NECC

Mindenekelőtt le kell szögezni: elismerés illeti a kiállítás kurátorait (Dr. Iványi Brigittát, Elek Judit Katalint, Erdei Krisztinát), nagyszabású és problémafelvető tárlatot rendeztek. A kritizálható pontoknak pedig nagyon is örülhetünk, mert éppen ezek irányítják a figyelmet a művészet, a társadalom s a benne élő egyén (nő és férfi) szemmel láthatóan valóban problémás kérdéseire.

A Világ tyúkszemmel magyar alcímet (mert az angol Women on Women teljesen rendben van, tömör és kifejező) én semmiképpen sem választottam volna. Értem én, hogy ez egy poén, hogy kicsit kényelmetlen helyzetbe kerül a nők kérdésfelvetései által a világ, ugyanakkor az öniróniát is felfedi a kettős értelmezés. De ezen irónia éppen abból a „férfias” szemléletből merít, amely elleni kritikaként is fellép a kiállítás, s valójában e felfogást nem sikerül a címmel valóban karikíroznia, és átlépnie rajta. Talán maradjunk annyiban, hogy szerencsétlen a címválasztás.

Az anyag összeválogatása meglehetősen eklektikusra sikeredett, ami nem alapvető baj, csak tény, hogy olyan alkotások kerültek a kiállítás keretei közé, amelyeknek a világlátása, társadalmi háttere, művészeti kontextusa teljesen eltérő. A sajtóanyag szerint egyébként éppen ez volt a kiállítás egyik célja: hogy e különböző művészeti világokat párbeszédbe hozza. Az mindenesetre tény, hogy valóban máshogy értelmezzük a kevésbé ismert és a többször látott alkotásokat e közegben. És megállapíthatjuk, hogy sok esetben semmi közük egymáshoz.

A kiállítás másik kimondott alapvetése, hogy ma alkotó (vagy ható) női művészek által létrehozott munkákon keresztül a mai (kelet-európai) női szerepekről, társadalmi pozíciókról, életérzésről mutasson be reprezentatív képet. Ha ez utóbbit megvalósultnak tekintjük, akkor azért kimondhatjuk, hogy nem túl rózsás a helyzetünk, sem a valóságot, sem az erről alkotott mentális-művészi képeket illetően. A sokszínű tárlaton ugyanis több olyan munkával találkozhatott a látogató, amely nem árnyalja a problémakört, s művészi eszközeivel nem sikerül elérnie valódi hatást, felismerést vagy szemléletváltást. Csak ráismerést, esetleg: az alapvető szerepek és szituációk, amelyek tematizálódnak a munkákban, nem újak. Az anya (Leonie Altendorf: Anyák, 2004; Fekete Alexandra Kinga: Pink cipő, bézs cipő, 2004); a háziasszony (Eperjesi Ágnes: Szorgos kezek – Egy mondat a házimunkáról, 2004); a prostituált (Aria Hyttianen: Road 55, Cím nélkül I–V., 2005); a női barátság (Katarina Sevic–Majo-ros Zita: PP kontakt, 2003, 24 perc); a női kiszolgáltatottság (Major Rebeka: Playboy-koktélpincérnő, 2004, 5 perc; Andrea Anca-Strauss: Fotósorozatok erőszakosan sterilizált nőkről, 2005), a férfi–nő kapcsolat szintjeinek (Csoszó Gabriella: Egymás közt, 2005, 30 perc) témakörei, kérdései jelennek meg/merülnek fel a legtöbb munkán, több-kevesebb sikerrel.

Az utóbbi problematikára érdekesen reagál például Dita Pepe, aki meglehetősen sarkított, beállított fotókkal a nő férfihoz való hasonulásának jelenségére hívja fel a figyelmet. A legtöbb képen, a címek ellenére (Önarcképek I–V., 1999–2005), először a férfit és a környezetet nézzük, felmérjük a helyzetet, s aztán ellenőrizzük, hogy a nő ebbe hogyan simult bele. A hasonulás néhol valódi alakváltozáshoz vezetett, újra és újra nézzük az egyes képeket: vajon ugyanaz a nő szerepel-e rajtuk? A sorozat egy, valós tapasztalatokon is nyugvó sztereotípia kérdésének kiélezése, miszerint egy párkapcsolatban a nő alkalmazkodik, igazodik a férfihoz. De annyit azért jegyezzünk meg, hogy e látszólagos személyiségvesztés a kapcsolat más csatornáiban ki kell, hogy egyensúlyozódjon; ha egyáltalán létrejön.

