LÁTOM, MÉGSEM HISZEM, NEM HISZEM, HIÁBA LÁTOM

A fenti állítás Tom Wolfe Festett malaszt című írásának(1) egyik igen találó fordulatát fogalmazza át, amely szerint a korábbi dogma alapján akkor hittünk el valamit, ha láthattuk. Ő azonban az absztrakt expreszszionizmusra alkalmazva kifordította ezt a gondolatot, mondván, akkor láthatom a műben megfogalmazott gondolatokat, ha elhiszem azt, amit a képpel kapcsolatban többek között a művészi szándékról mondanak nekem. Nem olyan rég Rolf Sachs-se, a saarbrückeni művészeti főiskola professzora a kortárs németországi fotográfiai irányzatokról tartott egyik előadása alkalmával mellékesen megjegyezte, hogy ma már nem fejthető meg, illetve nem érthető és értelmezhető egy fénykép a rákérdezés igénye nélkül, anélkül tehát, hogy az alkotói szándék, a képkészítő motivációi ismertek lennének. Ennek okát a digitális technológiák alkalmazásában és terjedésében vélte meglátni. Sachsse felvetése ugyanakkor a rákérdezés mögött megbúvó, a megértésre irányuló gesztust kikényszerítő műalkotások esetével ellentétben egy, a hétköznapi gyakorlatban egyre inkább előforduló eseményre is rávilágít: a peres eljárások során a bíróságok előtt már nem lehet bizonyítékként hivatkozni a digitális géppel készített felvételekre, mióta ,,igazolást nyert’’, hogy ezek minden további nélkül manipulálhatók, tehát a kép a ,,valósághoz’’ képest a felismerhetetlenségig átírható, megváltoztatható. Ezt a lehetőséget aknázzák ki ugyanakkor mindazok, akik az internetet használják fel platformként a csupán jókedvű időtöltésként űzött tevékenységükhöz, amelynek egyik változata az optikai tuning nevet viseli, egy másik fajtája pedig a házilag barkácsolt, ,,vicces képekkel’’ a ,,tömegek’’ szórakoztatását célozza. Mindkét eljárás esetében a tervezői hajlamokkal megáldott ,,alkotók’’ alapvetően valamilyen képből indulnak ki (ez lehet analóg vagy digitális), amelyet azután számítógépes programok segítségével módosítanak, átrajzolva, átalakítva, az eredeti motívumokat gyakran egyéb ábrákkal, elemekkel kiegészítve(2). Ezek a képek akár nagyobb csoportok megtévesztésére is alkalmasak, mivel semmi nem árulkodik a technikáról, amellyel készültek; ahogyan arról sem, hogy a rajtuk látható tárgyak, események, személyek vajon léteznek-e, vagy csupán fikció az egész.

Nem véletlen, hogy az analóg technikát használó fényképezés hívei azt tartják a digitális eljárásokról, hogy az alapvetően hiteltelen, mivel oly módon lehet beavatkozni a készítés folyamatába illetve a rögzített adatállományba, hogy a hozzá nem értő számára nem válik evidens módon láthatóvá a változtatás. Persze – vethetnénk közbe – naivitás lenne ma már ilyen ,,hozzá nem értő’’ képnézőt feltételezni, mivel azok, akik eleve kétkedéssel közelítenek a fénykép (nem csak a digitális fénykép) felé, általában már fel vannak vértezve a benne rejlő anomáliákkal szemben. Nem így volt ez néhány évvel ezelőtt, amikor a National Geographic szerkesztői a címlapra szánt képet a kedvezőbb kompozíciós elrendezés érdekében digitálisan módosították. Vélhetően ez számított az első olyan tettnek, amit a nemzetközi szakmai közvélemény élesen elítélt, amire felfigyelt a fotográfia iránt érdeklődő közélet is, és megkongatta a vészharangot az analóg fényképezés felett, annak hitelességét, igaz voltát féltvén. De vajon miből fakad ez a féltés, aggodalom a fénykép és ezzel együtt a fényképezés ,,hitelességéért’’? Miért tekintjük az analóg módon készült fényképet hitelesnek, mi több, igaznak miden ellenpélda dacára?

