A TABU KÉPEITŐL A FÉTIS-FOTÓKIG

Az elmúlt néhány évben történt, nagy horderejű választásokon (az amerikai elnök-, az EU-alkotmány, a dán, a cseh, a német vagy éppen a magyar parlamenti választásokon) az emberek inkább foglalkoztak a klasszikus értékekkel, mint a politikai megfontolásokkal. Bármikor lehet tömeget mozgósítani a házasság szentségével, a homo- és heteroszexuális etikával, abortusszal és embriókísérletekkel kapcsolatban. Megerősödött a leszbikusokkal és az idegenekkel szembeni intolerancia. Viszont a békével és a háborúval, az elosztással vagy a szociális kérdésekkel – amivel a politikának foglalkoznia kellene – alig lehet megszólítani a választókat. A ráhatás egyre inkább a kép, a fotóhasználat és a képernyő közvetítésével zajlik.

A képeknek szinte ki vagyunk szolgáltatva, mégis, Magyarországon nem csak az átlagember nem foglalkozik a fenti folyamatok mögöttes jelentéseivel, a tudományos elemzés is alig. A szakembereket is meglepte a fotódömping. És ennek az a sajátossága, hogy szinte feldolgozhatatlan a korábbi esztétikában szokásos módszerekkel. Az új metódusokról a honi tudományosság alig vett tudomást. Például, a vizuális antropológiáról és vizuális kultúráról általánosságban az írástudók sem sokat tudnak. Itthon nem hozza lázba az értelmiséget, ha pl. a Miskolci Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszék és a Csokonai Kiadó végre megjelentet egy immár klasszikusnak számító antológiát (M.J. McGee é R. L. Warms nyomán az Antropológiai irányzatok a második világháború után), és pláne hatástalan a még újabb keletű vizuális kultúra. Tudtommal csak egy építészeti folyóirat honlapja (www.m-e-m.hu) működtet rendszeresen megjelenő vizuális kultúra periodikát. Ezekben az új diszciplínák témáit új beszédmód segítségével elemzik. Szó van kulturális-ökológiáról, neo-evolucionalizmusról, öko-materializmusról, nomád- és diaszpóra-kultúrákról, etnológiáról, szociobiológiáról, kulturális identitásról, genderről vagy feminizmusról. Mindezek, és akár a homoszexualitás megjelenéséről a vizuális művészetek területén. Utóbbi téma feldolgozását nálunk nemcsak az innovatív beszédmódok hárítása, de ennek tartós kulturális-közéleti tabu volta is akadályozza.

Alább két kiállítás és egy fotóalbum apropóján az új beszédmód nélkül, inkább a „performatív írásmód” (Derrida) segítségével szeretnék, régi, megszokott módon elmondani három meghatározó történetet, négy alkotósors sorba-kapcsolásával vázolva az elmúlt 150 év jellegzetes képi test-kultuszait, különös tekintettel ennek homoerotikus vizuális tartalmaira.

Simeon Solomon és Frederick Hoyer

Villa Stuck, München, 2006 március-június

Az angol Simeon Solomon (1840–1905) halálának 100. évfordulójára – 100 éve nem volt önálló kiállítása – a Birmingham Museum két kurátora, Colin Cruise és Victoria Osborne Münchenben rendezett kiállítást. Képekkel, rajzokkal, festményekkel, fotókkal és archív fotónyomatokkal kísérik végig a drámai csúcsoktól a mélypont felé ívelő életpályát. A kezdetet a korai zsidó gyökerekkel foglalkozó gyerekrajzok jelentik, a kései misztikus műveket – melyek nagy hatással voltak az európai szimbolizmusra – egy tragikus fotó zárja. A tárlaton látható, 15-17 éves korában készült rajzai alapján megértjük, hogy a maga korában csodagyerekként ünnepelték. A bibliai témák egyszerre gyerekrajzok – a szereplők gyakran családtagok –, és a következő korszak mintái. Bemutatják azt a különös, felvilágosult légkört, amelyben egy ortodox zsidó családban, Angliában 1820-1870 táján lehetségessé vált egy olyan művészpálya, melyet az ábrázolás ősi tilalmán túllépve, biblikus témákban is művelt Solomon és mellesleg két, kevésbé neves festővé lett testvére. Ezt – ha tetszik, emblematikus erejű asszimilációs – jelenséget befogadó kultúra, legalábbis egy határig, lelkesen ünnepelte.

A korai főművek egyike, egy tusrajz a család kultúrája által inspirált ótestamentumi jelenet: Hágár és Ismael (1857). A kép azt a pillanatot ragadja meg, amikor az Ábrahámnak szolgálóként elsőszülött fiút adó asszonyt elűzi a háztól az ősapa: Ismael kislányos, a helyzetet még felfogni képtelen tekintettel, de a sivatag széléről visszapillantó Hágár érzelmeit egy férfias erejű, dühös tekintet jellemzi. Felsejlik itt a társadalmi és nemi szerepekkel szembeni később kiteljesedő művészi eszközökkel szublimált kívülállás..

