ÉLETKÉP A MAI MAGYAR FÉNYKÉPEZÉSRŐL

– 2005 novemberében az Európa-Kulturális Napok keretén belül rendezték meg a Mai magyar életképek című fotókiállítást. Hogyan jött létre ez a tárlat?

– Az Európai Központi Bank nem először szervezett kiállítást. A koncepció lényege, hogy minden évben létrehoznak egy bemutatót, ahol egy-egy európai ország – azon belül is különösen az Unió új tagjainak – fiatal (1970 után született) fotográfusai mutathatják meg, mit gondolnak hazájukról. A Mai magyar életképek címmel arra kívánták ösztönözni a pályázókat, hogy objektívjükön keresztül engedjék megmutatkozni az országot. A cím alapján pedig feltételezem, hogy elsősorban olyan anyagokat vártak, amelyek dinamikát, fejlődést, valamiféle jövőképet sugallnak. Az előző évben lengyel fotográfusok mutatkozhattak be. Az ő témájuk a Lengyelország az én országom címet kapta, és jellegzetes módon teljesen más volt látható, mint a magyar kiállításon. Időközben lassan összeáll már a szlovák fotográfusok anyaga is. Izgalmas lesz megtapasztalni, ahogy a művek megjelennek majd máshol is, mint a magyar anyag is fog tavasszal Berlinben.* Érdekes lesz majd összevetni őket, megnézni a különbözőségeket és hasonlóságokat, ha lesznek.

– Milyen elgondolás alapján választották a rendezők éppen a fotográfiát mint médiumot?

– A bankok általában a képzőmű-vészetet vagy a fotográfiát helyezik előtérbe, ha arra kerül sor, hogy valamelyik művészeti ágat támogassák. A videoművésze-tet vagy az installációt kimondottan nem kedvelik. Egyébként ilyen jellegű fotópályázatra akadt már példa, hasonló volt az alapgondolata, és nem elképzelhetetlen, hogy az egyfajta mintául szolgált. A különbséget abban látom, hogy akkor nyilvánvalóan arra törekedtek, hogy a több éven át meghirdetett pályázat anyagából létrehozzanak egy gyűjteményt. A mostani sorozatnál az imázsépítés szándéka talán jobban átsejlik, és erőteljesebb, mint az, amit bemutat. A fényképezés egyébként ebben az esetben igen tágan értelmezett, mivel a digitális munkákat nem zárták ki belőle. A médium megválasztása egyébiránt azzal is összefügghet, hogy milyen az intézmény arculata, hogyan kapcsolódik össze a kiállítás valamint a műfaj a bank egész marketing stratégiájával. Ebből az is kiderül, hogy egy ilyen intézménynek nagyon határozott elképzelése van a kultúráról – azon belül a fényképezésről – és a támogatás lehető-ségeiről. Idehaza ez még csak most kezd kibontakozni, terjedni.

– Említette, hogy a cím az ön értelmezésében valamiféle dinamizmusra utal. Ebbol azt éreztem ki, hogy a beküldött anyagok nem elsősorban ezt tükrözik.

– Az angol vagy a német cím (Hungary today, Ungarn heute) természetesen nem egészen azt jelenti, hogy mai magyar életképek, és a hangsúly az életképen van. Ez a megjelölés nekem, magyar művészettörténésznek egy XIX. századi műfajt jelent, amit a magyar festészetben életképeknek neveznek; szüreti mulatság, sorozás, táncoló parasztok. Ez ma már természetesen túlhaladott, de ha megnézünk egy mai fotóesztétikai tankönyvet, akkor azt látjuk, hogy az abban megjelölt műfajok az arckép, a tájkép, a csendélet és az életkép. A szó önmagában eléggé konzervatív, unalmas. Más kérdés viszont, hogy akik a címet kitalálták, egyértelműen az életre, a dinamikára kellett, hogy gondoljanak.