Ha meggondoljuk, hogy évtizedeken keresztül a fényképezés számított a köztudatban (de a kritika számára is) az egyedüli objektív médiumnak, amely arra adott lehetőséget, hogy ,,a világot olyan hiteles ábrázolásban csodálhassuk, amilyet a magunk szemével sohasem láthatunk…’’(3), akkor sejthetjük, hogy az igazság éthosza az, ami itt kockán forog. Hisz mind ez idáig úgy tekintettek a fényképre, amelyen – ahogy André Bazin is fogalmazott – a természet már nem csupán puszta utánzásként jelenik meg. Sőt, még ,,a dokumentum-érték nélküli fénykép’’ is magával a modellel válik azonossá a szemlélő számára(4), hiszen a ,,külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg’’(5). Mindennek következtében nem meglepő, hogy a fényképezést a legtöbben a megismerés eszközének tartották, és sokan még ma is annak fogadják el, miközben a fénykép a közvetlen tapasztalás pótlékává válik, amelynek segítségével látszólag egyfajta tudás birtokába jutha-tunk(6).

A hitet és a hitelességet eszerint csupán önös érdek táplálja, az, hogy a képkészítő és szemlélő nem akar kételkedni saját ismereteiben, saját tapasztalataiban, nem kívánja megkérdőjelezni tudását és annak forrását, ami kétségkívül a laikus kényelmes álláspontja, és nem tudományos megközelítés. Pedig minden nézőnek volna oka arra, hogy kétségbe vonja az általa látottat. Erre már a fényképezés kezdetekor is alapot szolgáltatott Hippolyte Bayard azzal, hogy önmagát vízbe fúlt hullaként ábrázolta (amivel nem csupán egy, a fényképpel szorosan összefüggő reprezentációs problémát vetett fel). Őt eleve az mozgatta, hogy a fénykép mást mutasson, mint ami a valóság – bármi legyen is az(7). Ma már az sem titok, hogy a fényképet mindig is manipulálták, illetve ideológiai célokra felhasználták(8), és gyakran még a fényképen rögzített esemény léte sem felelt meg semmiféle igazságkritériumnak, és ezért maguk a fotográfusok tették a legtöbbet – parancsra, üzleti érdekből, meggyőződésből vagy csak naivitásból(9).

Mindezek ismeretében joggal merül fel a kérdés, mit és hogyan tarthatunk a vélt vagy megelőlegezett objektivitásból fakadó hitelesség feltételének? Azonban mielőtt ezt megválaszolnánk, azt kell megvizsgálni, mit tekinthetünk egyáltalán hitelesnek; miért hiszünk valamiben illetve valaminek, és mi ennek a hitnek az alapja. A fényképezéssel kapcsolatban talán a legjobb kiindulópontot maga az eljárás jelenti. Az analóg fényképkészítés folyamata ugyanis tudományos elveken alapul, maga a kép pedig kísérletekkel igazolható eljárások során alakul ki, és bár a proceszszus ideje alatt a fotográfus többféle módon is beavatkozhat, ennek valahol mindig marad nyoma. Ennek a kvázi tudományos jellegnek a következménye, hogy a fénykép létezése axiómákon és bizonyított tételeken alapul, és mint ilyen, tudományosan igazoltnak tekinthető. Ami pedig tudományos úton egyszer már igazolást nyert, azt a tudományokban kevésbé jártas laikus nem vonja kétségbe, annak készségesen hitelt ad, azt hivatalosan ellenőrzöttnek tekinti, mi több, abban oly módon hisz, hogy ahhoz többé semmi kétség nem férhet. Hinni pedig annyit tesz, mint valamit a valósággal egyezőnek, a megfelelés – adekváció – értelmében igaznak tekinteni; azaz igaznak elfogadni azt, amit valaki állít, illetve azt, amit valami mutat. Aki hisz valamiben, az tehát létezőnek tekinti a hit tárgyát, anélkül, hogy lehetősége nyílnak annak igazolására (a tudományos elméletekkel pedig pontosan ez a helyzet).

