"MÚLT ÉS JÖVŐ" KÖZT – A NYOMASZTÓ JELEN

A kortárs kínai művészetről Magyarországon akkor alkothattunk először valamiféle képet, amikor néhány évvel ezelőtt a Ludwig Múzeum hasonló címmel rendezett kiállításán a legkülönfélébb médiumok révén jelent meg egy átalakuló ország fiatal alkotóinak az általunk ismerttől mindenben eltérő, arra csak hivatkozásszerűen utaló, radikálisan új szemléletmódja. Eladdig igencsak más elképzeléseink voltak a kínai művészetről. Egyrészt, mert a hagyományhoz és a tradicionális formákhoz kötődtünk, másrészt pedig elevenen éltek még bennünk a népi demokratikus Kína hivatalos propagandaművészetének képei, plakátjai, fényképei.

Ezt a deficitet kívánta a londoni Victoria & Albert Museum is pótolni, amikor a kilencvenes évek közepe óta első alkalommal állította ki kortárs kínai művészek alkotásait. Az elmúlt két évtizedben az ország gazdasága, társadalma és kultúrája jelentős átalakuláson ment keresztül. Ezek a változások sok egyéb mellett nagyban elősegítették egy újfajta experimentális művészet kifejlődését. A kortárs művészek, akik a legkülönfélébb technikákat használják, ezek segítségével kutatják a kialakuló modern életformák sajátos alakzatait egy olyan országban, ahol a hagyomány erői még mindig nagy hatalommal bírnak. Ez alatt az időszak alatt a fényképezés és a videó is egyre meghatározóbb eszközévé vált az önkifejezésnek, és mára központi szerepet játszanak, mivel az általuk kínált változatosság és a médium azonnalisága fokozatosan a változások sebességének szinonimája lett.

A fényképezés a Népi Kínában harminc éven keresztül jobbára csak a propaganda eszköze volt. A nyolcvanas évektől azonban a művészek egyre intenzívebben foglalkoztak a benne rejlő kifejezőerővel. A kilencvenes években a kínai fénykép- és videóművészet olyan szakaszba lépett, amelyet az állandó megújulás, a sokrétű kísérletezés és a más művészeti ágakkal való keveredés jellemez. A kiállítás négy alapvető témát járt körül, s ennek megfelelően csoportosította a 39 bemutatott művész munkáit.

Az első témakör a történelem és emlékezet fogalompár köré szerveződött, aminek különös aktualitást ad annak átértékelése és átalakulása. Egy komoly kulturális, művészeti és történelmi hagyományokkal bíró ország történetének is lehetnek nehezen feldolgozható korszakai. Kína esetében mindenképpen ilyennek számítanak a kulturális forradalom és Mao Ce-tung (valamint követői, utódai, politikai és kulturális örökösei, hatalmának ,,jogutódjai’’) által meghatározott évtizedek. Mi sem utalt erre jobban, mint a ,,nemzetközi közvélemény’’ figyelmét is a belső feszültségekre és ellentmondásokra irányító, a Tienanmen téren lezajlott tüntetések illetve a hatalom könyörtelen megtorlást eredményező reakciói. Minden bizonnyal az a néhány hét, az önfeláldozó fiatalok vakmerő viselkedése és az abszurd válaszlépések voltak azok, amelyek más irányba terelték a változásokat, és amelynek eredményeként többek között az arra fogékony művészek is hol csendesen, hol zajosabb módon tiltakozhattak, provokálhattak és bírálhattak. Ennek a közelmúltnak a feltárása és láthatóvá tétele fontos részét jelenti a kortárs művészeti törekvéseknek. A művek a hagyományos kínai művészet témáit korszerűsítik, valamint újraértelmezik a híres történelmi helyszíneket, személyes fényképek és emléktárgyak segítségével ábrázolják azoknak a hétköznapi embereknek mindennapjait, akik még saját bőrükön tapasztalhatták a Népi Kína groteszk viszonyát saját népéhez.

