.

(81) Tábori Kornél: Szegény Erdély. A Magyar Kereskedelmi Közlöny Hírlap- és Könyvkiadó Vállalat kiadása, Budapest é.n. (1916) 62. p.

(82) A Halászbástyán. Tábori Kornél pályaműve. Érdekes Újság, 1917. aug. 12. 7. p.

(83) Yochelson: id. mű, 7.p

(84) A szerzői jog történetével kapcsolatban ld.: Mark Rose: Authors and Owners. The Invention of Copyright. Harvard University Press., Camb. Mass., London, 1993.

(85) Winston: id. mű, 61. p.

(86) Salvo Dell’Arte: Fotografia e Diritto. Experta, Forlí, 2004. 551. p.

(87) 1884. évi XVI. Tc. VI. fejezet. 1921. évi LIV. Tc. 6. fejezet. Netjogtár, http://1000ev.hu