HATÁRSÉRTEGETŐK

A kortárs ,,fotó alapú’’ művészet és a mai alkalmazott fényképezés sok szálon kapcsolódik egymáshoz. A különbségek gyakran teljesen elmosódnak, esetenként csak a megjelenés helye teszi egyértelművé, mivel is állunk szemben. Az alkalmazott fotó egyre erőteljesebben konceptualizálódik, gyakran fontosabb a gondolati tartalom, amit kifejezni igyekszik, mint a tárgy, amit megjeleníteni kíván. Ugyanakkor a művészek nyilvánvaló módon reflektálnak környezetükre, azon belül is rendszerint a média világára, az egyén új szerepére annak összefüggésrendszerében, és ennek részét képezi természetesen az alkalmazott fotó sokféle formája is. A Moholy Nagy Művészeti Egyetem fotós szakirány diplomázóinál nem kapott prioritást sem az egyik, sem a másik irányzat. A fényképezés minden formája és műfaja egyformán hangsúlyos. De talán az a legfontosabb, hogy az alkotók önálló gondolati ív mentén dolgozzák ki az általuk elgondoltakat, műfaji megkötésektől függetlenül. A diplomázók műveit nézve ez a sokféleség maradéktalanul érvényesült, nem nagyon akadt két hasonló koncepció vagy megközelítés. Ugyanakkor mindegyikük próbára tette a fotográfiai műfajok és műfaji sajátosságok jelentette határok ellenálló-képességét, azokat addig feszítve, nyújtva, amíg még beleillik a fényképezés egészébe.

Arató Alíz egy általa létrehozott szóösszetételt választott a diplomamunkája címéül: Photo-Fauve. Ezzel egyértelműen utalt azokra a sajátosságokra, amik a képzőművészeti fauvizmust egykor jellemezték, és amiket többé-kevésbé át kívánt emelni saját képeibe. Ezzel a gesztussal akaratlanul is összefüggésbe került azzal a fényképezéssel egyidős jelenséggel, ami a fotó és a festészet viszonyát jellemezte. Ez a viszony számtalan alkalommal vált ellentmondásossá, aminek hátterében mindig a rivalizálás és a kitüntetettség kiváltsága rejlett. Általában egymás babérjaira, jelentőségre és elismertségre ácsingóztak, gyakran féltékenyen vagy irigykedve, de egyik sem tudott volna meglenni a másik nélkül; ha másképpen nem, hát a tagadásként megfogalmazott önmeghatározás formájában. Arató Alíz ugyan a címben foglalt fogalomnak köszönhetően mintegy felkínálja azt a lehetőséget, hogy belehelyezzük művét ebbe a történeti összefüggésbe, ugyanakkor ő maga nem feltétlenül törekszik arra, hogy direkt kapcsolatot keressen vagy találjon a vadakkal vagy a kortárs festészet irányzataival. A vadság nála inkább ifjonti zabolátlanság, a túláradó érzelmek megnyilvánulása, a benne felgyülemlett és kitörni vágyó szeretet szimbóluma, amivel a világ felé fordul, és azt telhetetlen módon igyekszik magába szívni, miközben mindenki számára próbálja láthatóvá tenni, ezáltal deklarálni ezt az érzést. Mindezt a fényképezés sajátos eszköztárával teszi, törekedve arra, amit Baudrillard-tól kölcsönvéve saját mottójaként is elfogad. Számára a kép nem üzenőfüzet, amiben feljegyzéseket hagy hátra mások számára; egyszerűen csak rögzíti a benyomásokat, hatásokat, élményeket, akként, ahogyan azok előtűnnek előtte. Képei nem metaforikusak, nem allegorikusak, és nem céloznak mást, mint megmutatni, miként adott valami az ő számára. Szinte amatőr felvételként ható, látszólag komponálatlan, helyenként életlen képei csak erősítik ezt a szándékot. Mégis pontosan kalkulált, a formákkal és színekkel egyaránt határozottan és biztosan bánik.