A fényképre irányuló hit azonban minden látszat szerint túlmutat ezen a profán hiten, és sajátosan vallásos jelleget is ölt. Ez azon a meggyőződésen alapul, miszerint a fényképnek egyfajta küldetése van a világban, mivel általa a világ megváltoztatható, jobbítható, az emberek pedig felrázhatók a világban jelenlévő nyomorral, fájdalommal és szenvedéssel szemben megnyilvánuló apátiából és közönyből. Hinni a fényképnek itt már annyit jelent, hogy hinni a fényképben, annak erejében, mintha csak az isteni ige kinyilatkoztatásának eszköze lenne (nem épp ellentmondásmentes módon), a régi próféták módjára.

Azonban a hithez mindig kapcsolódik egy homályosan körvonalazott ígéret, amelynek beváltása meghatározatlan időpontra tevődik. Ez pedig motiválja a hitet, az akarást, amely a hithez kapcsolódik, ami által az megkérdőjelezhetetlen és feltétlen. A jelen adott állapotát csakis ennek az ígéretnek az ismeretében képes az ember beletörődően és lemondóan elviselni valamint elfogadni. A hit tehát összekapcsolódik valami transzcendenssel, nem evilágival, ezáltal nem megragadható, fogalmakkal nem leírható, és mint ilyen, elvárások sem fogalmazódhatnak meg vele szemben. A hit ily módon a beletörődésből és elfogadásból fakadó megnyugvást hoz, amiből erőt lehet meríteni a valóság elviseléséhez. Az ember életében az az ősi rettegés, ami a transzcendensre irányuló, istenibe vetett hitet legitimálta, mindig a megmagyarázhatatlan ismeretlentől való félelemből fakadt, amelynek legszélsőségesebb formája a végesség és az elmúlás bizonyossága. A fénykép akarva-akaratlanul képes arra, hogy vigaszt nyújtson, hogy elhitesse: van menekvés a haláltól, a felejtéstől. Ennek a mechanizmusa pontosan megegyezik a pogányság gondolkodásvilágában a halotti képmás működésével. Ezen kívül a fénykép megjeleníti a világ fájdalmát és szenvedését, ezáltal mindegy tárgyiasítja azt, kézzelfoghatóvá, értelmezhetővé teszi, tehát befogadhatóvá, amihez lehet viszonyulni. Ugyanakkor eltávolítja az ábrázoltat a hétköznapi események valóságos közegétől, más léptéket kölcsönöz neki, jelentőségét töredékére redukálja, beláthatóvá és felfoghatóvá alakítva, ezzel eltüntetve belőle a mitikus rettegést, és felszámolva az iránta megnyilvánuló félelem motiválta alázatot. Ezáltal a hit már nem valami megfoghatatlanra és elérhetetlenre, így felfoghatatlanra irányul, hanem nagyon is valóságos, anyagi dolgokra vagy azokhoz kapcsolódó cselekvésekre. Immár elveszti feltétlenségét, nem lesz többé odaadó és elfogadó, hanem éppen hogy követelőző, akaratos és önző: ha látom, akkor hiszem. Bizonyosságot már csak akkor ad, ha az összekapcsolódik a közvetlen vizuális élménnyel.

Ezzel a kör bezárul, a szándék önmagába tér vissza. Ha látom, akkor hiszem, de elhiszem, amit látok, mert hinni akarok. Mert ha nem hiszek, akkor az a kevés, a tapasztaláson alapuló bizonyosság is elvész, aminek csalóka látszatát a fénykép képes nyújtani. Ennek egyik pregnáns kifejezési formája a festőiesség látszatvilágát megtagadó, attól magát élesen elhatároló irányzat, az úgynevezett straight photography a maga képkészítési gesztusával. Bár ezt valamiért tiszta fotográfiának is szokták nevezni, a straight eredeti jelentését (őszinte, egyenes) alapul véve közelebb jutunk a szándék lényegéhez. Ez az őszinteség és jellembeli egyenesség az, ami a fényképező törekvésének megfelelően jellemzi az általa készített képeket is, helyreállítva a ,,világ rendjét’’, a fényképezés igazságtartalmába vetett hit alapját. Ezáltal megjelenését követően mintegy jó hetven éven keresztül meghatározó maradt a fényképkészítők és befogadók viszonyában.