Solomon már tizenöt évesen a Royal Academy hallgatója. Ott Henry Hollyday, Marcus Ston és Albert Moore társaságában rajzkört alapítanak. Minden kiállításhoz más – pl. a „bosszút”, a „szerelmet”, vagy a „Grál” – témát választanak. A Sir Galahad halála – a Grál egy részletének átvétele Arimatheai József kezeitől (1857–59) című, szinte képregény flottságú rajzon egy olyan, a címszereplők által váltott csókot is ábrázol Solomon, melyet megkülönböztet a Kerekasztal lovagjainak és szerelmeinek érzéki csókjaitól. Ekkor figyelnek föl rá a preraffaeliták, egy főmű első nyilvános kiállításán: a Babilon aranykehely volt (1859) című, ceruza és fekete, barna tusrajz, melyet Dante Gabriel Rossetti igen nagyra tartott. A kép Jeremiás Könyvének (Jer: 51, 7) illusztrációja: „Arany kehely, melyből az egész világ ivott. Babel az Úr kezében volt. Borától minden nép megittasult; hogy azután jól érezze magát.” Solomon rajza zenét és táncot mutat, mindent áthat a bor és füstölő rózsaillata – egy párduc hever aléltan a kép előterében. A centrumban a király és egy androgyn hárfajátékos négykezest játszanak. A rajzi tudás elképesztő, és az az erotikus eredetiség is erőteljes, mely a későbbi műveket jellemzi – Solomon ekkor alig 18 éves.

Miközben önképzőköri barátaival sem szakít, bekapcsolódik preraffaeliták munkájába is, pl. megtervezi Middleton Cheney Mindenszentek Temploma festett ablakait, melyeket William Morris cége kivitelez (1862). Ezévtől a Brüder Dalziels fametszeteiként Solomon illusztrációi széles körben ismertté lettek, és 1894-ig több kiadásban, mint Dalziels’ Bible Gallery igen kelendőek voltak. A rajzokat festményként újrafeldolgozta – például a Zsidó asszonyok füstölőt égetnek c. lap egyik variánsa már ókori római téma: a Venus templomában (olaj, 1863). A Sappho és Erinna Mytilene kertjében (akvarell, 1864) olyan homoerotikus képek, melyet férfiszerepet vállaló nők melankóliája ural. E korszak főműve, a Habet (olaj, 1865) is ókori római nőcsapatot ábrázol, a császárnőt kifejezéstelen arccal, az ujját lefelé fordító társnőjét maszkulin zsarnokként, egy mellékalakot iszonyodva, másikat alélva. A művet kiállították a Royal Academy-n, és ekkortól már nem a csodagyereket, hanem a zsenit ünnepelték (Art Journal, 1868; The Fortnightly Review, 1871). Solomon nemcsak ókori vallások rítusait, azok mély átélésének azonos lehetőségeit festi meg, hanem ezek szereplőit androgyn figurákként rajzolja meg (Bacchus, olaj, Heliogabalus a Nap és a császár templomának főpapja, i. sz. 118–122, akvarell, 1867). A témaválasztásban szerepet játszik ezek biszexuális históriája is, mely kétséget kizáróan stimulálta Solomont és művész-műpártoló társait. Barátja, E. C. Burne-Jones élete utolsó képén, melyen 1881-től 17 éven át dolgozott, az Arthur utolsó álma Avalonban című nagyméretű olajfestményen nőalakjainak arca és átszellemült gesztusaik Solomont idézik, de Burne-Jonesnak nem sikerül a minden hívő lelkében jelenlévő szent Szellem lehetséges női arcát, az ótestamentumi Shekinát láttatni –, noha a két festő azonos modellekkel is dolgozik. Dante Gabriel Rossetti még 1857-ben, egy Tennyson-vershez készített egy fametszetet, amelyen a haldokló Arthurt körülvevő tíz királynővel – Burne-Jones mesterétől vehette ezt a motívumot. J. M. Cameron jelmezes élőképeket megörökítő híres albumin sorozatán (1874) ugyancsak feldogozta a Tennyson által verselt jelenetet. Vallás, költészet, festészet, fotográfia egybefonódtak.

