JÓKAI MÓR ÉS A HÁROMLÁBÚ SZÖRNYETEG

A fényképezés feltalálása minden kétséget kizáróan a 19. század legnagyobb vívmányai közé sorolható. A 18. század végétől létező litográfia már előkészítette a gyors, könnyen sokszorosítható, kis példányszámú képi ábrázolások megjelenésének útját, ezen az úton haladva a század 30-as években feltalált dagerrotípia, majd a fény segítségével előállított papírkép gazdagította, demokratizálta a képrögzítést. A fénykép hamarosan a vizuális kommunikáció egyik fontos elemévé vált a kortársak számára, a jelen és múlt, valamint a volt, van és lesz között. A képek desifrírozása az utókor történelemmel való találkozásának élményét nyújtja, ,,megfejtésük’’ az alkotó, a modell, a kor, a helyszín ismeretében válik lehetővé. Természetesen egy ilyen nagy horderejű találmány a művészvilágot sem hagyta érintetlenül. Az 1960-as évek óta a kutatások előterében áll, és újabbnál újabb eredményeket hoz a képzőművészet és fényképezés bonyolult kapcsolatának vizsgálata a 19. század közepétől napjainkig.

Elképzelhető-e, hogy a minden újra nyitott, a valóság és a látszat problematikáját műveikben színre vivő írókat az új találmány érintetlenül hagyta volna? Lehetséges-e, hogy a látással, a képalkotással kapcsolatos technikai újítás nem alakított ki új szemléletet, nem gyakorolt erőteljes hatást a valóságot érzékenyen átformáló írók témaválasztására, a képszerű megjelenítésre, a szubjektív elemek mellett az objektív, realista, részletgazdag leírásokra? A valósághű, sokszor kendőzetlenül naturalista, fényképi visszaadás ne járult volna hozzá az írói látásmód, a stílus, a nyelv megváltozásához? Franciaországban majd Németországban az 1980-as évek elejétől egyre több kutató talált rá a téma kiaknázatlan lehetőségeire. Különösen a franciáknál folyt intenzív kutatás; köztudott, hogy Victor Hugo, Flaubert, Zola és Proust is a fénykép értő szerelmese voltak.(1) A Lendemains című folyóirat 1981. júliusi számában már több, e köré a gondolat köré csoportosítható írást jelentetett meg, s a füzet a Schwerpunkt: Fotografie in Frankreich im 19. Jahrhundert címet viselte. Rolf H. Krauss, aki 1999-ben a fényképezés és irodalom kapcsolatáról védte meg disszertációját, könyvében az addig megjelent szakirodalom bő ismertetését nyújtja. Tézisét, mely szerint a képzőművészethez hasonlóan az irodalom, különösen a realista irodalom alkotásait a látást forradalmasító fényképezés megjelenése új kihívás elé állította, számos példával bizonyítja.(2) A téma alapos ismerője, Jane M. Rabb 1995-ben kiadott antológiájában (Literature and photography, interactions 1840–1990) már nem marad meg a német és francia példáknál, hanem száz, különböző nyelvterületről származó alkotó fényképezéssel kapcsolatba hozható írását közli.(3) Természetesen a fotografikus technika és az írásművészet hatásmechanizmusának vizsgálata csak a szövegekbe, struktúrákba való elmélyüléssel lehetséges. A regényekbe beemelt fotók, a bevallottan nem a valóság, hanem annak mása, a fénykép utáni leírások, a képek véletlen/fotószerű egymásutánisága, a fotópanorámák felhasználása irodalmi művekben, a kivágások alkalmazása stb. nem változtatja meg az adott műről vallott elképzelésünket, de ráirányítja a figyelmet arra, hogy a vizuális környezet és a környezetről alkotható kép megváltozása a képalkotás minden résztvevőjére, így az írókra is észrevétlenül, de erőteljesen hatott.

Jókai Mór életművének sokoldalú megközelítéséből eddig kimaradt ez az aspektus. A fényképezés és Jókai kapcsolatáról a valamennyi fényképfelvételét tartalmazó ikonográfia összeállításakor már részletesen értekeztem.(4) Az alább következő írás nem az író arcmásával, a róla készült nagyszámú felvétellel foglalkozik, hanem elsősorban a fényképnek az írói életében játszott szerepével, Jókai regényeiben való megjelenésének gazdag variációival, abban a reményben, hogy e tanulmány előkészíti az utat a későbbi szövegelemzések számára, s ezzel, bár a teljességre törekvés nélkül, árnyalja az íróról kialakult és egyre megújuló képet.

Az egyetemes fotótörténet Dominique François Aragónak, a Francia Tudományos Akadémiában 1839. augusztus 19-én tett bejelentésétől számítja a fényképezés születésének időpontját. A Louis Jacques Mandé Daguerre által feltalált képrögzítésről a magyar lapok a külföldi újságok tudósításait átvéve rendkívül gyorsan tájékoztattak. Az írók, költők a kezdetektől nyomon követték az új találmány térhódításának mozzanatait, s ki így, ki úgy reagált a Daguerre-féle ábrázolatok mibenlétére: ,,itt minden mutatvány maga a természet, csakhogy kisebbített alakban’’ – lelkesedett a Társalkodó. Az Athenaeumban a Jules Janin cikkét lefordító Toldy Ferenc elsőként nevezte az új felfedezést fényképezésnek. Miután Zimmermann Jakab Bécsben 1840-ben magyar fordításban is közzétette a találmány leírását, már nem csak elméletben, de a gyakorlatban is lehetett vetélkedni: a dagerrotípia mindenki számára elérhető mutatvány.(5) Simonyi Antal Pillanati fényiratozás egy sinorrántás által című munkájában kijelentette, hogy ,,A fényírászat elmélete igen egyszerű, s megérdemli, hogy olvasó egy pár sorban megismerkedjék vele.’’(6) Feltételezésünk szerint Jókai – Simonyi révén – már az 1860-as években megismerkedett a fotózás elméletével, s később a gyakorlatával is. Mint az köztudott, a természettudomány és a technika iránti érdeklődése fiatal korától végigkísérte szépirodalmi munkásságát, műveiben pontosan, részletesen írja le a technikai megoldásokat, a gépek működésének különböző módozatait.(7)