Az én performansz témájába sorolták azokat a műveket, amelyek az egyén helyzetét és az őt a közösséghez kötő szálakat és hálózatokat vizsgálták vagy jelenítették meg. Az én, az egyén, a személyiség, az egyediség olyan fogalmak, amelyek tartalmi jelentőségének megélése akkor válik igazán lehetővé, amikor korábban annak hiányával kellett szembesülni. Nem is elsősorban értékként vagy pozitív vonásként vált ez fontossá, hanem elsősorban a fogalmak által vonatkozott jelentések mibenlétének a felfedezéseként. Megtapasztalni, mit is hordoznak, és hogyan kell, lehet hozzájuk viszonyulni, ami nem csak az egyén szintjén jelent(het) nehézséget, hanem a csoport, illetve végső formájában az egész társadalom szintjén is. Nem véletlen és egyáltalán nem meglepő, hogy az én mint az előadás, a performansz alanya és tárgya is egyszerre jelenik meg, magában hordozva ezeket a kérdéseket és ugyanakkor a rájuk adható válaszok sokaságát is. Az én tükrözi a gyorsan változó társadalomban megjelenő individuális identitás új formái utáni egyre türelmetlenebb és sürgetőbb keresést. A korábbi egyenruhába bújtatott emberek tömegének, az arctalan masszává gyúrt egyének sokaságának negatív tapasztalata sok művészt arra ösztönöz, hogy saját képét használja művészete tárgyaként önarcképei vagy épp önmaga kitalált személyekké, szimbolikus képekké alakítása által.

A régit csaknem minden téren felváltó új rendszer automatikusan kitermelte a harmadik csoport témáját jelentő test új képzeteit. A kínai művészek a testet az önkifejezés és a társadalmi kritika eszközeként használják. Ezek a munkák az emberi testet képviselő anyagként alkalmazzák, vagy arra használják, hogy a világgal folytatott kommunikáció új lehetőségeit kutassák. Abszurd módon ugyanezt a feladatot töltötte be a test 1989. június 3-4-én a Tienanmen téren levert diákmegmozdulás során is. A diákok politikai szerepvállalásuk és a demokratikus irányzat melletti elkötelezettségük demonstrálására tömegesen gyűltek össze a téren, és heteken át kitartottak ott, mintegy fizikai jelenlétükkel is alátámasztva eltökéltségüket. A néhány halálos áldozatot követelő ,,mészárlás’’ során a diákok saját testükkel állták el a harckocsik és a fegyveres katonák útját. Az ellenállásban a résztvevők fizikai teste már többet jelentett önmagánál. Jellé vált a hasonlóképpen gondolkozók számára. A ,,zendülés’’ leverését követően pedig a szabadság melletti hit vállalásának szimbólumaként jelent meg a külföldi fotóriporterek és operatőrök felvételein. Ugyanakkor a diákok akciója tekinthető úgy is, mint egyfajta útmutatás. A megtorlás ugyanis megmutatta, hogy Kína még nem az az ország, ahol a politikai vezetés elfogadja az ilyen módon megnyilatkozó véleménynyilvánítást. Ezért nyilvánvalóvá vált, hogy a társadalmi helyzet, az életkörülmények és a politikai vezetés bírálatát más módon, az irodalom, a képzőművészet eszközével lehet a megtorlások ellenére viszonylagos hatékonysággal kifejezésre juttatni, éppen a megvetett, elnyomott és alárendelt saját test használatával.

A fejlődés egyik leglátványosabb színhelye maga az épített tér, ami egyben a negyedik témakört is kijelölte az azt benépesítő ember viszonyában. Kína hihetetlen sebességgel végbemenő, és talán a távoli nyugati tájak vidéki életformáját leszámítva mindent átfogó átalakulása rákényszeríti az embereket, hogy újragondolják az ember és tér közötti viszonyokat, kapcsolatokat. Ezzel együtt ugyanakkor kényszerítő erővel jelentkezik az újra meghatározás szükségessége is. Mások lesznek a léptékek, a méretek, és ezáltal megváltozik a tér érzékelése is. A másképpen érzékelt tér azonban rádöbbenti a benne élőt saját helyzete, pozíciója és fontossága megváltozására. Ugyanakkor, amikor a társadalom – és a hatalom is – már elfogadná (sőt támogatná) az egyén egyre erőteljesebb jelenlétét, az épített környezet léptékváltása ismét a jelentéktelenség dimenziójába kényszeríti vissza. Azok a művészek, akiket különös módon foglalkoztatnak ezek a jelenségek és problémák, elsősorban a városi tér szövetében végbemenő átalakulásra összpontosítanak. A művek a gyors városiasodásnak a fizikai környezetre és az emberi viszonyokra kifejtett hatását próbálják feltárni és értelmezni.