Hozzá lehet még tenni, hogy J. Comyus Carr, aki a Grosvenor Gallery vezetőjeként 1877-ben először állította ki Burne-Jones festményeit, Arthur király címen drámát is írt, amelyhez Burne-Jones-t kérte fel díszlet- és jelmeztervezőül (forrás: Z. Tóth Csaba: Arthur király utolsó alvása Avalonban c. tanulmánya). Carr pedig a legfelsőbb angol politikai körök Firenze-környéki villáinak gyakori vendége. Ezek a körök – látjuk majd –, hídfőként funkcionáltak az Árkádiát – s abban a plátói szerelmet – kereső nyugat-európai művészek és entellektüelek pszeudo-nomád Itáliai utazásaihoz.

Miközben Solomont többségében keresztény témák és megbízások foglalkoztatták, nem fordult el az ún. zsidó-tematikától. Solomon – a kritikus barát, Walter Pater hatására is – a vallások mélylélektana felé fordult. A vallások mibenlétét – beleértve a kereszténység ortodox görög, kopt ágát, a buddhizmust és a zsidóságot is – festőként belső energiaként tudta megragadni – egy ekkor egyre inkább szekularizálódó világban. Solomon előszeretettel mutatta be e munkáit az 1865-ben nyílt Dudley galériában. Például A rabbi Tóra-tekercsé-t (1867), vagy A hit misztériumá-t (1867). A zsidó és a keresztény liturgiától függetlenül, mindkét vászonról a szakralitás magasabbrendű, „átszellemült arca” sugárzik át. Más kérdés, hogy erről a kritika nem vett/nem akart tudomást venni, a színharmóniát, a textíliák és kellékek professzionális festését dicsérte. A sikerek csúcsán Burne-Jones rábeszéli Solomont, hogy a Royal Academy tagságán túl pályázzanak együtt a Királyi Akvarellistákhoz való felvételre. Ez akkor rangos, sőt ezoterikus kör volt. De a 60-as évektől egy új médium, a fotográfia épp ellenkezőleg, exoterikus népszerűséget biztosított Solomonnak. Ugyanis egy fotós barát, Frederick Hoyer platinanyomatokként sokszorosította a finom vonalú ceruzás férfiakt-tanulmányokat. Így külső – homoszexuális – körökben is elterjedtek az eredetileg az elit Dudley galériában, 1869–70 körül kiállított, fenti, az androgynitást apologetikusan ábrázoló olajképek. A festészet erotikájával, „hatalmával” foglalkozó David Freedberg úgy fogalmazott, hogy a képtest átváltozik testképpé, és a festészet „megszünteti” magát. Ő ezt átvitt értelemben, kizárólagosan a piktúrán belül értelmezi, de a fotó és festészet viszonyában ez valós folyamat. Az egyedi „önmegszüntetés” éppen fotóban atomizálódik igazán. Solomon már (Sanyi! Innen nem hiányzik egy nem? – T.P.) nyer felvételt a királyi vízfestők klubjába. A hipokrita viktoriánus high-society nem áll mellé, amikor „szodómiáért és nyilvános közbotrány okozásáért” lefogják. Szegényházba zárják, ott is dolgozni próbál –, mint ahogyan ezt Hoyer remekbeszabott pszichedelikus riportfotója épp az alkotószenvedélyt láttatja. 1905-ben elfeledve a szegényházban hal meg.

A fotó hozta szélesebb nyilvánosságtól Solomon helyzete megváltozott, az 1873-ig ünnepelt festő már nem szalonképes. Nemi kívülállása, „más vallása” addig nem volt zavaró. A harmincéves Rossetti 1858-ban így kiáltott fel: „ez egy egyedülálló zseni”, Burne-Jones pedig azt mondta róla: „ő volt köztünk a legnagyobb művész”. Solomon sors-modellje úgy multiplikálódott, mint festményei a fotó által. A másság, a bolondság a középkorban – ha tetszik „Raffaello előtt” – még csak nem is megtűrt volt, de abban egyenesen a bölcsesség transzcendens módját vélték felismerni. Erazmus a „normális” kritikájában egészen a Balgaság dicséreté-ig elment. Michel Foucault (A bolondság története a klasszicizmus korában, Bp. 2004) leírja: hogyan szorul a rend dobozaiba a 19. században bekövetkezett fordulat után a másság és a másként gondolkodás és. Az önmagát „más”-ként definiáló zsenit előbb a szegényház dobozába zárják, végül „az Ész lesz a koncentrációs tábor elődje”.