A többek között szintén a férfi–női viszonyok egyik vetületéből kiinduló alkotás, Prakter Mariann Hogyan védekezzünk a férfiak ellen? (2005) című műve voltaképpen nagyon erős munka, ha az általa kiváltott hatást nézzük. Ami a bántalmazott nőknek valóban alapvető probléma, az itt üres geg, téves üzenettel és kiindulással. A munka semmilyen módon nem idézi meg a családon belüli vagy egyéb erőszak égetően aktuális kérdéseit, itt szó sincs a kiszolgáltatott nő kétségbeesett küzdelméről. Akkor meg miről beszélünk? A férfit egyszerűen agresszornak titulálni, sőt agresszorrá válni, akár csak viccből is, meglehetősen kevés ahhoz, hogy egy műalkotást működésbe hozzon.

Némileg hasonló hangot üt meg Maráczy Manuéla Ki a fasz ez itt mellettem? (2005) című fotója is. A címben felvetett, a nő kezét fogó fiatalemberre vonatkoztatható kérdés, ha nem is pont ebben a formában, de valószínűleg mindenkiben felmerült, aki már átesett a párkapcsolatok elején különösen problémás összecsiszolódási folyamaton – valóban nem egyszer tekintünk idegenként a másikra. Mindemellett, a munka (a rajta lévő többi, meglehetősen pesszimista felirattal, miszerint a párkapcsolat lutri, ki tudja, a másik hol „tesz be” nekünk később) e valóban létező kérdést korántsem nyitja meg a probléma sokrétűségének megfelelően, s így, mint párkapcsolatokról szóló mű, megreked egy meglehetősen felszínes szinten.

Nők közötti kapcsolat, női barátság a témája a már említett PP kontakt című videónak (Katerina Sevic és Majoros Zita munkája). A két fiatal nő egymás mellett látható, és teljesen kitöltik a kamera által befogott képet, amit egyben tükörként is használnak: folyamatosan kontaktlencsét cserélnek egymással, a női barátságok nem csupán lelki, de fizikai intimitására is utalva, sőt, azt meg is valósítva. A barátnők egymás látásmódjába, történeteibe, életébe való kvázi belehelyezkedésének szimbolikus példája is a film.

A korábbi generációkhoz tartozó művészekkel nem lehetett nagyot tévedni. A roma nők és környezetük jelennek meg Horváth M. Judit jól ismert, szubjektív dokumentarista fotóin; nyilvánvaló, hogy a fotós „benne van” abban a világban, melyet fotóz. Hasonló szemlélettel jelenik meg a „hétköznapi nő” hétköznapi szépségével (különleges nézőpontokból) Szilágyi Lenke munkáin.

A fiatalabb fotósgeneráció szép számmal képviseltette magát, az alkotók nagy része ismerős lehetett az utóbbi néhány év kiállításairól. A meghívón és sajtóanyagokon szereplő kép alkotója, Hermann Ildi munkáin (Cím nélkül, 2004) a mindennapok egyszerűsége, keresetlen szituációk és látványok jelennek meg. Fabricius Anna egyedülálló nőkről készített fotóiból mutatott be kettőt (Átmeneti társaság: Charlotte, Petra, 2003), amelyeken a közeg és az alak beállítása árulkodik a modell egyéniségéről. Elek Judit és Erdei Kriszta, tőlük megszokott módon, különleges képzettársításokkal játszó, hétköznapi jeleneteket új nézőpontba helyező képekkel jelentkeztek. Ezektől némiképp eltér Tóth Szilvi anyaga (Real Dreams, 2004–2005), melyben jórészt az éjszakai élet révült, fényekkel szabdalt víziói jelennek meg, az alkotó az ébren álmodás mai (és művészi) eszközökkel elérhető állapotaiból villant fel néhány példát.

Bensőségesebb hangulatú, és bizonyos szempontból Szilágyi Lenke modell-szemléletéhez közelíthető Szász Lilla Talált nők (2004) sorozata. Bár a fiatal fotósnál az alakok mindig frontális, beállított képekben, egy-egy rájuk jellemző tárggyal láthatóak, a hozzájuk való érzelmi kötődés szintén megfigyelhető. Hangay Enikő Kert című sorozatában (2004) másfajta meghittséggel találkozunk: a természeti környezetbe illeszkedő alakok, vagy csak tárgyaik idézik meg a civilizált ember viszszavágyódását a természetbe. Az ehhez való közelség, sőt a vele való alapvető azonosság különösen azon a fotón (Pihenő) válik egyértelművé, amelyen a fűben fekvő lányalak hosszú hajába mintha beleszövődnének a fűszálak. Vagy fordítva.