Az objektivitás mindig felételezi a másik hasonló szemléletét és ítéletét. A fényképhez fűződő ítéletünkbe ily módon belefoglaljuk a mások ítéletét is. Hitelesnek azért tartható tehát a kép, mert más is elfogadja annak, a másik sem kérdőjelezi meg, éspedig azonos okokból, mint az egyén. Mindennek alapját viszont maga a képkészítő jelenti, aki deklarálja szándéka egyenességét. Ez a kölcsönösség jelenti tehát azt a momentumot, amely legitimálja a hitelesség alapját jelentő objektivitást. Az őszinteség és a tények megmutatásának töretlen szándéka a világot nem másként, nem torzítva megmutatni, hanem úgy, ahogyan az a gép keresőjében látszik, az objektív személytelen és passzív optikai rendszerén keresztül(10). Ez a cinkosságon, egyfajta hallgatólagos megállapodáson alapuló egyensúly borult fel helyrehozhatatlanul akkor, amikor ,,első alkalommal’’ rá kell ébredni arra a tényre: többé nincs ,,hitele’’ a fényképnek. Ennek szólt a nagy ijedtség, a dermedt rémület, pedig még nem is a kép készült digitális technikával, hanem csak a képmódosító beavatkozás, felételezve legalább egy képeredeti létezését. És ameddig ennek léte adott, addig – legalábbis elméletben – hiába minden retus, mert valami mégis őrzi a nyomát annak, ami eredendően volt. A nyomokat pedig hiába tüntetik el, azok hiánya is árulkodik létezésükről.

Ez változik meg a digitális fényképezéssel teljes mértékben, mivel ismét, de most már végérvényesen megrendül a fényképhez fűződő hitnek a hitelességhez, igazsághoz és adekvációhoz való viszonya, mivel azok alapja válik bizonytalanná, kérdésessé. És ez akkor is igaz, ha nem alapvetően a hit tárgyát vonták kétségbe, hanem csupán a tárgy létezésének az igazolhatóságát. Magát a létét nem volt szükséges megkérdőjelezni, csupán a bizonyíthatóság tényét, és ezzel a feltétlen, de az önös érdek vezérelte elfogadásnak is felszámolták a bázisát. A digitális technológiával előállított képek esetében ugyanis épp az hiányzik, ami ezt az alapot jelenthetné. Bár a képkészítés folyamata továbbra is tudományos módszerekkel zajlik és tudományos elveken alapszik, éppen ez a tudomány járul hozzá ahhoz is, ami lehetővé teszi az eredmények tudatos megváltoztatását, átalakítását, módosítását. Az eredeti valódisága nem verifikálható. Ugyanakkor felmerül annak kérdése, van-e még egyáltalán értelme eredetiről beszélni, indokolt-e egyáltalán egy eredetit feltételezni, és mi tekinthető általában eredetinek. A digitális eljárásokkal készült képek már csupán rendezett adathalmazok, amely rendnek a logikája minden további nélkül kiismerhető. Ezáltal pedig lehetővé válik, hogy az adatsorokban a változók tetszés szerint módosuljanak, átíródjanak a megfelelő eljárás segítségével, éspedig nyomtalanul. Nem eltüntetésről beszélünk már, amely hátrahagy valamilyen jelet, ha másképp nem, akkor a hiány révén, hanem cseréről, aminek a révén az eredetileg az adott helyet elfoglaló elem teljes egészében pótolható, helye ki- illetve betölthető. A hitelesség hiányából következően az eredeti már eleve nem rendelkezik egy meghatározható referenciával, ezáltal a helyébe lépő nem válhat problémássá ennek a referenciának a tükrében.