A „Guerrier-album”

Rouen-ban egy antikvárius nemrég hagyatékban rátalált egy 82 db, kb. 100 éves fotót tartalmazó albumra. Az album a nem túl sikeres, 1920-as születésű festő, Paul Guerrier-é volt – legalábbis utoljára. Mert sok korábbi tulajdonos birtokolta „névtelenül”. Az album képei száz éven át úgy maradtak, ahogy egykor beragasztották őket, és ez a konkrét fotográfiák elemzésén túl, mint talált assemblage, a kutatás érdeklődésének egyik centruma lett. Noha Tobias G. Netter-t idézve, az egykori használatot illetően „az album külső megjelenése, a funkció által józanságra csábít” – és tapintatosan, épp csak felsorolja a borító foltjait. (in: Et in Arcadia Ego / Edition Oehrli, Zürich, 2000). Ezután képről képre haladva, találó fejezetcímek segítségével megismertet az albummal. Az első tétel: „Színházi utazás” – nevezetesen Epidauroszba. A harmadik kép már nem ógörög építészeti fotó, hanem egy római kori kerti színpadon összegyűlt esővízben álló-tükröződő tógás férfialak – de romok állnak körül, kulisszák. Az ifjú a térd fölé emeli a leplet, a víztükör többet sejtet, de a fotó nem mutat genitáliákat. Szellemet látunk, vágyat a „hellén szerelem” után, egy utópiát, melyben a reális helyek és a vízió közötti szakadék megszüntethető. A fotókon az álom valósággá válik: talán az antik kultúrával, mintegy a (homo)erotika klasszikus formái is újjászülethetnek. A képi mágiához csak a teret, Árkádiát kell megtalálni. A következő képek helyszínei is könnyen nevesíthetőek voltak: Oscar Wilde caprii villájának kertje, Taormina, Frascati-villa Falconieri és Villa Torlonia (Termi), a római Villa Borghese és a Colonna-palota kertje, Tivoliban a Villa Hadriana, Róma környékén a Villa Late, vagy út menti antik sírok Róma környékéről, a Via Appia és Pompeji.

Mindez azonban már csak képi háttér: az albumban haladva egyre inkább a férfiaktok válnak főtémává, amolyan erotikus képregény-dramaturgia szerint. Az utolsó előtti fotó egy női akt, melyet végül 82. képként az ifjú Keresztelő Szent János félmeztelen kosztümös képe – kereszttel, glóriával – követ. Az elemző, T. G. Natter nem megy bele mélyebb magyarázatba, egyszerűen a szentnek a vízhez kapcsolódó ikonográfiáját hívja segítségül – a kezdőképek vizéhez rendeli a zárókép láthatatlan vizét. A fotótörténész a vallásos tabut tiszteli, kerülve a hipotéziseket, amelyeket a Jézus élete körüli ikonográfia titokzatosan nőies férfi-szereplőiről két-három évvel később, a világsikerű Da Vinci kód által már az egész világ ismer. És – talán adatok híján – nem mélyül el a fotográfusok nomád életformájában, melyet Árkádia „megtalálásért” vállaltak. A fotográfusoknak az album végén mellékelt biográfiái azonban önmagukban is beszédesek: bár nem dönthető el, a beleélés vagy az üzlet lehetőssége erősebb.

Ha az album képeihez hozzánézzük Simon Solomon fenti életművét és annak fotó által történt korábban elképzelhetetlen elterjedését, érthetővé válik a Szépség régi-új biszexuális értelmezése, nem is beszélve Solomon pogány és keresztény belső szépségkereséséről, amely itt – kb. 30 évvel később – már csak kimerevedett forma. A kutatók más gyűjteményekben található, nevesített albumnyomatok és variánsok segítségével a Guerrier-album jelzetlen képeinek többségéről is kiderítették, hogy kitől, mikorról származnak. A keletkezésüket 1901 és 1905 közé teszik. Némely képet közölte a Karl Wanselow által kiadott Die Schönheit c. folyóirat 1904-5 folyamán. Kétségtelen tény, hogy a képek javát Guglielmo Plüschow, Vincenzo Galdi és Wilhelm von Gloeden készítették. Hogy milyen céllal, arra több válasz is adódik. A kutatók feltételezik, hogy az üveglemezek variánsai több európai fotókereskedő megrendelésére készültek. Ezek az ún. „dépositeire”-ek terjesztették a „gyűjtők” felé a képeket. Felmerült, hogy a fiktív „Árkádiába” utazók a konkrét helyeket tartalmazó bédekker mellé csomagolták őket. Az útikönyv adatainak „kiegészítése” nyomán, állomásról állomásra haladtak – ekkor még csak metszetekkel illusztrálták a népszerű piros köteteket. Van olyan hipotézis, miszerint az album Gloeden-képei Roger Peyrefitte Les Amours singuliers (Párizs, 1949) c. regényének/utazásának kiindulópontjául is szolgáltak, bár nincs nyoma annak, hogy az író birtokolta volna a Guerrier –albumot.