Életrajzi írásaiban többször megemlékezett kiváló tanárairól, Vály Ferencről és Tarczy Lajosról, akik a természettudományi ismereteket csepegtették fejébe, és akikkel felnőtt korában is szoros kapcsolatot tartott fenn. Könyvtárának többkötetes természettudományos lexikonsorozatai, képes albumai segítették az eligazodásban. Tagja volt a Természettudományi Társaságnak, az országos filoxéra bizottságnak, rendszeres olvasója a felfedezéseket, érdekességeket bemutató lapoknak, és szerkesztője a nem szak-, de rendkívül tárgyszerű ismeretterjesztő hetilapnak, a Vasárnapi Ujságnak. Gondolhatjuk-e, hogy a repülés, a csillagászat, az agysebészet, a mélytengerek világa, a bányászat, a röntgen, az elektromosság stb. iránt messzemenően érdeklődő írót az egyre inkább egyszerűsödő, s egyre többek számára elérhető fényképezés megismerése ne érdekelte volna?

A fényképezéshez való viszonyulásában el kell különítenünk a róla készült portrékkal kapcsolatos véleménynyilvánítását illetve a fénykép használatáról szóló életrajzi vagy fiktív, műveibe ágyazott véleményét. Jókairól az első műtermi felvételeket a már említett Simonyi Antal készítette. Az esemény talán nem következett volna be, ha az 1861-es országgyűlés képviselőiről nem készül album Deák Ferenc részére. E nemes cél érdekében jelent meg Jókai az akkoriban pazarnak nevezett műteremben, ahol egy sújtásos, pitykés, magyaros ruhás, csizmás kép készült róla, amelyet Baranya-siklósi képviselőként dedikált ismerőseinek. A merev, karját mindkét oldalról erősen támasztó, egész alakos, borongós, bizalmatlanságot sugárzó arcvonású felvételt nem érezhette eléggé sikerültnek, s ezért az ugyancsak ekkor levett, lényegesen életlenebb, de lazább, nyakkendős mellkép-fotóval népszerűsítette magát. A két kép meglepően eltérő imázst sugall. Simonyi fényképészeti kísérleteinek célja ez időben ,,lélektani adatok gyűjtése a nyilvános jellemek, s az indulatok, szenvelmek pillanati fényírása által’’. ,,Képzelje olvasó – írja –, hogy a lélektükre, az arc is, nagyban, s izmainak minden legkisebb – lélektanilag annyira fontos játékaival – szinte fény-írható leend; képzelje, hogy a legjelesb festészek a fényírászatot nem fogják lenézni, de mint művészetüknek eléggé nem becsülhető segédeszközét fogják tekinteni.’’(8) A fényképészetet Simonyi ,,szenvarctanilag’’ tartja fontosnak, s természetesen Lavaterre hivatkozik, aki szerint az arcvonzalmak s a lélek szenvelmi szerkezete között van kapcsolat. ,,Lavater szenvelmi arctanát lehet-e más mint fényírászati alapokra biztosan s jelentékenyen építeni?’’(9) A Jókai-portrék feltehetően Simonyi szenvarctani gyűjteményének is részei lehettek, ezért merőben ellentétes a két beállítás. Lavater tana Jókait is izgatta, több művében is, például A barátfalvi lévitában (1898), a Lélekidomárban (1889), A szerelem bolondjaiban (1868–69), a Fekete gyémántokban (1870) is nyomatékosan szerepel.(10) Az élet komédiásai (1876) grófnője azzal mulattatja magát, hogy ,,a férfiarcokon lavateri tanulmányokat tesz, ami igen üdvtelen foglalkozás, mivelhogy az a háromlábú szörnyeteg, aki még bennünket még e földön halhatatlanná tesz, rendesen minden férfiarcba szokott belecsempészni valami bolondost, vagy valami rossz lelkiismeretűt.’’(11)

Fontos volt-e számára ekkor a mások tekintete által való létezés? Az arckép helyett a képarc megjelenése? Az objektivált önkép zavarba ejthette a képzőművészettel aktívan flörtölő Jókait? A fotóval kapcsolatos idegenkedéséről saját szavai (,,Itt küldöm az arczképeket; a mikkel soká késett a fotográf, az egyetlen graf (a` la Petőfi), a kitől félek. Kérlek szépen oszd ki, a kinek kell.’’ – írja Horváth Dömének 1888-ban)(12) mellett regényeiben írt párbeszédek is tanúskodnak: Az élet komédiásaiban a Petőfitől ismert mondat ismétlődik Lívia szájából: ,,Nem fényképezteted le magad soha? – Soha! – Miért nem? – Aki emlékezni akar rám, emlékezzék rám fénykép nélkül.’’(13) A De kár megvénülni (1896) X. fejezetében hasonló elhatárolódást érzékelhetünk: ,,Mert én elvből sohasem fotográltatom le magamat.’’(14) Lavater szerint ,,saját testünk alakját nem észleljük sosem önmagában, hanem mindig csak egy másik testben, amely leképezi azt számunkra’’.(15) A fotón látható arcképtől, a ,,másiktól’’ való idegenkedését sugallja az a Jókai-mondat is, mely szerint ,,Az ember arcképével nem mer egy szobában hálni’’.(16) A fénykép megjelenéséig az írói alkat megítélésében fontos szerepet játszott a kézírás. Bartók Lajos írta Teleki Sándornak: ,,…hosszan olvasok Arcod és kezed vonásaiban… Mért küldöd képed, hogyha írsz nekem?… Kép, írás, ez vagy az. Külön s magában is teljesen híven mutatja lényed egész aranyát.’’(17) Az író a fotó személyiség megsokszorozó, szerepjátékra alkalmas voltát saját életében is akarva akaratlanul alkalmazta, de igazán a bonyolult cselszövéseket, szerelmi intrikákat tartalmazó regényeiben tudta kifejteni az ebből származó lehetőségeket.