Ez lehet az egyik oka annak, hogy a fiatalabb generációk – ellentétben az idősebb felhasználókkal, akik csak egy másik eszközt látnak ebben a technikában, és a hagyományos kamera gyakorlatának megfelelően tulajdonképpen inadekvát módon használják – már nem tekintik a digitális képeket dokumentumnak. Nem őrzik, nem archiválják, és nem használják referenciaként. Számukra inkább a szórakozás, az impulzusok, a hangulat, a pillanatnyi hatás felidézése és azonnali megosztása a fontos, ami benne is rejlik a lehetőségekben. ,,Quick Share’’ – az átélt pillanat megosztása valakivel, bárkivel, és minél hamarabb. Az egyén által megélt események ezáltal kollektív élménnyé válnak, melynek nem tárgyi vonatkozásai játszanak immár szerepet, hanem a pszichés viszonyulás. Ami eddig csak személyes jelenléttel és verbálisan volt megosztható, az most már a sokaság számára is hozzáférhető, ők is részesévé válhatnak csaknem azonnal; real time, azaz valós időben. A folyamat instant módon megy végbe. Ennek megfelelően a hatás is azonnali, többé nincs értéke a megtartásnak, a megőrzésnek, csak az azonnali megosztásnak, terjesztésnek. Az ily módon létrejövő redundáns képek hatalmas mennyisége lényegtelenné teszi az archiválást, mivel nincs többé szükség illetve lehetőség a felidézésre. Igaz, értelme sem lenne, mivel hasonló helyzetek adódnak egyik pillanatról a másikra, amelyek azonnal rögzíthetőek. Ezek a pillanatok pedig egyre-másra kierőszakolják az újabb képek elkészültét, mintegy átvállalva a személyes szóbeli érintkezés funkcióját, majd a helyébe lépve szükségtelenné teszik azt. Csupán a rövid, önmagukban semleges szófoszlányok maradnak a képre vonatoztatott érzelmi megnyilvánulások kísérőjeként.

Az élet kitüntetett pillanatai átalakulnak, immár minden pillanatnak esélye van arra, hogy fontossá, különlegessé, ünnepivé váljon. A digitális kamerával nem keresik már ezeket a pillanatokat, amelyeknek az események adnak meghatározó jelleget, mivel a rögzítés ténye eleve azzá teszi őket. A technikai előrelépéssel a fényképkészítő visszatért oda, ahol helyet talált a maga számára a kezdetekkor, amikor elkezdte felfedezni magának a világot, és mindent megörökített, amire csak rácsodálkozott. A gesztus bár ugyanaz, a tartalma és jelentése természetesen nem lehet azonos a korábbiéval. Ma már nincsen idő ugyanis a rácsodálkozásra, csak a gomb megnyomására. És azzal, hogy minden ünnepivé válik a kattintás révén, minden el is veszti ünnepi, különleges jellegét. Ez válik hétköznapivá, általánossá, megszokottá. A rögzítése ugyan még ennek szól, mivel a megosztás, amelynek gesztusa a rögzítést motiválja, az ünnep egyik fontos momentuma, hiszen az ünnep kollektív élmény, amelynek lefolyása rituális, előre meghatározott. Így válik a kattintás is rítussá, szertartássá hit és hiedelem, áldozat és annak felmutatása nélkül. Vagy talán már ott van az új áldozat, csak még nem tudjuk megnevezni, mint ahogy azt sem, akinek felmutatjuk?

És mint ahogy az ünnep is elveszti konkrét referenciáját, és csupán rítussá és megszokássá válik az eredet elhomályosulásával, függetlenedve kötöttségeitől és szabályaitól, a digitális technika is újfajta felszabadulást hoz el a technikai képek világába. Megszabadítja ugyanis a technikai képet attól a ballaszttól, hogy mindig valami konkrét reprezentációjaként fogjuk fel, a referenciáját keressük, és megpróbáljuk valami meghatározhatóval azonosítani, és mindig rákérdezzünk az eredetére és az eredetijére.

Ez a szabadság egyben azt is lehetővé teszi, hogy a történelmi konkrétumok és adatok keresése helyett belefelejtkezzünk a digitális képbe, akár egy festménybe. Ugyanúgy megállít, elgondolkoztat, hiszen többé már nem egyértelmű, ami könnyen megadja magát; hanem a rejtélyesség és a többértelműség homályába burkolózik, elzárkózva minden kísérlet elől, amely ésszerű magyarázatot igyekszik találni létezése módjára.

Pfisztner Gábor

Képaláírások:

1. kép: Az egykori Szovjetunióban a retusálás a párttörténetből való törlést (is) szolgálta. A szentpétervári "Harci Szövetség a Munkásosztály Felszabadításáért" vezetői 1897-ben. Az 1939-ben megjelent változaton már hiányzik az 1930-ban kivégzett Malcsenko.