Feltehetően a teljes igazság soha nem fog kiderülni. Ahol a száraz történettudomány elakad, ott helye lehet az irodalomnak és a fikciónak. Joggal tehető fel a kérdés, hogy a fotós hogyan került Oscar Wilde kertjének „magas körei” közé Caprin? Vagy hogy a modellek milyen minőségben utaztak együtt a képkészítőkkel. A pásztor-idill paraszt-fiúinak arcai helyi modelleket sejtetnek. A barna bőr apologetikája a jelenkori posztkoloniális színesbőrű idol-kultusz előképeinek tekinthető? Másutt felmerül, a modellek talán inkább a meghívottak köréből kerültek ki? Mindenesetre, az imázs forradalmian új: az utcán még nem mosolyogtak lépten-nyomon valami óriásplakátról izmos dandyk sem bennszülöttekre sem utazókra.

A három fotós konkrét pályája részben válaszol a kérdésekre. Wilhelm von Gloeden – akinek egész munkássága feldolgozott, többek között Charles Leslie W. von Gloeden 1856–1931 (Innsbruck, 1980) – egy erdőmester fiaként született. De az apa nem egyszerű erdész, hanem főúri hivatalt viselt, így fia húsz évesen Rostockban művészettörténetet tanulhat, majd Weimarban az Akadémián festőnek készül, de tüdőbajával egy év szanatóriumba utalják. 1878-ban Taorminába költözik, itt a helyi fotósoknál tanul. 1880-ban F. P. Michetti festővel kötött barátságot, nála ismerkedik meg D’Annunzióval és az olasz kora-avantgárd köreivel. 1893-ban, miután féltestvérével, Sofia Raabbal él együtt, családja szakít vele. Ekkortól kezd kiállítani a londoni Royal Photographic Society éves tárlatain – ismert művész lesz. Tuniszba és Szicíliába utazik fotózni azzal a nagyformátumú lemezes kamerával, amit III. Frigyes mecklenburgi nagyherceg ajándékoz neki. 1897-ben Oscar Wilde taorminai villájának vendége. A hely az európai főnemesek és iparmágnások találkozóhelye, a vendégkönyvben Morgan, Krupp, Rotschild, Vanderbilt, VII. Edward, a sziámi herceg és Anatole France neve is olvasható. Utóbbihoz 1908-ban látogat el, miután szerte a világon voltak sikeres kiállításai. „A turizmus promóciójáért” 1909-ben elnyeri „az év legjobb fotósa” díját, és egy itáliai albumot ajándékozhat a királynak. 1911-ben képeivel részt vett a Római Világkiállításon. 1915-től, német állampolgárként félve az internálástól, „eltűnik”, csak a háború után tér vissza Taorminába, ahol 1931-ben meghal. 1933-ban a fasiszták lefoglalják kétezer üveglemezét, ezret megsemmisítettek. A maradékot 1939–41 között Bucininál foglalják le (éveken át ő volt Gloeden asszisztense), és eljárást indítottak ellene. Nem kétséges, hogy a homofil fotókat, és nem a messinai földrengés képeit törték össze.

Az album másik német fotósa Wilhelm (Guglielmo) Plüschow (1852–1930) Gloeden unokaöccse volt. Ő egy másik, weimari főerdőmester fia, de apja még I. Frigyes Ferenc mecklenburgi nagyherceg törvénytelen gyermeke. 1870 körül valószínűen Rómába utazik, ahol a család anyai ágán bornagykereskedők élnek. Az 1890-es évek elején már Nápolyban bejegyzett fotográfus, majd Rómában nyit műtermet, ezek az eseményeket a képek verzióin látható pecsétek segítségével követték nyomon. A nagybácsival ellentétben, ő nem állít ki, de hozzá hasonlóan elutazik Tunéziába, sőt Görögországba és Egyiptomba is. E fotói közül számos ismert, és a Guerrier-albumban is szereplő, azonosítható helyen készült felvétel. 1901-ben belekeveredik a Krupp-botrányba, azzal vádolják, hogy kiskorú fiúkat közvetít üzletszerű partnerekhez. Tény, hogy a férfi aktfotók specialistájának számított, és baráti-üzleti köreihez a magasabb társaság is hozzátartozott, így a tárgyalásig szabadlábra helyezik és megszökhet Rómából. 1910-ben már Berlinben találjuk, ahol egy campaniai útikönyv kiadásán dolgozik. Gyűjteményekben akad képe az 1910-es, 20-as évekből is, 1930-ban Berlinben halt meg.

Vincenzo Galdinak is van öt képe a Guerrier-albumban, kissé más jellegűek, mint a két német fotósé. Azok magabiztosan megállnak az objekt és a szubjekt határán, Galdi vállalja a személyes megközelítést, ettől a képei „vidékiesebbek”, a régi műtermek merevségét idézik. Hiányzik belőlük a filozofikus távolságtartás. A fotográfus pontos életrajzi adatai nem maradtak fenn. Annyit tudni, hogy az 1830-as években Rómában született, és az első világháború után halt meg. Plüschownak dolgozott, kópiákat készített lemezeiről, műterme is Plüschowé közvetlen közelében volt. A kutatók azt is feltételezték, hogy nem minden általa jelzett képet ő vett fel – a kép-forgalom ekkor már nem korlátozódhatott a magasabb körökre.

