TÜKRÖM, TÜKRÖM, MONDD MEG NÉKEM!

‘‘The time has come for each and every one of you

To decide,

Whether you are gonna be the problem,

Or whether you are gonna be the solution.

…

It takes five seconds, five seconds of deceison.

Five seconds to realise your purpose here on the planet.’’

(MC5, Kick out the Jams, 1968.)

A londoni Victoria & Albert Museum a fényképezés történetének talán legellentmondásosabb és legkülönösebb portréfotográfusa, Diane Arbus portréfelvételeiből rendezett kiállítást 2005. október 13. és 2006. január 15. között Revelations címmel. Az angol szó jelentése: felismerés, meglepetés, kinyilatkoztatás, felfedezés, amivel a szervezők egyszerre utalhattak Arbusra, a képeire és a látogatóra, aki ezúttal talán valamivel többet megért abból, amit lát. Ezért talán az sem kérdéses, miért most került sor Arbus hagyatékának újabb bemutatására. A tájékoztató szerint minden idők legátfogóbb anyagát tették hozzáférhetővé, és nemcsak mintegy 200 db felvétel volt látható, hanem levelek, feljegyzések, naplójegyzetek, kontaktmásolatok, Arbus könyvei és az általa gyűjtött kisnyomtatványok is, amelyek segítségével az érdeklődő többet tudhatott meg módszereiről és intellektuális hatásáról is.

A fotográfusnő pályafutása bizarr, mégis látszólag egyértelmű ívet mutat. Kezdetben férjével együtt vállaltak apja áruháza számára reklámfotózást, és különféle magazinoknak dolgoztak, majd Arbus egyik pillanatról a másikra felhagyott a reklámipar kiszolgálásával. Ez olyan lépésnek is tűnhetett, mintha valóban csak saját munkájának akarta volna szentelni idejét. Akkor nem lehetett sejteni, hogy ez csak az első lépés abba az irányba, ami az alig másfél évtizeddel későbbi halála felé mutat. Ez még akkor is így értékelhető (utólag), ha egyes életrajzírói és méltatói szerint tizenöt évvel a tragédia előtt a depresszióra való hajlama ellenére sem lehetett sorsába kódolva az öngyilkosság. Az alkotó tragikus életpályája ezért talán önmagában még nem lenne érdemes arra, hogy egy kiállítás kapcsán foglalkozzanak vele, esetében azonban többről van szó. Életműve pontos képet nyújt (szó szerint is) arról a folyamatról, ami végbement benne, ami a meghasonlást majd a ,,hátraarcot’’ okozta, a kiúttalanságot és végül annak felismerését jelentette, hogy számára nincsen elfogadható alternatíva az életben.

Diane Arbus képei egy-két enteriőrt és az 1957 előtt készült, megrendelésre szállított felvételeket leszámítva, kizárólag portré felvételek. Provokatív, konfrontatív fényképei iskolát teremtettek, sok követőre találtak. A portréfényképezésre és egyáltalán a fotográfusok fiatalabb generációira gyakorolt hatása nem hagyható figyelmen kívül. Arbus után átalakult a portré, az, ahogy a fényképező ember gondolkodik a gép előtt állóról, annak személyiségéről, az általa kifejezésre juttatott ,,mondanivalóról’’. Arbus nem is elsősorban formailag hozott mást a képi univerzumba, hanem elvetette a legalábbis August Sander óta érvényes reprezentációs modellt, helyette egy teljesen újat téve meg képi világa alapjául.

Ennek ellenére nem egyszerű megválaszolni, mitől hatnak olyan elementárisan képei. Nem egyszerűen arról van szó, hogy az általa kiválasztott személyeket meggyőzte, álljanak neki modellt, és ráadásul tegyék mindezt a számára megfelelő módon. Nem egyszerűen arról van szó, hogy kiket választott modellnek – eleinte a ,,normális’’, hétköznapi embereket, aztán egyre inkább a társadalom perifériáján létezőket, csellengőket. Nem ő volt az első vagy az egyetlen, aki ezt tette. Akár példaképeket is találhatott volna Brassa?, Lisette Model vagy Helen Levitt személyében, vagy gondoljunk csak a kortárs Bruce Davidsonra, akik – ha nem is olyan intenzitással és eltökéltséggel, mint ő – maguk is többször álltak szemben olyanokkal, akik valamilyen okból kizárattak a társadalomból, vagy adott esetben maguk választották az abból való kivonulást. Sokan közülük magukat diszkvalifikálták az életből, mintegy szimbolikus öngyilkosságot követve el, amit akár Arbusra vetítve is értékelhetünk, aki korábban ,,szakmailag’’ tette meg ezt, kiutasítva magát a jól fizetett, megrendelésre dolgozók köréből, és felváltotta azt a bizonytalan státusú portérfényképezőére.