Jókai tehát az l860-as évek elejétől érdeklődött a fotográfia iránt, s azt, mint minden természettudományos vívmányt, igyekezett közelről megismerni. Különbséget tett a provinciális fotográf, a vidéki kémikus és a Szerelem bolondjai Malvináját fényképező műtermi fényképész munkája között, vizsgálta az orvoslásban, a bűnüldözésben, a harcászatban, a pénzhamisításban, a vékony kollódium lapokon küldött titkos üzenetek továbbításában és a tudományos kísérletekben játszott szerepét; nyomon kísérte e technika modernizációját az amatőr fotóapparátus megjelenéséig, amely ,,oly kis térimét foglal el, hogy az ember egy utazótáskában elrejtheti’’ (Tégy jót!, 1895). Tudta, hogy a zöld tintaírást fényképezés útján nem lehet sokszorosítani, tudta, hogy a fényképészek milyen vegyszerekkel dolgoznak, s mivel követnek el öngyilkosságot. Beszélt a lóhátról való fényképezés virtusáról (Nincsen ördög, 1891), tisztában volt azzal, hogy ha valaki bemozdul, akkor annak a képen ,,hét lába lesz’’ (Tégy jót!), s ismerte a módját annak is, hogyan kell ,,a gépet a sarokba beigazítani, hogy a teremről a legelőnyösebb kép keletkezzék’’. A jövő század regényében megjósolta a harcászat szempontjából fontos légifényképezést, és szót ejtett a bolygók részleteinek makrofotográfiák útján való rekonstruálásáról is.

Jókainál is élt az a saját korában elterjedt feltételezés, hogy a ,,gyilkos arca fénykép gyanánt ott marad a meggyilkolt szemeinek hártyarecéjén’’, s biztosan olvasott azokról a spiritiszta szeánszokról is, ahol a ,,láthatatlant’’ kívánták a fényképezés segítségével láthatóvá tenni: ,,kik szellemeket idéznek föl, s azoknak arcképeit lefotografiázzák, próféciákat mondanak, a túlvilágról hírt hoznak…’’(18). Szóhasználata rendkívül változatos, sokszínű: fényképlet, fényképmás, fényírda, fényképlap, fotográfmasina, fényképszalag, fotograf, matrice, momentgép, lefotografiáztat, fotográfapparátus, fotográfgyűjtemény stb.

A fényképezést megelőző és a felfedezését követő technikákat gyakran ismertette, a régi és új kifejezések, szakszavak sok esetben átvitt értelemben jelennek meg munkáiban. Írt a sziluett készítésről, s Árnyképek címmel könyvet adott ki (1856). Az Egy az Istenben (1877) a camera obscura szó mint hasonlat szerepel: ,,Az egész terem sötét volt, de az ajtóból kiderengő lámpa fényben mint a camera obscura fénytányérjában, minden alaknak meg kellett jelenni’’.(19) A dagerrotípia a valósághű, rövid, frappáns írás megfelelője A magyar nép élce című kis írásában: ,,az egész német nemzet elméncei segítik összeállítani élethű daguerreotypokba, miket a nép maga rajzolt, a nép maga autografizált’’. A fotózásra utal a fekete fókusz, amelybe a tudomány minden sugára egyesül a Fekete gyémántok Heuréka fejezetében.

Vagy a Nincsen ördög mulatságos mondata: ,,Téged be kell kastélyodba fotografiázni, mint Momentaufnahme’’(20). A ,,remek beszéd’’ megörökítése szó szinonimájaként említi a ,,lefotografiázni’’-t. A Magneta című kisregényben (1895) a Laterna magica varázsolja el a nézőt. Jókai naprakész volt a felfedezésekben, a filmfelvevőgép ősét, a kinematoszkópot momentfelvételes fényképezőgépnek nevezte, amely a súlyos műtét teljes eseménysorának rögzítésére alkalmas.(21) A fotózás kezdeteinek nehézségeit humorba ágyazottan írja le egy album képeit ismertetve: ,,félig fehér, félig fekete arcképeket, halálfélelemtől mosolygó ábrázatokat, napba hunyorgó fizimiskákat, levegőnek támaszkodó problematikus pozitúrákat, világtól elrugaszkodó bús vitézeket, férfiakat a leglehetetlenebb változatosságban, egymásra facsart, székre, asztalra felrakott lábakkal, kitört nyakú élő embereket s rettenetes halottakat, akik nevetni akarnak, élethíven talált fényes csizmákat s bőkezűen megnagyobbított orrokat és szájakat, hazai szerecsenyeket és világhírű bálkirálynőket a divat minden korszakainak készletében megörökítve.’’(22) A fénykép műtárgyhoz vagy akár a dagerrotípiához hasonlítható egyediségét idézi az a sokáig meglévő gyakorlat, amelyet Jókai jól ismert; ennek során a megfelelő számú pozitív készíttetése után az üvegnegatívot a mesterrel összetörették. Az Enyim, tied, övé (1875) Fatima című fejezetében a fényirdász csak egy képet von le, és utána Ince szeme láttára a negatív rajz üveglapját megsemmísíti, mert a képen Fatima olyan alakban volt látható, ,,mint otthon, bizalmas édes órán’’.(23) Az ,,alak a kezeit összetéve könyörögni látszik, a könyörgő tekintetben, mozdulatban van a legcsábítóbb varázs…’’(24) A Fekete gyémántok A harmincháromféle asszony című fejezetében a lakásban elpróbált jelenetet a fotográf a helyszínen veszi fel, ,,ott kell neki mindent a háznál elvégezni, s négy példánynál többet nem szabad levonni a matrice-ról… A fotográftól pedig elveszik a matrice-t.’’(25)