Balogh Adrienn két különféle technika együttes alkalmazásával készítette a képeit. A sorozat címét adó Kijev név nem konkrét földrajzi helymeghatározás, hanem az egykori Szovjetunióban gyártott középformátumú fényképezőgép neve, amely egyben utalás egy korszakra, annak minden örömével és fájdalmával. Ezt a gépet kapcsolta össze egy digitális fényképezőgéppel oly módon, hogy annak objektívje az analóg gép keresőjén keresztül rögzíthesse a látványt. Ezzel a gondolati és technológiai kapcsolódással egy képzeletbeli utazás kalandjára vállalkozik, és egyben a nézőt is invitálja. Egy nap történéseibe avat be, és bár képei teljesen statikusak, gondosan szőtt finom textusuk mégis képes megidézni egy korábbi időszak hangulatát és érzéseit, ami önmagában is komoly teljesítmény egy olyan fiatal alkotótól, akinek nem lehetnek személyes tapasztalatai. Egyidejűleg egy másik, technikatörténeti utazásban is részt veszünk vele a digitális és analóg technika határvidékén – térben és időben. Egyszerre láthatjuk és tapasztalhatjuk – elméletben –, hogyan néz ki a világ egy analóg gép keresőjében, miközben azt egy digitális gép kijelzőjén érzékeljük. A különbség látszólag semmi, valójában viszont alapvető. A digitális gép kijelzőjén már nem a világ látszik a maga konkrét formájában. Azt a processzor generálta pixelek egymásutánisága jelenti, ami mégis kísértetiesen emlékeztet arra a másikra, mintha megszólalásig ugyanaz lenne. Balogh Adrienn munkája mintegy csendes búcsú az analóg fényképezéstől és a világnak ettől a valamivel több, mint százötven évet megélt percepciójától, amely látásmódját a felvilágosodás tudományos megfigyelőjének szemléletmódjától kölcsönözte, hogy azután teljesen átformálva egészen a magáévá tegye azt.

Birkás Lenke olyan területen mozog, amelyen a fényképezés mint aktus látszólag marginális szerepet játszhatna, ha a végeredmény eredendően nem azon múlna, milyen technikai eljárással rögzül a látványt. Goethe Vonzások és választások című regényében az egyik főhős felkéri a családi kápolnán dolgozó építészt, hogy neves festményeket rekonstruáljon élőképek formájában. Az olvasó képzeletében természetesen tökéletesen sikerülnek ezek a tablók, amiről maga az író is meggyőzi szereplőinek lelkendezésével. Szinte odagondoljuk a Camera Obscura nevű ,,csodálatos’’ szerkezetet is, amivel a jelenet már nem csak képzeletünkben rögzíthető. Birkás Lenke ugyanakkor még egyet csavar ezen a gondolatmeneten, mivel nem statikus képeket reprodukál, hanem a mozgásba hozott képsorokat folyamatában felfogó képzelet által kiemelt fontosságú egyetlen ,,pillanatot’’, közismert filmek fontos jeleneteit. Ebből adódóan egyszerre van jelen (szó szerint is) dramaturgként, rendezőként, világítóként és persze operatőrként a képein. A munka címében szereplő film stills – amit magyarul leginkább standfotóként szoktak fordítani – nagy terhet ró az alkotóra, mivel ennek az eredendően reklámcélokat szolgáló műfajnak a művészi kisajátítása olyan alkotókhoz kapcsolódik, mint Cindy Sherman. Birkás Lenke azonban nem ezen a nyomon szeretne tovább haladni, saját utat jár be. Elsősorban az foglalkoztatja, miként jeleníthető meg a film mint jelenség. A kiválasztott helyzeteket, mintegy megidézve az eredeti filmet, maga hozza létre. Nem a jelenetet rekonstruálja, hanem olyan körülményeket teremt, amelyek felismerhetővé teszik számunkra a filmet. Filmes hatások rögzítése nem történhet oly módon, hogy a film egy-egy kockáját ,,merevíti ki’’, hiszen a film csak folyamatában képes megragadni azt, amit a fotó egyetlen kockába sűrítve jelenít meg. Munkájának egyik legnagyobb erénye éppen az a tökély és pontosság, amellyel a film képes létrehozni valóságosnak ható tereket és szituációkat.