Az ön-reprezentáció kérdése is több munka kiindulását adta. Például az Individuális mitológia I. (1975–2001), Drozdik Orshi alkotása, aki fekete-fehér, XX. század eleji táncosnő-képekbe vetített alakjaival alkotja meg önarckép-sorozatát. Az egymáson áttűnő alakok a női lét(élmény) korokon átívelő hasonlóságait idézik meg. Khoór Lilla önportréin (Reprezentációja, 2001–2005) érdekes kettősség adja meg a művészről alkotható képet: a fotókon az éppen olvasott könyvhöz öltözött alakja jelzi az aktuális szellemi azonosulást, ugyanakkor a személyiség (képének) alapvető változatlanságáról tanúskodik, hogy mindegyik fényképen azonos a beállítás és a frizura.

Egészen más szellemi-lelki-spirituális aspektust vet fel, és így ki is emelkedik a munkák sorából Baglyas Erika Puriter (2005) című műve. Az asztalszerű installáció tükörfelületén félig elhasznált szappanok fekszenek egymás mellett, mindegyiken betűk láthatóak, ezeket összeolvasva kapjuk meg a szöveget, mely a test megtisztulását szimbolikus szintre emelve a lélek megtisztulásáról szól, arról az állapotról, amelyik a művész szerint a sajátunk, vele együtt születünk, csak a felnövekedésünk során rárakódott hordalék alatt kell újra rátalálnunk. A tükörfelület szolgálhatná akár az önmagunkkal való szembesülés igen kézenfekvő modellezését is, ám a dolog nem ilyen egyszerű: hiszen a betűk összeillesztése, a bennük sejtett értelem kutatása közben egyáltalán nincs időnk, lehetőségünk megpillantani képmásunkat. S mindez ismét más szintet előhívó párhuzam lehet: a körülöttünk lévő valóság értelmezése során, ami elengedhetetlen az élethez, elsiklunk a legfontosabb kérdések mellett, észre kell vennünk, hogy e keresés közben milyen könnyen elveszíthetjük saját magunkat.

A legijesztőbb munka számomra Kedves Lili Flakon (2004, 12 perc) című filmje volt, persze lehet, hogy csak nem értettem. Bár így lenne! Már maga az alaptörténet, a döglött hal gyomrából kivett műanyag flakonban talált zigótának a koszos, lepusztult fogmosó polcon való osztódása, a „kikelt” kisbaba akváriumban való tárolása-hizlalása, majd a gyermekgyilkosság, a gyermek testrészeinek elosztása és felhasználása riasztó üzenetet hordoz. Nyilvánvaló, hogy nagyon sokrétű, mesékből, mítoszokból ismert szimbólumokkal dolgozik a munka, de ez nem menti fel. Mert legyünk bár tökéletesen ráébredve saját jogainkra és szabadságunkra, rendelkezzünk önmagunkkal, ahogy sokáig mások rendelkeztek a nőkkel, azért a természettől kapott ajándék mégiscsak ajándék marad, elvileg. Persze, nem kell élni vele, ki így boldog, ki úgy. De ami a női test (és lélek) legbensőbb, központi zugaiban zajló „esemény”, az azért történik ott, mert ott képes, és mert e védett közegbe való. Ezt persze a szabad művészi választás értelmezheti eltérő módon. Csak kérdés, hogy fiatal nőként hasznos-e így láttatni mindezt. Valami furcsa, kissé undorító, nyálkás és megszentségteleníthető dologgá változik a gyermek, s idegenként tekintünk rá. A gyermekre, amelynél pedig sajátabb dolog kevés lehet, s amit az egyik legszebb dolog megosztani másokkal. Csak nem így.

Rendkívül sokrétű és ingoványos terepre vezethet a kérdés, hogy a nők önmagukra vetett pillantása, a saját létüket művészként „objektíven” is szemlélő alkotók látásmódja vajon mennyiben különbözik attól, ahogyan a férfiak (férfi alkotók) tekintenek a nőkre, a „női világra”. Anélkül, hogy valójában érintenénk e problematikát, annyit bizton kijelenthetünk, hogy eltérés nyilvánvalóan van, ami azonban általában egy műalkotáson nem látszik minden kétséget kizáróan. A kiállított művek egy kivétellel (Szabó Benke Róbert: Konyi baba, 2001) azonban mind női alkotóktól származnak, így a néző megengedheti magának, hogy kialakítsa szubjektív véleményét, vagy összegezze benyomásait arról, hányféleképpen látják a világot, és benne saját magukat a mai nők. Legalábbis, ezek szerint a művek szerint.

Somogyi Zsófia