– Hogyan értékeli a beküldött mű-veket? Mennyire tartotta színvonalasnak a pályázatot?

– Zsűritagként és az anyag méltatójaként is felmerülnek bennem kérdések. Egyrészt nagyon rövid volt a rendelkezésre álló idő, hogy összejöjjön egy hatalmas és reprezentatív anyag. De ami bekerült a végső válogatásba, az igen színvonalas. Arról azonban érdemes lenne elgondolkozni, hogy Magyarországon ma minden bizonynyal több ezer, harmincöt évesnél fiatalabb fotós él, akinek van valamiféle elképzelése arról, mit lehetne a Magyarország hívó szóra beadni. Bizonyára úgy fogalmazódik meg bennük a kérdés, hogy mi a mai magyar társadalom, és mit várnak el tőle mint fotográfustól. Ez a kettősség azonban tele van ellentmondással. A rendszerváltás előtt egész más lett volna a helyzet, mert az akkori fényképezés nagyon társadalomkritikus volt. Most is szeretne az lenni, de ez már nem olyan könnyű. Ráadásul itt nem egyszerűen arról van szó, hogy legyünk kemények és kritikusak. Épp ellenkezőleg. Hogyan lehet olyan módon láttatni az országot, hogy ne a negatív hozzáállás legyen meghatározó, de ne is legyen IBUSZ-fotó? Ez a dolog természete szerint nem működik. Véleményem szerint a fotómű-vészet legjava mindenkor társadalomkritikai aspektusú. Ha másként nem, akkor olyan módon, hogy magát a fotót és a látásmódot kezeli kritikával, önmagára reflektál kritikusan. Úgy tűnik, hogy a régen megszületett elv, miszerint a fotónak fel kellene tárnia a körülöttünk lévő világot, még aktuális. A pályázatoknál feltűnő módon sok, mintegy nyolcvan-száz beküldött munkánál próbálták a mai társadalmat ezzel a régi típusú kritikai megközelítéssel ábrázolni, különféle marginális rétegeket vagy kisebbségeket fényképezni. Megkerülhetetlen a kérdés, hogy be lehet-e, be kell-e még mutatni ezeket a társadalmi csoportokat, vagy inkább a nagyon markáns változásokra kéne a hangsúlyt helyezni. Ugyanis – egy Bertolt Brechttől származó gondolattal – az a baj a fényképezéssel, hogy egy-két felvétellel nem lehet a társadalmi valóságot se leleplezni, se ábrázolni. Éppen ezért leginkább Szász Lilla sorozata ragadott meg; az, ahogyan a koncepciót kidolgozta és megvalósította. Felvételeit javítóintézetekben élő lányokról készítette. Azt mondhatnánk, hogy feminista körökben már a témaválasztás is igen sikeres lenne, a szenzációra éhes körökben pedig a női börtön, a női javító, valamint az, ki mi miatt került ide. Ő azonban oly módon lépett túl ezeken a várakozásokon, hogy mindenkivel megbeszélte, miről szólna a kép, és mindenkire rábízta, hogyan alakítja ki a környezetét, és hogyan áll a fényképező-gép elé. Természetesen mindenki a legszebbet igyekezett láttatni, és a leggyö-nyörűbb vágyait megfogalmazni, saját magát pedig optimistán megjelentetni. Szerintem ez nagyon különös és jó gondolat, és itt elkezdődött valami, ami túlmutat a megszokott kliséken.

– A kiállított alkotók között ketten is vannak, akik Jokesz Antal és Petrányi Zsolt Fotómátrix CD-ROM-ján is szerepelnek. Ők a Dokumentum 6 alkalmával azzal az igénnyel léptek fel, hogy a dokumentarizmust mint olyat a jelen ábrázolásokra érvényes fogalomként meg kellene szüntetni, mivel szerintük az érvényét vesztette, csupán történeti kategóriaként használható. Azt gondolják, hogy más fogalmak sokkal kifejezőbbek, és jobban visszaadják a valóság tapasztalásának lehetőségeit, mint a dokumentarizmus. Egy virtuális világot feltételezve magunk körül, úgy vélik, a dokumentarizmus már nem mutathat meg semmit a világból valóságosan. Mennyiben tükrözheti tehát ez az anyag ezeket az élethelyzeteket a mai Magyarországon, ha feltételezzük, hogy nem a hagyományosan elgondolt dokumentum képek?