Jókai korában meglehetősen kevés hivatásos női fotográfus működött, s Magyarországon ez a gyakorlat korántsem terjedt el olyan mértékben, mint például Amerikában. Ezért annyira érdekes, hogy a női emancipációt támogató író műveiben a fényképezéssel foglalatoskodók és segítőik is gyakran nők, lásd Aki a szívét a homlokán hordja A paradicsomban című fejezetében Palmyra hárembeli neveltetéséről szóló megállapítást: ,,Volt fogalma az újabb kor találmányairól, s azokat nem tartotta boszorkányságnak. Még fényképező készülékei is voltak, amikkel ő maga és két társnője bántak. Hol azok készítettek fényképet az idilli csoportozatokról, hol ő maga. Endrisz bég volt a főalak a képeken a hercegnővel és a lányokkal. Egész albumot készítettek belőle.’’(26) Helvila, a Tégy jót! hősnője, ,,egészen otthon volt a masinájával. Úgy manipulált vele, mint a legelszántabb fotográfus’’. Momentgépe volt. ,,Hanem aztán, aki ért hozzá, az mindenféle gólyalábak kihúzgálásával egy olyan tökéletes háromlábú szörnyeteget képes belőle összeállítani, amilyennel valaha házasulandó párokat fenyegettek.’’ Helvila, aki Pancsovára készül tanítónőnek, a tanítás során hasznát venné a fényképezésnek: ,,Valahány kislányt behoznak az iskolába, azt a szülői mind lefényképeztetik a tanítónővel, aztán mikor kiveszik az iskolából, megint lefényképeztetik…’’ Éppen ezért momentfelvételű amatőr gépet kíván magával vinni, mert az jól fog jövedelmezni.(27)

Jókai Mór, festő kortársaihoz hasonlóan, az 1870-es évek végétől kezdve emlékezetet kiegészítő és felfrissítő, információt sokszorozó eszközként használta a fényképet. Levelezéséből, noteszjegyzeteiből nyomon követhető, hogy regényeihez az írásos és rajzolt források mellé megrendelte az épületeket, helyszíneket, embereket, történelmi emlékeket pontos útmutatása alapján bemutató fotókat, legyen az a Felvidéken, Raguzában vagy a Balaton környékén. Az 1860-as években Magyarországon számos műkereskedésben árultak már fényképet, a legnevezetesebb városokról, vidékekről, tájakról és ,,eleven színben bemutatott csoportozatokról’’, de a híres pesti terjesztőtől, Calderonitól is be lehetett szerezni, vagy akár külföldi műárustól is lehetett rendelni. A Fekete gyémántok grófnője egy bécsi műárust bíz meg azzal, hogy számára küldje meg a keze ügyébe kerülő neves vagy névtelen simára borotvált arcú férfiak képét.(28) A Szerelem bolondjai főhőse egy pesti műárus kirakatában tekinti meg a végzetes fényképet, s annak valamennyi példányát felvásárolja.(29) Az 1860-as évektől divatba jöttek, s a század végéig gyakran készítettek ún. kosztümös képeket, amelyeken az ,,élőképek, allegóriák szereplői, művészek színpadi szerepeikben, egyszerű hétköznapi emberek a műteremből kölcsönzött jelmezekben különös átalakuláson mentek át, a szó szoros értelmében átlényegültek.’’ Jelmezes szerepképek díszítették a neves fényképészek kirakatait itthon és külföldön, melyek között nem volt ritka a ,,pikáns poziturákban’’ való megjelenés sem. Ennek ismeretében természetesnek tűnik az a feltételezés is, hogy Jókai külföldről, Münchenből, Párizsból, ahol annak akkoriban nagy divatja volt, korabeli szépasszonyokról, urakról, városokról, műtárgyakról egy-egy felvételt, sorozatot, netán egész albumokat rendelt. E fotók között lehetett erotikus töltetű aktfelvétel is, számos ilyen sorozat készült a Kunstakadémiák hallgatói és a festők részére. A korabeli újságok Kunstpostkarten címmel feladott hirdetései aktképeket takartak, amelyekről rendelés előtt cartes références volt kérhető. Jókai ismeretségi körében számos olyan festő dolgozott, aki élt az ,,ilyen’’ spórolós, modellt pótló forrással. Feltételezésünket konkrét fotóval bizonyítani nem tudjuk, csak Fesztyné Jókai Róza visszaemlékezésére hivatkozhatunk, mely szerint a ,,Pápi’’ 1890 körül Münchenből vagy Drezdából aktokat ábrázoló művészi reprodukció-sorozatot rendelt, 60-80 darabot(30), amikor azt állítjuk, hogy az albumkultúra mély ismeretére vallanak Jókai regényeinek hosszan taglalt, s az események folyását nagyban befolyásoló jelenetei. A képek leírásánál oly kedvvel időzik el, oly részletező, oly plasztikus, még a hallatlan képzelőerővel bíró Jókaitól is annyira ,,képszerű’’, hogy nagy valószínűséggel használta, forgatta, előképként használta a vásárolt, kapott fotográfiákat.

A korabeli fotóalbum-kultúráról meglévő mély ismereteit számos regényében teszi közzé. ,,Ahogy a mai kor delnője tart egy-egy fotográf-albumot, mely lassankint megtelik imádók arcképeivel, úgy tartott e hatalmas nő egy sírkertet’’ – írja a Szerelem bolondjai Előszavában, utalva arra, hogy egy valamirevaló udvarlónak vizitkártya formájú képecskével illett a nagyvilági dáma trófeagyűjteményét gazdagítani. Az albumok képei rendre valamilyen szerelmi történet részesei, az albumban elfoglalt helyük, szerepük nem véletlenszerű, s mindig a szexuális vágykeltés eszközei. Az élet komédiásaiban Rafaela ,,mindenféle vidéken grasszáló fényképészek remekléseit’’ helyezi albumba: 128 arcképet tartalmazó kötetet mutat be, és madame Corysande minden szereplőnek tudja az élettörténetét. A szexuális aberráció körét súrolja, és mimetikus kérdéseket vet fel az a furcsa hóbort, amelyet az Öreg ember nem vén emberben (1900) örökít meg: ,,Itt van istennőm, töltsd ki rajta haragodat’’ (odanyújtja az arcát), ,,s azután megkapva a magamét, fussak a fotográfhoz hirtelen lefényképeztetni magam, amíg a drága öt ujjnak a nyoma ott látható.’’(31)