Sajátos ötlettel állt elő Buda Gábor, akire alapvetően jellemző a képek gyűjtögetése. Ez a fajta képfelhalmozás megint csak a digitális kamerával rögzített képek megjelenéséhez köthető – tekintet nélkül arra, mit és miképp ábrázolnak. A lényeg a pillanat generálta érzések és hangulatok konzerválása, a visszanézés, a felidézés már nem is része a programnak, elegendő csupán a birtoklás formájában történő megőrzés tudata, mivel az eredményről általában instant módon meggyőződhetünk. A digitális adathordozók óriásira növekedett kapacitása már nem vet gátat a képek gyarapodásának, az lehet tetszés szerinti – annyi, amenynyit valaki egyvégtében képes végignézni. Míg azelőtt a fotóalbum volt a képnézés adekvát formája, illetve a diaestek meghitt családiassága vagy a diaporáma ,,csodálatos és varázslatos’’ mozgalmassága, addig ma a képnézés vagy az internetoldalakon történik, rendszerint teljes izoláltságban, vagy a kézi számítógépek (palmtop) segítségével. Az üzleti gyakorlatban használt prezentációs technikák megjelennek a családi és baráti közegben is, és a képnézés mintegy átmenetet képez a mozifilm pörgő egymásutánisága és az állókép (a fotó) statikussága között. Ennek megfelelően meghatározott időintervallumokban egymást követve sorjáznak Buda Gábor felvételei. Így ezeket megtekinthetjük egyszer, akár kétszer, esetleg rengetegszer, de nagyon nem tudunk – nem is akarunk – elmélyülni bennük, elgondolkozni rajtuk, ami egyébiránt ellentétes is lenne az alkotó szándékaival. Csak annyi ideig köthetnek le a képek (imidzsek), amíg a szoftver látni engedi őket. Ebből következően nemcsak a megtekintés gyakorlata alakul át, hanem a kép szerkezete és felépítése is. A részletek elveszítik jelentőségüket, a nagy és hangsúlyos, látványos elemek játszszák a főszerepet, amelyeket rövidebb idő alatt is fel lehet fogni, és ily módon emlékezni rájuk, egészen addig, amíg a következő kép meg nem jelenik, mivel az úgyis átértelmezi vagy kioltja az előtte lévőt. Buda az álmodáskor ,,látott’’ képekhez hasonlítja ezeket a felvételeket, mivel ugyanolyan gyorsan tűnnek elő és enyésznek el, mint amazok, és ugyanúgy csak egyes elemeket vagyunk képesek az ébredést követő pillanatokban felidézni.

Mészáros Gábor sorozatának elemein valami furcsa, lidércnyomásos közegben látunk ,,városi’’ alakokat tévelyegni. Koncepciójának lényege – aminek a Nature City címet adta –, hogy a mai ,,civilizált’’ emberek már nem állnak közvetlen kapcsolatban a természettel, abba mindig csak valamilyen civilizációs vívmány segítségével illetve közvetítésével jutnak el, közben félelemmel vegyes csodálattal adóznak neki, ha éppen nem viszolyognak furcsa alakzatai és törvényszerűségei láttán. A természet szinte mindenhol művelt kultúrtájjá változott, az emberi tevékenység nyomait viseli magán, eredeti vadsága és zabolátlansága mára szertefoszlott. Ebben a háziasított természeti környezetben mégis furcsán és idegenül hat a városlakó ember, talán éppen a maga kreálta természetkép valamint az abban elfoglalt szerepe okán. Épp ezért ezt a furcsa és idegen hatást kifejezendő alakjait nem valóságosan a tájba illesztve rögzíti. A kontrasztot nem csak az öltözet inadekvát formája és bizonytalan vagy oda nem illő testhelyzetek segítségével teremti meg, hanem a digitális képmódosító technikákat alkalmazva, de a hagyományos montázs elvét követve beleilleszti, vagy még inkább ráhelyezi a természetet reprezentáló képi síkra. Az ő esetében annál tökéletesebb a végeredmény, minél jobban láthatóvá válik az illesztés, minél inkább elfog minket, nézőket az érzés, hogy itt a különféle elemek nem állnak (hisz nem is állhatnak) harmonikus viszonyban egymással. Minél erőteljesebb az így létrejövő feszültség, annál inkább egyértelmű az, amiről Mészáros Gábor gondolkodik.

Egészen más utat jár Csiszér Edina, aki a fotó hagyományaiból merít ahhoz, hogy kiadja magából a benne feszülő érzéseket és indulatokat. A képek modifikációja itt is alapvető fontosságú, mert a valóságot oly módon igyekszik megváltoztatni, hogy közben láthatóvá tegye saját belső világát maga és mások számára is. Mindehhez hagyományos technikai megoldásokat használ, tisztán fotografikus eszközökkel dolgozik. Komor hangulatú képein a lélek válságait mutatja meg. Sivár tereivel a sápadt és fásult ürességet, az elmosódott ,,halálmadarakkal’’ pedig az enyészet iránti bizarr sóvárgást. Egyfajta terápiát alkalmaz, amelynek során kiadja magából a félelmeket és frusztrációkat, amelyek ilyen és hasonló képzetekkel gyötrik őt. Nem kíván hatásvadász, nagy emocionális töltetű formákat használni, de a klasszikus, hitchcocki horrorelemek sorra visszaköszönnek. Ezeket kombinálja igen ügyesen a vallásos festészet ikonográfiájából átemelt motívumokkal valamint olyan szignálokkal, amelyek ma már mindenki számára egyértelműen utalnak a halálra, az élet elmúlásának utolsó aktusára. Egyes elméletek szerint a fénykép nem jelenti automatikusan a mentális képek kivetülését, azoktól alapvetően különbözik. Csiszér Edinának mégis sikerül olyan képi tereket létrehoznia, amelyekbe magunkat belehelyezve felidézhetővé válnak ezek a félelmet és fájdalmat okozó belső képek.