– Valóban erről van szó, de ezt nehéz megválaszolni. Csak sokasítani tudnám a problémákat, ami persze nem hiábavaló. Például Puklus Péter arcképsorozatánál jogosan merül fel a kérdés, hogy az mi is. Állítása szerint ő a barátait fényképezi. De akkor miért van ott például az a bicikli a szobában? Jól bevett fogása a hagyományos szociofotónak a hatvanas-hetvenes évekből, hogy a képtérben oda szorosan nem tartozó elemeket helyez el, illetve annyira rafinált beállítást alkalmaz, hogy az az érzésünk támadhat, mintha nem is lenne beállítva. Csupa olyan kérdés, ami inkább elbizonytalanít abban, hogy ez dokumentum vagy riport. Ma már ne lenne aktuális a dokumentarizmus? Azt hiszem, hogy Jokesz, Petrányi és mások fölvetése az egyik legizgalmasabb vita volt az elmúlt tizenöt évben, de még mindig nem tudom, miről szólt. Természetesen központi kérdésről van szó, például arról, mi foglalkoztatja ma leginkább a fényképezés és a fénykép iránt érdeklődőket. Ebből a szempontból lehet azt mondani, hogy Petrányi és Jokesz azt a szemléletet keresi, ami a képzőművészeti fotóhasználatban vagy a fotóalapú művészetben most meghatározó irányvonal. Nem annyira a magyar társadalmat keresik. Nem a fotó sajátosságait keresik és vonják kérdőre, hanem a fotó aktualitását próbálják belőni, tulajdonképpen külföldi minták alapján. És igaz, Salgado fényképezése egész biztos nem az az ideál, amit a mai fiatalok keresnek. Részben azért, mert utánozhatatlan, olyan zseniális képi látásmódja van, ugyanakkor a társadalomszemlélete meglehetősen konzervatív. Az ötvenes és hatvanas években ugyanilyen pátosszal fényképezték az embereket, az emberi szegénységet és méltóságot.

A lengyel válogatásban például Beata Frysztacka feltehetően a családtagjairól készítette képeit. A megkapó bennük az, hogy egymástól meghatározott távolságra állnak, és függetlenül attól, hogy felnőtt vagy gyerek, mindenki piros nadrágban, fehér blúzban és mezítláb látható. Ez biztosan nem a lengyel társadalom megszokott képe. Ez a nyelvezet inkább emlékeztet a reklámokéra. Ennek ellenére az az érzésem, hogy mégis többet árul el a lengyel társadalomról, mint a hagyományos dokumentum-képek. És talán itt rejlik az újdonság, hogy ez már nem egyszerűen dokumentum fotó.

Az az érzésem, muszáj a témával konfrontálódnom, mert azt a bizonyos Dokumentumot annak idején én is segítettem kitalálni, és részt vettem hasonló vitákon, mint amilyenek a dokumentummal kapcsolatban fellángoltak. Nagyon sok fotó még a korai Dokumentum-képek szellemében készült. Ettől függetlenül, szerintem vannak olyan útjai a fényképezésnek, amelyek egész egyszerűen kiaknázatlanok. Jó példa erre Dezső Tamás, akinek a fatelepet ábrázoló képéről a zsűriben is többet beszéltem. Ezt azért tartom revelatívnak, mert nagyon eltér minden hagyománytól. Inkább abszurd, mintha valami koreográfia alapján mozognának az alakok. Az csak jóval később derül ki, hogy ez egy fatelep. És ha én fotóriporter lennék, akkor nem így fényképeznék fatelepet.