A Napoleon öcsém négy képével szemben egy albumban a ,,rászedett’’ hölgyek fotói illeszkednek, mintha a fotográfia az album ,,falai’’ között az életeket is összekötné, s a szerelem az egymásra csukódó oldalak között immortalizálódna. A fénykép, a látszat átveszi az élőlények, a valóság szerepét: Jókai kiváló lengyel fordítója, Boleslawa Jaroszewska írja a mesternek: ,,Ide mellékelve küldöm fényképemet a mi szerencsésebb mint én, mert Kegyedet mindennap fogja látni…’’(32) A szerelmes meghódításhoz sokszor nem elegendő egy felvétel, a képek a személy többarcúságát, az angyalit és a démonit egyaránt képesek bemutatni. ,,Óh, azok bizony egészen más fényképek voltak, mint aminőket a vidéki kémikus a nap segélyével a papirosra égetett. Az egyiken mint amazon volt levéve Malvina: lovon ülve, uszályos lovagköntösben, mely termete szépségét kitünteté: a másik otthonias pongyolában, fehér, hímzett, tapadó öltönyben, lebontott hajfürtökkel, karszékben ülve, és kezében maga is egy fotográfalbumot forgatva… A fényképalbum nyitott lapján egy arckép volt látható, felismerhetetlen parányiságban. Harter Nándor nagyítójával azt keresi, vajon ki lehet az, amire a másik arckép függeszti szemeit?’’(33) A fényképen Malvina kezében tartott albumban Harter Nándor fotója látható. A kép a képben szerkesztésű jelenet az idősíkokat összetolja, a jelen a múltat figyeli, aki a régmúltat tartja kezében. Az irodalomelmélet szerint mise en abyme-nek nevezett, történet a történetben szerű belső intertextualitásnak megfelelő képi metafora egy jeles példája áll előttünk, ahol a narratív szövegbe helyezett képleírás utal viszsza a belső történetre.(34) A kódolt szerelmes üzenet, mint egy lepréselt virágszirom, jut el a hódoló férfiúhoz. A ,,pompás kötésű, elefántcsont táblával, zománcozott aranykapcsokkal és foglalvánnyal’’ ellátott albumok titkokat rejtettek, üzeneteket hordoztak a múltból és a jelenből, speciális társaságot, kis, csak a tulajdonosára jellemző univerzumot teremtettek, melynek lakóit megfejteni csak a bennfenteseknek adatott meg. Az Enyim, tied, övé Walter Leo bankár fejezetében a narrátor beavat az albumok felépítésének mikéntjébe, valamint az album lapjaira kerülés gyakorlatába: ,,Egy díszalbumnak mindjárt a harmadik lapján (a két első a császár és a császárné helye volt) egy érdekes hölgy fényképe volt: gömbölyű, életvidám arc, nagy sötét szemekkel… A családi albumban aztán voltak a családtagoknak különböző időkből felvett fényképei, rokonok, jóbarátok. Helene bárónő szeretetre méltó készséggel ajánlá fel Incének az ő családtagjainak arcképét cserébe kívánva az övét, melyet ugyanazon a lapon helyezett el, ahol legközelebbi családtagjai voltak, úgy hogy mikor az album összecsukódott, Ince fényképezett arcának Hannáét kellett érinteni.’’(35) Az albumban Ince és Hanna egymást ,,láthatta’’ és ,,érinthette’’, a fiktív szerelmi együttlét az albumot nézegetőben is a vágyak özönét indítja el. Jókai szerint a ,,hölgybudoárok asztalán akárhányat látni’’ a díszes albumokból, de voltak olyanok is, amelyeket írószekrényben, rejtekfiókban tartottak, mint a Fekete gyémántok Theudelinda grófnője, aki egy papnak tárja fel, gyónja meg bűneit, hiszen az a fotóalbum ,,bolondságai és bűnei tárháza’’.(36) A grófnő férfiideálját – sima arcú férfiak – az album szereplőiből válogatja. A képen meglátott, megszemélyesített, ,,testet öltött’’, érzéseket kiváltó kedvessel folytatott viszony leírása a valóságtól, a testi szerelemtől távol tartott ember vágyainak az álmok világában való ki- és megélése. ,,Én ezekben keresem az én ideálomat. Hosszú évek óta keresem. Néha azután azt hiszem, hogy megtaláltam. Ez megragadja lelkemet. Övé leszek. Azt elnevezem jegyesemnek. Elém helyezem, és órákig elábrándozom felőle. Azt hiszem, hogy beszélek vele. Mondunk egymásnak csodaszép dolgokat, boldog hízelgéseket, s ez ámító képzelettől csaló boldogság mámora lepi el szívemet.’’ A csaló boldogságra, a beteljesült szerelemre, a ,,szemmel való vétkezés’’ bűnére gondoló grófnőt bűntudata odáig vezeti, hogy a ,,bűbájos víziók’’ alanyát tűzhalállal bünteti: a fényképet tűzbe hajítja, s helyére az albumban gyászfátyolt helyez. E jelenetben a fénykép nem egyszerűen a mimézis tükör szerepét átvevő szereplője, hanem a valóságot utánzó tárgya. Jókai, a fin de sie` cle írója, megelőzte korát, a regényeiben fellelhető halál és szerelem motívum összekapcsolása később a szimbolista-szecessziós művészet gyakran variált témájává vált. Az álom, mondja Freud, ,,vágyteljesülés, szorongásbeteljesedés, büntetésbeteljesedés’’.(37) Az álomban bekövetkezett hallucinációs élmény, a nézés okozta gyönyörszerzés, kielégülés, az ebből fakadó beteljesülés mint tiltott, elfojtott vágybeteljesülés a Fekete gyémántok megírását követő néhány évtized múlva az álomfejtéssel foglalkozó pszichoanalitikusok fő kutatás területévé lett. A nézés gyönyöre okozza Fráter György kínzó álmát is, aki Zápolya Borbála mezítelen alakját egy tükörben pillantja meg, s látomásokkal teli álmában magát képzeli mellé királynak.(38) A tükörkép, a fényképhez hasonlóan, a valóság meg nem érinthető, mégis hús-vér illúzióját adó látomás. ,,A rafinált gyönyörök, s az aggkor tantalusvágyai nyomokat hagynak maguk után…’’ – vallja Jókai az önéletrajzi elemeket hordozó Lélekidomárban.