Látni, hogy a készítők, alkotók, modellek, megbízók, terjesztők és vevők egyre differenciáltabb társaságot alkotnak. A tabu egyre kevésbé érinthetetlen, egyre kevésbé veszi körül az alkotó zsenit övező csodálat és az abból adódó védettség. Solomon még szakrális képalkotó, csak akkor profanizálódik, amikor a „társaság” rossz hírét kelti. Gloeden és Plüschow társasága nem kevésbé előkelő, de ezek már nem az udvar környezetében találkoztak a beállításokkal, a performansszal, hanem kivonultak „Árkádiába”. A Nobel-díjas írók „udvarában” már az eladott regények példányszáma alapján befolyó jogdíj adta a fényt, és az udvari pompát iparmágnások, a hadiiparon meggazdagodottak kétes étosza testesítette meg. A mű már nem az egyedi „bálvány”, hanem sokszorosítható kézművesipari termék. Már Hollyer Solomon nyomatai is ezirányba mozdították a szent „eredeti kreáció”-t. A fotográfiák kikerültek a készítő fennhatósága alól, már nem is bekötött könyvlapok, hanem saját narratíva alapján, tetszőleges összefüggések alakíthatók belőlük. Album, melyet fétisként használnak.

Robert Watson,

Kunsthaus Wien, 2006 tél-tavasz

A kortárs fotó egyik enigmatikus figurájának tartrott Robert Watson abban a sorba illik bele, amit a bécsi kiállítóház a Man Ray, Annie Leibovitz, Robert Mapplethorpe, Herb Ritts, Peter Lindbergh, Lord Snowdon, Pierre & Gilles, David LaChapelle vagy Bettina Reims bemutatásával felvállalt. Provokatív és kritikus, trendi és polgárpukkasztó életművek, melyekben többé-kevésbé a (homo)erotika dominál. Sztáralkotók, a szó jó/rossz értelmében szexuális botrányokkal, köztük aids-áldozatokkal és erős társadalmi szerepvállalással.

A Watson-életmű 35 évét összefoglaló tárlatot nem lehet a párhuzamosan lezajló médiaforradalom nélkül értelmezni, amelynek ő maga is tevékeny részese. A magazinokkal kezdődött, a Life és talán a National Geographic nevezhetők a kezdet két pólusának. Azután jött a tévés világfalu, a reklámklipekkel. S talán most van csúcsán az utcai óriásplakát, és annak világító, fénytáblás-ledes mozgó formájú változata.

Robert Watson egyik szemére vakon született, „kézenfekvő” – szól a magánmitológia –, hogy a kamera mellett kössön ki. Skóciában grafikát tanul, a londoni Royal Academy of Art-on pedig már filmkészítést. 1972-ben feleségével Los Angelesbe költözik, ahol az asszony tanítói állást kap. Watson hobbifotós marad, mígnem a Max Factor művészeti igazgatója munkát nem kínál neki. Hirtelen olyan divatmagazinoknak kezd dolgozni, mint a Harper’s Bazaar, a GQ vagy a Mademoiselle. 1976-ban New York-ba költöznek, a Vogue vagy 250-szer jelent meg az ő „összetéveszthetetlen” képével a címlapon. Közben – és a sikerektől nem függetlenül – ő a Rolling Stones egyik fotósa és az angol hercegi esküvők hivatalos „udvari fényképésze”. A műteremben összegyűlt több millió (!) nyomat és negatív, képes arra, hogy egy elit imázst tömöríthessen belőle. Három albumot (saját projektjeként) ki is ad. Címeik: Cyclop – az utalás félreérthetetlenül életrajzi –, Maroc, a Shot in Vegas, számos önálló kiállítása volt, ahogy azt ma globalizált nomád művésznek illik: világszerte. A – láttuk, szinte kötelező északafrikai – nomád-lét marokkói imázsa változatlanul megér egy albumot. (A témában rejtve benne van a sivatagi nomád férfilét kényszerűen sajátos szexualitásának apoteózisa.) Tévé-spotjai: International Paper, Max Factor, Levi’s, Acure, Toyota, Clairel, Secret, Lancôme. Hasonló körben voltak megbízásai márkamagazinoktól is: Max Magazine, Escada, Armani, Emporio Armani, Sony Music, Estée Lauder, L’Oréal. (Itt is megjelenik a sivatag – de már csak az elmúlt korszak által a tudattalanba bevésett szimbólumot előhívó hátterekként. A fotós és stábja azonban még mindig utazik, igaz ma már jet-tel.) A bevésett szimbólum képi megalkotása már nem esztétikai öncél, hanem elsőrendűen fontos márkaépítő marketinges dramaturgiai elem. Hogy mennyire hitelesít ma a márka fétise, arra egyetlen – látszólag más terepről származó – példa: a müncheni Alianz Arena futballstadion világszerte No.1-esként tisztelt építész párosa, Herzog & deMeuron a világbajnokság idején a müncheni Haus der Kunstban rendezett életmű-kiállítást. A 250 számozott – nagyrészt világhírre jutott terv mellett – komoly arccal állították ki illatmintákat tartalmazó kémcsövekben egy márkává fejlesztendő „parfüm”-tervét is. Az építészek életművükbe szeretnének emelni egy testápolót. Nevük hitelesíti az illatot s a korunk foglalataként prezentált kölni-fétis hitelesíti az építészek által kínált architektúrát. Ez a szcenárió.