A minimális dokumentum szó nem létező fogalom. Szivágyi Zalán-nak a labdarúgás sajátos aspektusát és közegét bemutató sorozatára talán mégis ez illene a leginkább. Diplomamunkája, a Foci, a szabadidős formájában és professzionalizált változatában is tömegeket vonzó labdajátékról szeretne szólni. Azonban éppen az nem foglalkoztatta, és pont az nem keltette fel az érdeklődését, ami számos fotóriporteri munka témája: a hatalmas stadionokban, tízezrek előtt játszott futball, ami mára csaknem nélkülözhetetlen gazdasági tényezővé vált. Ő az ettől a világtól való távolságtartás érdekében igyekezett kerülni az akciókat, a látványos megoldásokat, és a lehető legkevesebb eszközzel próbált dolgozni. Ugyanakkor távolságtartás is jellemzi, aminek a segítségével a játék más dimenzióit képes megmutatni. A hat képből álló, eléggé széttartó sorozat alapvetően három színterét, három különböző formáját mutatja meg ennek a ,,szabadidősportnak’’. Ezt a három helyet szembesíti egymással és velünk, lehetőséget keresve a különbözőségek kiemelésére és a kontrasztok hangsúlyozására, amelyek eredői végső soron mégis egy irányba kellene, hogy mutassanak.

A dokumentum – amely talán sosem volt és lehetett ,,objektív’’ – kétségtelenül elvesztette azt a szerepét, hogy a minket körülvevő világról ,,tájékoztasson’’, arról valamiféle tudást közvetítsen, mindenki által elfogadható állításokat fogalmazhasson meg az egyén és a világ viszonyáról. Úgy tűnik, hogy egy másfajta látás és gondolkodásmódot képviselő képalkotási mód jobban megfelel ma annak, hogy ezeket a viszonyokat, összefüggéseket érzékeltesse, megélhetővé és tapasztalhatóvá tegye a ,,néző’’ számára. Ennek ellenére, vagy talán éppen ezért, Zana Krisztián ábrázolásmódja sajátosan fölfogott ,,dokumentarizmus’’, ami azonban nem egy általánosan elfogadott és igazolható nézőpontból és felfogás szerint működik, de nem is abból a konfliktusból fakad, ami a prekoncepció és a tapasztalat között feszül. Mégis dokumentum, még ha csak abban az értelemben is, hogy az általa fényképezettek saját mikrovilágát és az abban kifejezésre jutó személyes érzelmeket teszi láthatóvá. Viszont az alakok relatív személytelenségéből következően mégis túlmutat ezen a közegen. Mennyire adekvát még ez a meghatározás, mennyire elfogadható, és legfőképp mennyiben alkalmazható? Ez a polémia látszólag lényegtelen Zana Krisztián munkája kapcsán; a jelentőségét mégis az adja, hogy számára is az egyik fő szempont: miként adható valami viszsza egy olyan világból, amely csak számára létezik akként, ahogyan azt megéli. Ez a – lényegében a dokumentarizmuson túlmutató, szélsőségesen szubjektív – megközelítés ennek ellenére mégsem arról szeretne szólni, milyen viszonyban van a világgal, vagy hogyan látja az általa ábrázolt helyzeteket. Helyette azt kívánja megmutatni, hogy a megörökített emberek miként léteznek abban a nagyvárosban, amelyre a sorozat címével – Édenkert – utal. Ez az éden azonban nem úgy jelenik meg, hogy megfelelne az általunk ismert fogalom alapján szemünk előtt lebegő képnek. Ily módon pedig ismét csak az egész koncepcióban rejlő alapproblémára, a szubjektív érzékelés során létrejövő képzetek és azok dokumentatív ábrázolásának lehetősége között húzódó feszültségnek a feloldására tesz utalást és egyben kísérletet is.