(39) Az ugyancsak önéletrajzi utalásokat tartalmazó Tengerszemű hölgy című regényben (1890) olvashatjuk: ,,Egész nap nem hagyták el képzeletemet ezek a forró hallucinációk.’’(40) Máshol (a Magnétában) olvasható fiktív vallomása: ,,Nekem a más ember gyönyöre az élvezet.’’ A Fekete gyémántokban Jókai a fotót használja fel a csábítás eszközéül és a fondorlatos szerepjáték újabb bemutatására. A harmincháromféle asszony című részben Berend Iván Belényi Árpádtól a művésznőként elhíresült Evelina valamennyi, öszszesen harminchárom szerepében viselt jelmezes fotóját megkapja, amelyek a vágy tárgyát ,,mindig elragadóbb alakban tüntették elé’’. (,,Hogy tudnak a nők mindent játszani!’’ – sóhajt fel az idősödő író, s átadja képzeletét a játéknak és a vágynak.) Az első a Loreley: leeresztett haját fésüli, ,,jobb válláról a haböltöny lecsúszott, szemei bűvölőn néznek’’; a második a Kleopátra nőisége, minden bűbájával, élvsóvár asszony; a harmadik Atahualpa inka királynő, ujjatlan öltözetben, ,,végig meztelenül hagyott gömbölyű karokkal, hideg tekintettel, a negyedik a görög rabnő’’. A kínzott szépség, a sértett szemérem, mely a kezére vert láncokat szét akarja szakítani. Egy merész márványszobor, melynek szokatlan koncepciója Pradier agyában született, s Thorwaldsen eszményesítése által tökéletesült. Az ötödik a bacchánsnő ,,villanytól szilajult idomokkal… párducbőr, thyrsus és a serleg’’. A hatodik Nourmahal szultána, akinek két sötét szeme beszél, ,,üdv és kéj annak, aki megérti’’. A következő egy menyasszony, az ifjú nő, a bajadér és a Caracalla csábításának ellenálló vesta szűz, Claudia Leta, mind a csábítás, a kéj, a túlfűtött erotika megtestesítői. Berend Ivánra különösen ,,Gonzaga Júlia megformálása volt hatással, ahol a lenge öltöny mindenütt odatapadt plasztikus idomaihoz.’’(41) Jókai maga is vonzódott a szerepformáló nőkhöz, a nőket valamilyen jelenetben, szerepben bemutató fotók látványához. (Noteszeiben található rajzok gyakran ábrázolnak ilyen nőket, és lakásáról fennmarad fotón is láthatunk egy nagyobb méretű, talán olajfestményt egy jelmezes nőalakról, feltehetően az író saját alkotását.) Talán nem véletlen, hogy mindkét felesége színésznő volt, vagy azzá szeretett volna válni. (Fesztyné szerint Laborfalvi Róza halála után egy operett-primadonnának is hódolt.) Az író és általa az olvasó a mitológiából, történelemből ismert nagyszerű hősnőkkel először a szem, a látás útján kerül szoros kapcsolatba. A jelmez, az álöltözet, a szerepkép fontosságára utal, hogy jelmezbe öltözteti az orgiák szereplőit is, a színészek a színpadon túl is játsszák szerepüket, ugyanabban a jelmezben, amiben a színpadon álltak, később esti szeánszok résztvevői lesznek.(42) Jókai erotikus képzelgéseiben az erős jellemű királynék, fejedelemnők, az életüket bátran feláldozó nők lesznek a vizuális szerelem tárgyaivá. A látszat és a valóság, a színpadinak tűnő történés és életbeli játék? A véletlen műve-e, hogy az író első, igazi nagy szerelemre a színpadon Gertrudis alakját megformáló színésznő, Laborfalvi Róza iránt lobbant, aki a nemzet sorsa szempontjából is oly felemelő pillanatban tűzte mellére a nemzeti kokárdát? Vajon képeslapként beszerezhető fotográfiák serkentették-e az író fantáziáját, vagy maga alkotta jellem alakokat ruházott föl szereppel, jelmezzel? Az 1897-ben írt Solitudóban mintha csak az általunk feltett kérdésre válaszolna: ,,Nincsenek hallucinációim. Szép asszonyok, tündér alakok álomképe sem kísért. Alusznak már tenger alatti kristály grottáikban.’’(43) A ,,kristály grották’’ azonban törékenynek bizonyultak, s a mélyre fektetett álmok nemsokára testet öltöttek az ifjú színésznő, Nagy Bella alakjában. A róla készült, s a Petőfi Irodalmi Múzeumban található fényképek egy része jelmezekben, műtermi körülmények között ábrázolja a fiatal nőt. Telt, buja vállairól leomlik a ruha, merengve vagy könyörgőn néz, kezeit kérően többször összekulcsolja. Megjelenik fehér csipkés öltözetben, ,,ajkain halovány mosoly, a büszkeség szemérempírja’’, megjelenik tigrisbőrben, királynőként hermelinpalásttal vagy apródnak öltözve, karddal a kezében, egy másik képen kibontott hajjal, testhez simuló ruhában egy oszlopot átölelve. Van köztük valós szerepkép, például a Dalma, illetve Jókai Apotheozisát megformáló szerepkép. Ez utóbbin Bella szabadon leengedett haját párta övezi, fehér, a test idomait láttatni engedő ruhában, vállait fedetlenül hagyva, és két kezét a rabság láncával összekötve jelenik meg pálmák, délszaki sások között. A Petőfi halálának 50. évfordulója tiszteletére írt Jókai-műben, az Apotheozisban Nagy Bella Hungária alakját vitte színre, ugyanakkor a jelmeze és egész megjelenése kísértetiesen hasonlít a közel harminc évvel korábban, a Fekete gyémántokban leírt görög rabnőre. Jókai álmaiban felvillanó hősnői alakjára kívánta formálni második feleségét? Vagy gyűjteményében léteztek a történelmi hősnőket bemutató – akár képzőművészek részére kiadott – modellfotográfiák, s ezeket követve diktálta a jelmez, a beállítás mibenlétét, valóban tanítója, mecénása volt több évtizedes, kínzó álmai megvalósítójának?