Mitől korunk foglalata egy Watson-fotó? Mitől összetéveszthetetlenek Robert Watson képei? A bécsi KunstHaus kiállítása szerint van ugyan egy játékos-szellemes mellékszál, pl. a Lost Diary (1997) – egy Archimboldót idéző retekcsomag, de nem antropomorf arc, hanem egy női genitália „takarásaként”, vagy a hasonló, 15. századi Aztec Fan című (1990). Vannak fotótörténeti idézetek, a Diane Arbusra rímelő Nancy Alvarez, Las Vegas (2000), vagy a Cindy Sherman, New York City (1995), amely attól szellemes, hogy a fotós-performernő álarc mögé rejtőzik. A kiállítást és a hozzá kapcsolódó katalógust jól tagolják a marokkói, las vegasi sivatagi tájképek és természetfotók, egy-egy fétis-ruhadarab képe: Tutankhamon kesztűje (1990, Elvis Presley aranylamé öltönye (1991), Alfred Hitchcock, Los Angeles (1973) – ő egy tollfosztott libát szorongat –; Mick Jagger, Los Angeles (1992), akit Watson párduccá montírozott/maszkírozott. A lényeg azonban, itt is a szcenárióban van: a modellek fétis-szerepben és/vagy divatmárkaként válnak „képpé”. Címadó neveik a fogyasztói társadalom (nálunk – még – kevéssé ismert) percidolljai: Breaunna, Michaela Bercu, Gaberielle Recce, Nadege, Kate Moss, Gisella, Alisha, Cecilia Chancellor, Callaghan Gianfranco Ferre Scarf, Naomi Campbell, Anna Gitaneli, Omahyra, Laurent, Mia, Rachel Williams., stb. Többen közülük azonban egyszerű stripperek, táncosnők és kurvák. Vagy valahol erre a szerepre vágyó vidéki álmodozó alkalmi modellek a „világ végéről” (v. ö. Guerrier-album pásztor-modelljeivel!). És ez talán a lényeg: a bevásárlóközpontok és óriásplakátok mágikus nevei és arcai összekeverednek a fogyasztó álmaival, és azok Watson által megfotózott kivetüléseivel. Az álmok között szép számmal vannak a felettes énből kiszabadult erotikus képzetek, és ezek kontaminált keveredései is a tiltást képviselő ikonokkal. Az út, a road-movie, a motel-kaland, dícsfényei-fényképei. A glória mellé Omahyra modell töviskoronás portréját hívom, a márkákkal felékszerezett, vágyott nő-idol mint isten gyermeke, egy égi-földi szerelem tárgya. A gender apoteózisa. Maga a fétis, aki mindazonáltal igen hasonlít Solomon és Burne-Jones fekete- és vöröshajú, férfias arcú modelljeire. Csak egyesíti a kettőt, és a marokkói, las vegasi képek azt a mai Árkádiát jelenítik meg, melyet a fizetőképes mai ifjú utazók/nomád lázadók/kivonulók legalább a fétisek által – márkás holmik, autók, vagy maguk a szállodai éjszakák, trendi elit turista célpontok „megvásárlása” által: de immár minden valós szabadság vagy szellemi megigazulás lehetősége nélkül áhítanak. Így lesz a nemrég még többesszámban létezett kultúrákból az egyesszámú emberiség (Paul Ricoeur) plurális alapon megvalósuló derivátuma.