Azoknál a fényképészeknél, akik lapoknak is dolgoznak, a riporteriségük abban mutatkozik meg, hogy vagy sikerül egy közhelyes helyzetben is érdekeset csinálniuk, vagy nem. Egy ellesett intim fotó, ami eltér a lefényképezett személy általában elfogadott imázsától, az riport. Az a típusú fotós, akinek diplomaként kell elkészítenie egy sorozatot, biztos másképp fog dolgozni. Ennek egyik változata az, amit Korniss Péter testesít meg, akit a mai fiatalok talán kevésbé szeretnek. Ő adott esetben éveken át folyamatosan dolgozott egy-egy anyagon. Ezzel kell szembeállítani ezeket a kicsit groteszk, kicsit abszurd képeket, mint Erdei Krisztina felvételét is, amelyiken egy öreg néni vagy bácsi úgy néz ki, mintha ejtő-ernyővel beleakadt volna a villanydrótba. Ez egy nagyon jól körvonalazható angol tradíciót követ: a rossz gyerekek lefényképezése, családi fotók, amelyeken folyik csendesen a csirkevér, a nagypapa két nappal halála után, akinek a hasán ugrál az unokája. A többi fotója meg olyan, mintha hihetetlen amatőr lenne, és nem tudom, hogy ez szándékos-e.

Domaniczky Tivadarnál az a döbbenetes, hogy ugyanaz az ember fényképezte az összes felvételt. Van, amelyik egyértelműen ’81–’82-es Jokesz-kép. Vannak olyanok is, amelyek a késő hatvanas vagy a nyolcvanas éveket idézik. A Boldogot áb-rázoló viszont a harmincas vagy ötvenes évek világát sugallja. Ez teljesen megdöbbentett, ez nem lehetett véletlen. A Néprajzi Múzeumban volt ugyanis egy kiállítás Boldog falu mediális feldolgozásáról a múlt század elejétől napjainkig. Ott kiderült, hányfajta használata van a fotónak. Az egyik a Balogh Rudolf-féle fényképezés, egyfajta falukutatás. Domaniczky képe hihetetlenül beleillik abba a sorba. Mint egy néprajzi fotó, amely azt akarja ábrázolni, hogy az ötvenes évek elején mindenki népviseletben és biciklivel megy valami gyűlésre, és ez milyen vicces. Aztán kiderült, hogy itt tényleg egy összejövetelről van szó, de sokkal inkább ma, mint negyven évvel ezelőtt. De megjelenik egy férfi is, aki sehogy sem illik bele a képbe, és ettől az egész delíriummá kezd válni.

– Ezzel kapcsolatban felmerül a kérdés, mennyire volt ez tudatos és menynyire véletlenszerű a fotográfus részéről.

– Nekem az az érzésem, hogy véletlenszerű, de hadd férjen már bele a fotóba a véletlen.

– Igen, csak másról beszélünk, ha véletlen és másról, ha tudatos.

– Ez egyértelmű.

– Megjeleníti-e az anyag a kortárs magyar fényképezést? Mennyire tekint-hető reprezentatívnak?