Mitől lettek mégis mások Arbus képei? Miben térnek el az elődökétől? Lehet-e gondolkodásmódról, felfogásról, megközelítésről beszélni, vagy mindez csupán ösztönös, zsigeri, vagy még inkább a saját tapasztalatokból következő, de nem tudatos reakció a külvilágból érkező ingerekre, azoknak mintegy kivetülése, rögzülése, anyagi kifejeződése, aminek megmutatására a fényképezőgép különösen alkalmas eszköznek tűnik? Talán egyik sem, mégis mindegyik egyszerre? Roland Barthes a Világoskamra című könyvében három személyről beszél, akik helyet foglalnak az objektívvel szemben. Az, akinek a ,,modell’’ hiszi magát, az, akinek a fotográfus hiszi őt, és végül az, akit a fotográfus művészetének bemutatására használ fel. Arbus alapvetően forgatja fel ezt a sémát. A modell által elgondolt ,,én’’-ből csupán annak fonákja, groteszk felmutatása marad. Ugyanakkor nem valószínű, hogy tudatosan művészetként határozta meg tevékenységét, ahhoz ő túl bizonytalan és kishitű lehetett. És az sem valószínű, hogy hitt volna valamit is ezekről az emberekről. Életrajzában kiemelik, hogy rendkívül tudatos, határozott és eltökélt személyiség volt, mégsem gondolom, hogy azt szerette volna érvényre juttatni, amit ő ,,akart’’ látni az általa kiválasztottakban.

Diane Arbus azonban másképp is formabontónak, ,,újítónak’’ bizonyult. A megválasztott formátum és technika mindenképpen hozzájárult ahhoz, hogy bármi legyen is az, ami miatt olyannyira nyomasztóak a képei, hatását még inkább fokozza. A szabályos négyzet, amelynek mindig a közepére komponált, nagyon merevvé és ,,szögletessé’’ tette a beállítást, a feszes kompozícióval pedig az alakokat még annál is feszélyezettebbé, mint amilyenek egyébként is lennének – akár ha a helyzetből adódóan. A vakufény könyörtelen használatával erősen ,,rávilágított’’ modelljeire, kiemelve őket, elidegenítve saját környezetüktől, mintegy utalva arra a vélt vagy valós tényre, hogy az általa kiválasztottak így vagy úgy, de nem részei annak a világnak, távol állnak attól, amelyben megjeleníti őket, hiába vannak fizikailag jelen.

Ezek a megoldások még nyilvánvalóbbá teszik azt, amit Arbus vélhetően meg akart ragadni segítségükkel, és az ő helyzetükön keresztül rámutatni bizonyos anomáliákra a társadalomban, amelyek mintha rögeszméjévé váltak volna az idő múlásával. Nem, egyáltalán nem ilyen egyszerű a képlet. Igaz, a valóságot, hogy mit miért tett, mire gondolhatott, mi foglalkoztatta, és valójában miért vetett véget életének, sosem fogjuk megtudni. Marad az, hogy megpróbáljuk a képein keresztül megfejteni, mit is üzenhetett, miről szólnak, miként szólítanak meg minket.

Egy akkoriban koncertező detroiti zenekar, az MC5 gyakran provokálta közönségét azzal, ami talán többeket foglalkoztathatott abban az időben, amikor egy ,,nemzet’’ volt kénytelen szembefordulni magával és rádöbbenni saját paranoiájára: szembesüljenek létük értelmével, és döntsenek, hogy a problémát vagy a megoldást szeretnék jelenteni. És mintha Arbus ezt provokálná az általa választott személyeknél – döntsenek, miként élik meg saját sorsukat, életüket, problémaként vagy megoldásként. De nem ad nekik lehetőséget arra, hogy ezen elgondolkozzanak. Elég, hogy ő tudja, kit miért állít a gépe elé. Nem modelljei választják ezt a helyzetet, és ő éppen az ebből fakadó bizonytalanságra, vívódásra kíváncsi – akkor most megoldás vagy probléma? És kiderül, hogy Arbus számára egyik sem, hanem éppen a probléma reprezentációi (ám általa felborul a barthes-i séma). A kérdés most tehát az, mi az a probléma, aminek ők, valamint a róluk készült felvételek a reprezentációi. A különbséget az egyes személyek és csoportok között csak az jelenti, miként vonatkoztatja őket a fotós a ,,problémára’’.