Munkácsy Mihály a ,,modelleket fényképezőgép elé ültette és egy nagy művész szuggeráló erejével alakította arckifejezéseiket, mozdulataikat, testtartásukat azzá az alakká, amit festői képzeletében kiformált’’.(44) Hasonlót tett volna Jókai – Hatvany Lajos szavait idézve – a ,,legkevésbé neki való, de leginkább neki kellő nővel?’’(45) Messzire vezető kérdések.

A fényképek gyakori szerepeltetése felvet egy sajátos voyeur-narrátor szerepet, amiben a fotón szereplő nő nézése, leírása, legyen az bármilyen szokatlan öltözetben vagy szinte anélkül, nem szembesül a polgári társadalom erkölcsi ítéletével. A nő önként fényképezteti le magát, így a férfi tekintetének kitett képe objektivizálja őt. A férfit, akiben vágyakat kelt, akinek pillantása, ,,ha beszélni tudna’’, nem zavarja meg a nézés ,,kiélésében’’. Beth Newmann Brontë Üvöltő szelek című regényének kapcsán állapítja meg, hogy ,,a narráció alapjaiban véve hangsúlyozottan és ismételten hozzákötődik egy vizuális jelenséghez, a tekintethez’’.(46) A látás és a mesélés, a narráció és a tekintet között szoros kapcsolatot vél felfedezni. Jókainál a látás az érzékelést helyettesíti, a fotónézés mint elfedett erotikus vágykeltő egyben a narrátor saját vágyának elrejtésére is szolgál. A fotó által bekövetkező vizuális örömszerzés lehet véletlen műve is, de többnyire akaratlagos. A fénykép és a fotóra szegeződő pillantás birtokosa mellett megjelenik egy harmadik szereplő, vagy a narrátor maga, aki rajtakapja, véletlenül ellesi, meghallja a vizuális örömszerzés egy sajátos ,,történetét’’. Hímnemű-e a tekintet, kérdik a feminista irodalom képviselői. Jókainál, mint láttuk, nem feltétlenül: példa rá többek között az éjszakánként fotó-modelljeivel nászéjt tartó grófnő. A hímnemű és nőnemű szerepek felcserélődésének egyértelműen akkor leszünk tanúi, amikor a szemlélődés, a látás eszköze, a fényképezőgép a nő kezébe kerül: Helvila apját fényképező jelenete félelmet keltő, a magából kivetkőző arc megörökítése veszélyt jelent az arc tulajdonosának.(47) A női szem démoni erejére utal e jelenetben az a vizuális metafora, amely szerint Helvila a ,,fekete posztó alatt játszott bujósdit’’. A női szem, legyen az gép lencséje mögötti vagy valóságos szem, ,,ég és pokol’’. ,,Milyen furcsa optikai szerszám az az emberszem’’ – kiált fel az író. Nem véletlen, hogy A tengerszemű hölgy című regényt a szem érzelmeket váltó fény- és színhatásainak szentelte.

Összegzésként és további kutatásokat ígérve megállapíthatjuk, hogy a fényképezés mint újszerű kihívás a 19. század közepétől a hagyományos művészeti formációkat, műfajokat és alkotókat olyan feladat elé állította, amelyre elutasítóan vagy befogadóan, értőn vagy kívülállóan, de válaszolni kellett. Jókai Mór az 1860-as évek elejétől közel került a fotográfiához mint technikai felfedezéshez. A későbbi évtizedek döntötték el, vajon csak a papírfelületnél maradt, rögzítette a látottakat, vagy a szívével, lelkével, értelmével mögé is látott? Idealista vagy realista választ adott? A fotó kellék és eszköz maradt a vágyak közvetítésében, az üzenetek továbbításában? A fénykép a modern kor színpad nélküli színháza, ahol a szereplők jelmezek, álarcok mögé rejtik valódi énjüket; kérdés, hogy Jókainál a fénykép mint póz és maszk válik meghatározóvá, vagy lassan előtűnnek felületéről a valódi vonások, a valódi érzések, az emberi élet maga? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolása egy későbbi dolgozat feladat lesz.

E. Csorba Csilla

Jegyzetek:

(1) A rendkívül gazdag irodalomból csak néhány példát emelnék ki: En collaboration avec le soleil. Victor Hugo photographies de l’exil. Paris Musées, 1999., Emile Zola fotográfus. Mai Manó Ház, Budapest, 1999., La chambre obscure de la littératrure: Proust. In: Jérôme Thélot: Les inventions littéraires de la photographie. Presse Universitaires de France, 2003.

(2) Rolf H. Krauss: Photographie und Literatur. Zur photographischen Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts. Hatje Cantz Verlag, 2000.

(3) A kiadás helye: Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995.

(4) E.Csorba Csilla: Baráti emlékül – Jókai Mór. Fénykép-ikonográfia. Népművelési Propaganda Iroda, 1981.

(5) Athenaeum, 1839, 291. és 310. oldal. Daguerre képei elkészítési módjának leírása. Fordította: Zimmermann Jakab. Bécs, 1840. Társalkodó, 1839, 230. és 403-404 oldal. In: Fotografozásról. Szerk. Bán András, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1982, 25–26. és 28–32. oldal.

(6) Simonyi Antal: Tanulmányok az egyetemes világipar templomából. Paris, 1855. Pest, 1856. In: Kincses Károly, A kép-és fényíró Simonyi Antal . Magyar Fotográfiai Múzeum, 1992. 113. oldal.

(7) Veress Zoltán: Jókai természettudománya. Téka sorozat. Bukarest, 1976, 225. oldal.

(8) Kincses Károly: i.m. 114. oldal.

(9) Simonyi, i.m. A fényírászat sokoldalú alkalmazása. Lavater szenvelmi arctana. In. KINCSES, 113–116. oldal.