2. kép: 1939-ben jelent meg az 1908-ban Capri szigetén készült kép a sakkozó Uljanovékról, amelyről törölték az időközben kivégzett Basarovot és Peskovot. 1960-ban Peskov már ismét feltűnhetett a színen.

3. kép: A felvétel 1915 nyarán készült Monasztirszkoje faluban. A hátsó sorban balról a harmadik Sztálin. A Sztálin című albumban 1939-ben megjelentetett, erősen retusált képen már sokan hiányoznak az eredetin látható személyek közül.

(Az összes kép a David King Collection támogatásával került közlésre)

Jegyzetek:

(1) Tom Wolfe: Festett malaszt, Mérleg könyvek, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984.

(2) A 2001. szeptember 11-i terrortámadást követően több olyan kép is megjelent az interneten (köztük számos, a megtévesztésig valóságosnak tűnő), amely vélhetően a kép készítőjét ábrázolta a tragédia előterében, mint mit sem sejtő vidám turistát, vagy épp a repülőgép irányítófülkéjét mutatta a becsapódás előtti pillanatban.

(3) André Bazin: A fénykép ontológiája, in: u.ö. Mi a film? 20. o. Osiris, Budapest, 2002.

(4) u.ö. 21 o.

(5) u.ö. 20 o. (kiemelés tőlem, P. G.)

(6) v. ö. Susann Sonntag: A fényképezésről, Mérleg könyvek, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999, p. 121, p. 192.; valamint Roland Barthes: Világoskamra, Mérleg könyvek, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2000, 33. o.

(7) Már maga az a tény problémát jelent, hogy a fényképen csak olyasmi jelenhet meg, amiről fény verődik viszsza. Ezért eleve feltételezzük, hogy a képen láthatóvá váló dolgok a valóság egy-egy darabjának a leképeződései. A probléma nem is ebből következik, hanem abból a tényből, hogy az, amit a kamera megörökít, vajon a valóság részét képezi-e, és autentikus-e, vagy csupán egy szándékosan létrehozott fikció, amely a hitelesség látszatát kelti. Nem indokolatlan a kérdés, hogy alkalmas eszköz-e arra a fényképezőgép, hogy a valóságról tudósítson. Mert, ha feltételezzük is, hogy csupán egy szenvtelen és érzéketlen eszköz, ami mindent rögzít, amire irányítják, nem hagyható figyelmen kívül az a rendszer, amelybe a gép, az azt kezelő személy és az általuk készített felvételek szervesen illeszkednek, és amelynek inegráns részét képezik, illetve amelynek mechanizmusai alól nem képesek magukat kivonni.

(8) Már a kezdetekkor a közvélemény befolyásolására használták a fényképet, és bár maga a kép nem állított valótlant, a helyzet, amelyben használták, mégsem volt valóságosnak tekinthető (Roger Fenton Krím-beli felvételeit az angol kormányzat rendelte meg, hogy ellensúlyozza a háborúnak a nyomtatott sajtó által előidézett negatív megítélését).

(9) Az sem véletlen, hogy a Farm Security Administration információs osztályára a kor legnevesebb fotográfusait hívta meg Roy Stryker, hogy nevükkel és addigi munkájukkal igazolják a szervezet részére készült képeiket is. Az egyéni beállítottság és az alapvető jellemvonások nagyban meghatározták, ki mennyi időt volt képes vagy hajlandó erre a megbízásra szánni, és mikor érezte úgy, hogy saját elvei szembekerülnek a szervezet szándékaival.

(10) Ebből a szemszögből nézve nem is olyan meglepő, hogy miért fogadta az amerikai közvélemény elutasítóan Robert Frank vagy William Klein képeit, amelyek nem voltak fedésben az önmagukról alkotott képpel, ezért részükről joggal feltételezhették, hogy azok torzítják a valóságról alkotott képet. Ugyanezért érthető az is, hogy a magyaros stílus látomásos mesevilágát miért nem kérdőjelezte meg az a közönség, akinek szánták, és akinek módjában állt egyáltalán sokszorosított képeket nézni.