– A kortárs magyar társadalomról, az ábrázolás lehetőségének felemásságáról már ejtettünk szót. Ugyanígy problémás, hogy a pályázatra beválogatott képek jelentik-e a kortárs magyar fényképezést. Abból kell kiindulni, hogy Magyarországon több, mint százezer fényképező lehet. Kiről is kéne akkor beszélnünk? Ha elkezdjük kiválogatni a műveket, elérkezünk egy olyan kortárs fotó fogalomhoz, ami nem egyszerűen azt jelzi, hogy mi van ma. Sokkal inkább képvisel valami értékítéletet, megjelenít valami irányt. Ebből természetesen nagyon sokan kimaradnak, akiknek itt kellene lenniük. Viszont van két, figyelemre méltó típus, és ezek alapján az anyag jó része kortárs fotónak tekinthető. Az egyik típust Németh Hajnal néhány munkája jeleníti meg. Ő nagyon markáns képzőművész, azért is olyan különösek a fotói. Azt állítja, hogy mivel ő amatőrnek számít, a legamatőrebb fényképeket kívánja létrehozni. Viszont a húgát fényképezi, aki ugyanúgy néz ki, mint ő. Az, aki tudja, hogy Németh Hajnal milyen, hihetetlenül zavarba jön. Hogy is van ez? Én performer vagyok, aki a magánéletemet élem a perfomenszben, és akkor ez ahhoz képest egy fokkal még magánabb élet? Vagy még érdektelenebb? Ezáltal egy hihetetlenül bonyolult önreflexióvá alakul a dolog.

A másik típus pedig az, amiről beszéltünk, és amit szerintem a dokumentum újragondolását felvetők is keresnek. Ezek a fényképek abszolút kortárs fotónak számíthatók. Zavarba az olyan képek hoznak, mint Dezső Tamás Csepel-képe, amit ugyanúgy el tudok képzelni a Nők Lapjában, 68 táján. Ennek ellenére azt állítom, hogy elég rendesen hoz kortárs szemléletet ez az anyag.

– Több képnél és alkotónál is említette, hogy érezhető a régi irányzatok, korszakok hatása és utalás különböző fotográfusok képeire. Mintha egyfajta bizonytalanság lenne azt illetően, hogyan is kellene, illetve hogyan akarjuk megélni a mai valóságot.

– Talán ez a leglényegesebb kérdés, de azzal, hogy ebből milyen következtetéseket lehet levonni, nagyon óvatos lennék. Szerintem folyamatos az útkeresés, különösen a hetvenes évek elejétől, ami még mindig nem fejeződött be. Azóta több generáció jelent meg, akiknek egyre komplikáltabb az életük, és mégis valami teljesen újat szeretnének, csak nem nagyon látszik, hogy sikerül-e. Mert egyáltalán nem olyan könnyű újat alkotni, leszámítva talán a digitális technikát. A másik lehetőség az, amit Kerekes Gábor, Bozsó András meg még néhányan csinálnak a nyolcvanas évek óta. Ez is egy retró jelenség: XIX. századi modorban áltudományos hatásokat elő-hozni elképesztő technikai fölényességgel, ami fotóművészeti szempontból talán még fontosabb.

– Igen, de esetükben ez tudatos választás, alkotói program.

– Abszolút értelemben.

– Másoknál viszont úgy látszik, mintha valami ösztönös dolog lenne, ami mintegy a tudattalanból tör elő belőlük.

– Igen, mert akár embert, akár a kör-nyezetét fényképezik, mindig belejátszik valahol mindaz, ami mögöttük van. A korábban élt emberek és a világuk nélkül nem lehetne így fényképezni, nemcsak formailag, de szemléletileg sem. Ez pedig felvet egy újabb kérdést: ami a képen látható, mely kor szemléletét tükrözi, és ha valaki felhasználja ezt a képén, akkor melyik kor szellemiségének megfelelően teszi? Hasonló dolog játszódott le a rendszerváltás előtti riport- meg szociofotó esetében is, ami fekete-fehér volt, és ettől olyan szürke, szomorú. Minden amiatt változott meg, hogy ugyanazokat a témákat színesben kezdték el fényképezni (például egy fiatal keletnémet fotográfus, Jens Rötsch). Ettől azonban teljesen más lett minden, szinte repülni kezdett a dolog.

A digitális fotóval pedig ismét egy új technika jelent meg, és ezt akkor is tudomásul kell venni, ha ugyanúgy néznek ki a felvételek, mintha analóg géppel készültek volna. Itt már azonban nem a téma, hanem a szemlélet adja a többletet. És azt gondolom, hogy a megújulás lehetősége is ebben rejlik.

Pfisztner Gábor