És ott állnak szemben a fotográfusnővel, és érzik a kihívást a személyiségében. Érzik a provokációt, és szeretnének megfelelni rá, de a pillanat, az öt másodperc nem elég, hiszen erre csak saját életük lehet a válasz, a maga teljes egészében. Arbus – ha úgy tetszik – könyörtelen velük szemben, mivel azt a pillanatot tűnik megfagyasztani a képben, amikor ,,áldozatai’’ gondolataikba feledkezve, a lehetséges válaszokon gondolkozva, éppen a legkiszolgáltatottabbnak tűnnek fel előtte, mivel azt sem tudják, mi történik velük, mit tesznek velük. Arbus, a hivatásos portréfotográfus pontosan tisztában volt a ,,modell’’ lelkivilágával, azzal, hogyan viselkednek az emberek a kamera előtt, hogyan lehet őket ingerelni, megnyugtatni, bosszantani annak érdekében, hogy az általa elérni kívánt legjobb eredmény maradjon meg látványként a képkivágatban.

A képek ugyan határozottságot és eltökéltséget sejtetnek, a megtalált pillanat bizonyosságát, holott Arbus minden felvételével tovább kutat egy végső válasz reményében a ki nem mondott kérdésre: mi a célunk ezen a planétán? Talán túl banális. De gondoljuk csak végig. Egy olyan családban nőtt fel, ahol anyagi gondok soha nem gyötörték (másmilyenek annál inkább). Fiatalon, 18 évesen ment férjhez Allan Arbushoz, akivel közösen dolgozott ,,alkalmazott’’ fotósként. Embereket fényképeztek, akik rákényszerültek arra, hogy kivetkőzzenek önmagukból, elfedjék, elrejtsék, elnyomják azt, és különféle szerepeket játsszanak egy olyan diskurzus részeként, amelynek szabályait nem ők határozzák meg. A fotográfusnőt ez eleinte talán csak taszította, később azonban olyan belátásokra vezette, amelyek revelációként hatottak.

De miről szólt a játék, amelynek szabályait kiismerte, majd tudatosan és nagy tehetséggel kijátszotta? Adhatjuk-e magunkat? Lehetünk-e azok, akik rendeltettünk lenni? Mi történik, ha erre képtelenek vagyunk? És mi történik akkor, ha vállaljuk magunkat, saját életünket, azt aminek teremtettünk? Ennek alapján nem véletlen az, hogy Diane Arbus olyan figurákat szemelt ki magának, akiknél egyáltalán felmerülhet ez az anomália. Az, hogy szembeszállva magukkal, meg kívánnak felelni egy társadalmi norma szerinti elvárásnak, vagy el tudják viselni azt a büntetést, ami azért sújtja őket, mert azt nem teszik meg, és képesek együtt élni ezzel a választással. Aki ezt vállalja, a társadalom peremére kerül, marginalizálódik, kirekesztődik, kisebbség lesz, a társadalom hulladéka, alja – ahogy tetszik. Arbus – képei tanúsága szerint – nem rögtön jutott erre a felismerésre, mivel saját magával is meg kell vívnia a küzdelmet.

Az életművét elemzők felhívják a figyelmet arra, hogy előszeretettel állított kamerája elé ,,problémás’’ embereket – mutatványosokat, prostituáltakat, drogosokat, később szellemi fogyatékosokat, transzvesztitákat, törpéket, akiket a társadalom hagyományosan lenéz, elutasít, megvet, akiket deviánsnak bélyegeznek, és emiatt inkább nem is vesznek róluk tudomást. Pedig a deviancia csak egy meghatározott nézőpont felől tűnik annak. És ez az, amit Arbus megsejtett, egyre határozottabban érzett, végül talán tudatosított is magában. Ettől kezdve számára kifordult a világ: és minden épp az ellenkezőjének látszott. Azáltal, hogy bebocsátást nyert egy addig ismeretlen közegbe, megváltozott a horizont is, amelyen addig a társadalom képe megjelent. De ez a kép is átalakult, és mintha görbe tükörben szemlélte volna azt. Csak ez a tükörkép sosem tűnt el, sosem foszlott semmivé, hanem mindig csak az ,,igazat’’ mondta. És ahogy a középkorban a bolond tiszte volt kimondani az igazságot és leleplezni a hazugságot, Arbus számára a hatvanas évek végének amerikai embere vált azzá a bolonddá, aki rajta keresztül mindezt akarva-akaratlanul megtette. Egy idő után az igazi ,,bolondokat’’, a marginalizált embereket ,,használta’’ fel arra, hogy ,,maguk legyenek az igazság szabad szárnyalása’’, és általuk mondja el azt, amit egykor a bolondok tettek meg a bolondünnepek alkalmával, amikor az év egyetlen napján, külsejüket elváltoztatva, a társadalmi és nemi szerepeket felcserélve, megkérdőjelezhették a társadalmi berendezkedést. Arbusnál groteszk módon ez a csere állandósul a személyeknél. A normálisak válnak őrültekké, az őrültek normálisakká. A nőnek öltözött férfi állandóan játssza szerepét annak biztos tudatában, hogy saját identitását alakítja hitelesen. A szellemi fogyatékosokat öltözékük révén ,,normális’’ emberként mutatja be, a normális embereket pedig olyan helyzetbe hozza, ami által ,,felfedi’’ valós, deviáns énjüket. Eközben pedig lassan ő is belecsúszik a bolond szerepébe, aki magát a tükröt tartja, miközben zavartan hallgat.