(10) A barátfalvi lévitában külön fejezetet (A Lavater) szentel neki. A barátfalvi lévita, JKK Regények 63, Akadémiai Kiadó, Budapest,1969, 49–51. oldal.

(11) Az élet komédiásai. JKK Regények 31, Akadémiai Kiadó, Budapest,1967, 41. oldal.

(12) Jókai Összes Művei. Levelezése (1886–1890). Argumentum–Akadémiai Kiadó, Budapest, 2004, 207. oldal.

(13) Az élet komédiásai i. m. 42. oldal.

(14) JKK Regények 62. Akadémiai Kiadó. Budapest, 1971. 259. oldal

(15) Johann Caspar Lavater: Aussichten in die Ewigkeit. Leipzig, 1773. Bd. III. 51. Idézi: Kocziszky Éva: Az arc olvasása. Fiziognómia és vizuális kommunikáció. MTA Filozófiai Intézet Akadémiai–Filozófiai Nyitott Egyetem, 2001.

(16) Az élet komédiásai. i. m., 228. oldal.

(17) Zolnai Béla: A látható nyelv. Minerva Könyvtár. 3. kötet. Budapest, 1926. In. Replika 1998. 33–34. sz., 7. oldal.

(18) És mégis mozog a föld. JKK Regéynek 22., 135. oldal; A jövő század regénye. JKK 19., 61. oldal. Az okkultista fotózásról lásd: Im Reich der Phantome Fotografie des Unsichtbaren Cantz Verlag, 1997.

(19) Egy az Isten. JKK Regények 21. II.kötet, 219. oldal.

(20) Nincsen ördög. JMÖM Akadémiai Kiadó, Budapest, 1967, 85. oldal.

(21) Öreg ember nem vén ember. JKK Regények 64. Akadémiai Kiadó Budapest, 1976, 136–138. oldal.

(22) Az élet komádiásai i. m., 40. oldal.

(23) Enyim tied övé. JKK Regények, 30. Budapest, 1964, 221. oldal.

(24) Enyim tied övé i. m., 222. oldal.

(25) Fekete gyémántok i. m., 13. oldal.

(26) Aki a szívét a homlokán hordja. JKK Kisregények 4. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, 103. oldal.

(27) Tégy jót! JKK Kisregények 5. Akadémiai Kiadó, Budapest, 218–220 oldal. (Érdekes, hogy Jókai a fényképezés iskolában történő oktatásáról beszél, amely egy lánynak a ,,legnagyobb gyönyörűség volt az iskolában.’’ Abban az időben Magyarországon nem működött rendszeres fotóoktatás, s a lányok később is csak külföldön tanulhattak.)

(28) Fekete gyémántok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1964, 128. oldal.

(29) Szerelem bolondjai. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1963, 29–30. oldal.

(30) Feszty Árpádné: A tegnap. Légrády Nyomda és Könyvkiadó Rt., Budapest, 1924. 112. oldal. Jókai regényeiben a vallásos és profán találkozására, az ,,orgiajelenetekben’’ a bibliai, mitológiai szerepekben feltűnő férfiak és nők ,,paradicsomi’’ jeleneteire hívja fel a figyelmet BORI Imre a Jókai és a századvég című tanulmányában. In.: Az élő Jókai. Tanulmányok. PIM Népművelési Propaganda Iroda, 1981, 100–101. oldal.

(31) Öreg ember nem vén ember. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1976, 74. oldal. Az élet komédiásai, i. m., 40. oldal.

(32) Boleslawa Jaroszewska levele Jókai Mórnak, 1887, november 19. JKK Levelezés 159.

(33) Szerelem bolondjai. Akadémiai Kiadó, Buda-pest,1963. 115. oldal.

(34) Kálmán C. György: Szimbolizáció és irodalomtudomány. In: ,,Jelbeszéd az életünk’’. A szimbolizáció története és kutatásának módszerei. Osiris–Századvég, Budapest, 1995, 125–134. oldal.

(35) Enyim, tied, övé II. kötet, 40–41. oldal.

(36) Fekete gyémántok, II. kötet. Az album lakói. 128–129. oldal.

(37) Sigmund Freud: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Gondolat Kiadó, Budapest, 1986, 175–188. oldal.

(38) Fráter György. JKK Regények 60, 72. oldal.

(39) A lélekidomár. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1967, 184. oldal.

(40) A tengerszemű hölgy. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1972, 91. oldal.

(41) Fekete gyémántok, i. m. 13–18. oldal. A JKK Regények 20. kötetét sajtó alá rendező NACSÁDY József jegyzeteiben (282. oldal) Jókai forrásául ,,a fényképezés hőskorában divatozó, színpadias, érzelmes, nem egyszer erotikus, hatásvadászó’’ fényképsorozatokat jelöli meg. Utal Hankiss János Jókai és egy francia anekdotakincs című tanulmányára (It 1928. 1–2.), amely szerint Jókai sokat merített a Dictionnaire de l`Amour című népszerű kiadványból.

(42) Bokor László felemlíti a Jókai műveiben elszaporodó orgiajeleneteket (A mi lengyelünk, a Fekete gyémántok stb.), s ezzel az idősödő ember elfojtott vágyainak kiélését valószínűsíti. JKK 62. kötet, 321–325. kötet.

(43) Solitudo, 1897. In: Az én életem regénye. Jókai Mór Hátrahagyott Művei V. kötet. Révai Testvérek Irodalmi Intézet Rt., Budapest, 1912.

(44) Sz. Kürti Katalin: Munkácsy Mihály és a fotográfia. Magyar Fotográfiai Múzeum, 2004. 34. kötet.

(45) Hatvany Lajos – GINK Károly: Beszélő házak és tájak. Officina Nova, Budapest, 1986. 342. oldal.

(46) Beth Newmann: A szemlélő helyzete. Nemi szerepek, narráció és tekintet az Üvöltő szelekben. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris, Budapest, 2002, 585–587. oldal.

(47) Tégy jót! i. m., 229. oldal.