Az elmúlt tizenöt év változásai tehát egyértelműen kijelölték egy ,,új művészet’’ tematikus kereteit, aminek megjelenési formáját egyértelműen a fotó (és a videó) mint médium uralta. A fényképet annak kifejezőereje miatt választják, a fotó legeredendőbb tulajdonságait helyezik előtérbe, arra építenek, azt használják. Nem a fényképnek (és egyáltalán a képnek) a társadalomban betöltött szerepe válik reflexiójuk tárgyává, mi több, ez teljesen hiányzik a lehetséges értelmezések köréből. Számukra elsősorban attól válik megfelelő hordozóvá, ahogyan megmutat, amiként látni enged, kiemel, elhatárol, és ráirányítja a figyelmet a dolgokra és viszonyokra, amelyek sok esetben csakis a fénykép által léteznek olyan módon, ahogy ott láthatóvá (vagy felfedezhetővé) válnak. A fénykép eszköz számukra, akár a ceruza vagy a festék. Az különbözeti meg tőlük, és teszi kiemelkedő jelentőségűvé, hogy a modern társadalom vizuális fogyasztási szokásai miatt a jelen egyik adekvát képalkotó eszközét jelenti. Ugyanakkor a ,,kulturális forradalom’’ vizuális kultúráját uraló propagandisztikus célokkal készült hatalmas felületeket beborító, látszatkaraktereket és látszathelyzeteket felmutató plakátjainak ellentéteként elgondolva, a fénykép veleszületett – ámde látszólagos – tárgyszerűségének is köszönheti rendkívüli helyzetét, amit ebben a művészi szempontból is jelentős időszakban betöltött. Ennek ellenére nem maga a fénykép az, ami a lényeges, hanem az, ami általa láthatóvá válik; a koncepció, aminek a megmutatására alkalmas, a történet, amit a felületén hordoz, egyszerűen, közvetlenül, keresetlenül és informálisan.

Pfisztner Gábor

Teljes képcímek:

1. kép: Wang Qingsong: Lao Li éjszakai mulatozásai 2000. C-print, Collection of Joy of giving Something Inc.

Wang Quingsong egy híres X. századi (ötödik dinasztiabeli) tekercset, Han Xizai éjszakai mulatozásait dolgozza fel. A legenda szerint a mű az uralkodó számára készült, aki felbérelt egy művészt, hogy vegyen részt a hivatalnok rendezvényein, akit összeesküvéssel vádoltak. A képen a hivatalnok szerepében egy jelentős kortárs művészeti kritikus, Li Xianting látható, akit a nyolcvanas években eltávolítottak posztjáról, amiért támogatta az experimentális művészetet. Az alkotó maga játssza a művész szerepét.

2. kép: Ma Liuming: East Village, Peking, No 46. 1994. Brómezüst nagyítás, a művész tulajdona

Ma Liuming festőként kezdte pályafutását, de röviddel azt követően, hogy beköltözött az East Village-be 1993-ban, performenszeket szervezett, amelyeken nőnemű alteregóját jelenítette meg. Az Ebéd II-ben burgonyát, órát, fülbevalót és egy tollat tett egy fazékba, megfőzte, majd egy óvszerbe öntve, eltemette. A kiszálló rendőrség azonban letartóztatta Ma Liuminget és a többi jelenlévőt. Pornográf tevékenység vádjával Ma Liuming két hónapot töltött fogdában.