Erre korábban nem nagyon akadt példa. Elsőként egy ,,kívülálló’’, a svájci születésű Robert Frank volt az, aki a társadalom értékeit megkérdőjelezte az Americans képeivel. A nyomdokain járók, köztük a fiatalabb generációhoz tartozó Lee Friedlander ugyan követni látszott Franket, minden kritikája ellenére mégiscsak közösséget vállalt azzal a világgal, és csupán kifejezésre juttatott szubjektív ábrázolásmódjában emlékeztet Frankre. Ezzel szemben Arbus inkább áll közelebb Frankhez, vagy akár a kortárs William Kleinhez, mint Friedlander, Garry Winogrand vagy Bruce Davidson. Helen Levittnél azonban sokkal radikálisabban és direktebben fogalmazza meg álláspontját, mégpedig éppen azáltal, hogy a helyzet visszásságát és ellentmondásosságát azokon keresztül teszi láthatóvá, akiket egyébként hasonló érvekkel megbélyegeznek.

Az évek haladtával Arbus egyre radikálisabbá vált. Míg a hatvanas években készült képein nagy gondot fordított a formai kidolgozásra, a kópia minőségére, addig az 1970-ben és 1971-ben készült felvételeknél szinte már csak arra összpontosított, hogy mi kerül a képre. Teljes egészében lekötötte az, amit megmutatni kívánt. Egy Halloween parti idős részvevőit álarcban az öregek otthonában, a szellemi fogyatékosokat a parkban, vagy az álarcban egymást kézen fogva vezető fogyatékosokat, akik világtalanként bolyonganak a világban, mint Brueghel festményein. A halál egyre gyakrabban jelent meg maszkok formájában, míg végül teljes alakjában, kaszával a kezében is megmutatkozott. Az utolsó képeit nézve nehéz nem észrevenni a felismerést, hogy számára véget ért valami, nincs többé értelme tovább csinálni. Egyértelműen adják tudtunkra azt, miként gondolkozott kora társadalmáról, amelyben vakká tett vezet világtalanná nyomorítottat, amelyben fejetlenül hódolunk az esztelen időtöltéseknek, amelyben mindenki álarcot visel, és megjátssza magát mások és maga előtt is, amelyben látszólag szemébe nevetünk a halálnak, amitől ,,halálosan’’ rettegünk, és vidámságot, magabiztosságot tettetünk ott is, ahol bizonytalanság és félelem honol. Ez már nem az a világ, amelyben a transzvesztita tétova határozottsággal igazgatja a frizuráját, mintegy igazolva nemi identitását. Arbus utolsó képein már nyoma sincs identitásnak. Sőt a felbomlóban lévő személyiségnek is csupán maradványai tűnnek elő, ha egyáltalán lehet személyiségről beszélni. Az elmebetegeknek ugyanis nincsen személyiségük, én-képük vagy öntudatuk. Ők saját magukon is kívül állnak, nemcsak a társadalmon. Míg kezdetben csak a megjátszás dominál, a valaminek látszani akarás, a lepel fokozatosan felfeslik, és egyre-másra előbukkannak a rejtett ösztönök és hajlamok, amiket a társadalom tabuként kezel. Kezdetben még nem látszanak ezek a tabuk, csak a zavaró érzés nyomaszt. Az utolsó képeknél már nem lehet kétségünk. Az a társadalom, amelyik nem hajlandó tudomást venni saját természetéről és késztetéseiről, és örökös elfojtásban él, csak beteg lehet. És abban a pillanatban, amikor már nincsen semmi, ami összetarthatná ezt a ,,zavart’’ személyiséget, mint a vallás, vagy a politikai ideológiák, a régi és új mitológiák, akkor bomlásnak indul. Ezt a történetet mondja el Sylvia Plath is, főhőse szerepébe bújva. Arbus számára azonban nem adatott meg újabb kezdet lehetősége. De képei tanúsága szerint mindennel el- és leszámolt a halála előtt.

Pfisztner Gábor