A látás és ízlelés kultuszának ma már marketing célok által megtámogatott kutatása eredetileg talán attól a Sigmund Freud asszisztenseként induló Wilhelm Reichtől származott, aki A fasizmus tömeglélektana c., 1933-as tanulmányában lélektani okok közt kereste a fajelmélet gyökereit. A felsőbbrendűeknek „kitalált” gyűlölet alapját a szexuális elfojtás kompenzációjaként fogta föl. A nácik elől Amerikába emigráló tudóst a 60-as években a hippik főideológusaként is tisztelték – a „tökéletes orgazmus” és a (lelki) egészség összekapcsolásáról folytatott kutatásai és publikációi alapján. Minap, a Műegyetemen a történelmi városok elpusztítása ellen érvelő építészhallgatók előtt a gyakorló ingatlan-marketinges így fogalmazott: „Önök romantikus álmodozók, hogy mire van az embereknek szüksége, azt mi mondjuk meg.” Göring híres mondásának e parafrázisa alapján felmerül a kérdés, hogy a börtönbe került, majd ott tisztázatlan körülmények között elhunyt Wilhelm Reichnek miért is kellett meghalnia? Mert – mint állítják – szélhámosként üzletelt az általa feltalált mikorelektromos készülékkel, mely összegyűjthető kozmikus energiát kínált. Vagy a nagy olaj- és villamos cégek veszélyben látták érdekeiket, és ezt „romantikus álmodozóként” a pszichológus-feltaláló ezt nem vette észre. Vagy inkább az volt a bűne, hogy a kézi készülék segítségével elérhető ideális kielégülés minden szexuális elfojtásra épülő tömegmanipulációt – politikai és marketing jellegűt –, egyaránt megingatott volna?

Bölcsebb visszavonulást sejtet a 2004-ben Nobel-díjjal kitüntetett Elfriede Jelinek nyilatkozata is: „Női pornográf nyelv megalkotására tettem kísérletet, de beláttam: lehetetlennel próbálkozom, mert az obszcén a férfiaké. A vágy alanya a férfi. Ha mégis a nő lenne az, nincs nyelve ehhez a vágyhoz – még nincs.” A feminizmus szerint „társadalom béklyói” közt nem tud létezni a női entitás. Függetlenül legalábbis: mert 2005-ben a női golf marketing-csodájaként lett „világhírű” a 16 éves koreai-amerikai lány, Michell Wei. 5 év míg felfuttatják, és 20 évig „tejel” majd a márkáknak. Médiának, fotónak ebben főszerep jut majd.

A „kép” bevezetőben felvetett társadalmasodásának kérdéseit a példák nem válaszolják meg. De összefoglalásra serkentenek. Van tehát egy, az európai kultúra kifáradásával is magyarázható jelenség: a férfitársadalom másfél évszázados meghasonlása. Az irodalom, a festészet és a fotó kimagasló egyéniségei a szellemitől való elidegenedés korai felismeréséből meríthettek energiát egy androgyn – értsd: a hagyományos férfiuralomtól elforduló – filozófiai és esztétikai értékrend megteremtéséhez. Ez egyelőre hipotetikus kérdés. A fotó multiplikációs lehetőségei között, ez a részben fotóművészet műfajába tartozó kísérlet mindenesetre üzleti karaktert kapott: előbb kézműves, majd ipari, még később médiatermékké változtatta az eredeti esztétikai, képi-ideát. (Ebbe fentebb még nem is vontuk bele a világhálón terjedő pornográf vagy annak minősített, leginkább pedofil erotikus képözönt – noha utóbbi vonatkozásban a Guerrier-album fotosait ma újra vád alá helyeznék.) Másrészről viszont tény, hogy az utóbbi évtizedekben erőteljesen jelen van egy politikai és kulturális feminizmus, mely immár nem belülről, hanem kívülről támadja a férfivilágot és annak intézményeit.

Itthon is felmerült a kérdés, pl. a MEO-ban 2003-ban látott Bettina Rheims 85 képből álló, I.N.R.I. Jézus 2000-ben és utána c. fotósorozata a sokak által várt új értékek része lehet-e? A „polgári értékek” védelmezői botrányt kiáltottak Herman Nitsch Misztériumszínházának a Kiscelli Múzeumban bemutatott fotódokumentumai láttán – inkább hallatán – is. Botrány volt 2004-ben abból a The Foreign Policy Centre (hátterében Tony Blair-rel) és az OMA (Office for Metropolitan Architecture, frontemberként a Pulitzer-díjas Rem Koolhaas sztárépítész) által tervezett Eu-tablóból, mely fotomontázs magyar fejezetének főalakjai közt Cicciolina, Anettka vagy Kulcsár Attila is szerepeltek (halványabban Gábor Zsazsa és Lugosi Béla is), jó nagyban egy puli és a Rubik-kocka. Közben az utcán megannyi óriásplakátról kvázi Cicciolinák integetnek, lelkes kezek nyúlnak a dús keblű szőkeség felé: „Felkészültünk a népszerűségre. Devizahitel egyedülálló árfolyamgaranciával”, a Való Világ is hozta a EU-s botrány fotográfiáit, és az attól remélt növekedő nézőszámot… és így tovább, és így tovább.