3. kép: Yin Xiuzhen, 1998. Vegyes technika, installáció, vászon cipők, C-print, a művész tulajdona

Yin Xiuzhen gyakran használ eldobott cipőket vagy ruhadarabokat műveihez, amelyekkel azt kutatja, miként őrzik meg a ruhadarabok az élmények, az emlékek és az idő nyomát. A cipők olyanok, mint egy csónak, vallja Xiuzhen, amelyek ezer meg ezer mérföldre viszik tulajdonosukat. Ezen a képen tíz pár cipő látható, amelyeket a művész és édesanyja sajátkezűleg készített, és amelyekben a művész önarcképe látható. Így ebben a sajátosan kitágított portréban végigkísérhetjük arcvonásai változását kisgyermek korától 1998-ig, amikor a mű készült.

4. kép: Qiu Zhijie: Tetoválás, 1994. C-print, Collection Smart Museum of Art, University of Chicago

Qiu Zhijie művében saját tézisét vizsgálja, miszerint a média által beárnyékolt világunkban a jelek és kódok eluralkodtak az emberen és testünk csupán hordozójukká degradálódott. A bu (nem – tagadás) karakter olvasható a művész testére és mögötte a falra festve, mintha a testtől függetlenül lebeghetne.

5. kép: Zhang Dali: Bontás, Tiltott város, Peking, 1998. C-print, Collection Andrew Lewin

Zhang Dali fotográfusi tevékenysége szorosan kapcsolódott Peking elmúlt évtizedben végbement erőteljes városi átalakulásához. A bontásra kijelölt épületeket szórófestékkel megjelöli, a falakra fejeket fest. Később vésővel hasonló alakú rést üt a falon. Munkáját nem a múlt iránt érzett nosztalgia motiválja, hanem a nyilvánosság passzív belenyugvásának a megzavarása, és ráébresztése a városon végigsöprő változásokra, amelyek a leginkább a történelmi központot érintik.

6. kép: Zhang Huan: East Village, Peking, No. 20. 1994. Brómezüst nagyítás, a művész tulajdona

Személyes élményeket társadalmi kritikával elegyítő képén Zhang Huan gyakran fejezi ki a könyörtelen környezetben való érvényesülésre való törekvést. Ezek a felvételek a 12 m2 című performenszt dokumentálják, amely során a testét halolajjal és mézzel kente be, majd egy órán keresztül egy ocsmány nyilvános WC-n ült. Zhang Huan performanszét annak az Ai Weiwei-nek a tiszteletére rendezte, akinek az apját, néhány évvel korábban a kor ünnepelt költőjét arra kényszerítették, hogy nyilvános WC-ket takarítson a párt egyik, írókat és értelmiségieket érintő tisztogatását követően.

7. kép: Huang Yan: Kínai tájkép, tetoválás, 1999. C-print, Collection Arthur Walther

A felvétel elkészítéséhez a képzőművész és költő, Huang Yan fehér porral vonta be a modell testét, majd tintával és festékkel tradicionális kínai tájképet készített rá a ,,skolasztikus művészek’’ modorában. Ők egykor mind közszolgának számítottak, akik mindennapi kötelezettségeik elől menekülve készítettek tájképeket. Ezt az attitűdöt felidézve, Huang Yan azt írja, hogy a tájkép olyan lakhely, amelyben a halandó test tartózkodhat A tájkép jelenti a visszavonulást az evilági cívódásoktól.

8. kép: Xing Dangwen: A kulturális forradalommal született, 1995. Fekete-fehér C-print, The Farber Collection New York

Xing Dangwen generációjának tagjai a kulturális forradalom elején születtek. A terhes asszony a művész közeli barátja, aki a kilencvenes évek elején, sok társához hasonlóan, Mao-emléktárgyakat kezdett gyűjteni. Xing Dangwen ezzel kapcsolatban írja, hogy Mao idején nem tettek különbséget az egyén magánélete, a család és a nyilvános politika tere között. A képek ellentmondásos érzéseket sugallnak a korszakkal szemben.