FÉNYKÉPEZEK, TEHÁT VAGYOK?

Magyarországon az elmúlt húsz évben meghatározó jelentőségű fotográfiai műfajnak számított a szubjektív dokumentarizmus, a ,,külvilág’’ ábrázolásának sajátos képi megformálása. A közelmúltban azonban mintha háttérbe szorult volna ez a kifejezési mód, egyre kevesebben jelentkeznek nyilvánosan ilyen anyagokkal, és mintha a fotográfia lényegét érintő viták is más hangsúlyokat találtak volna. Érdektelenné vált a meghatározása körül folytatott polémia, mivel az alapfogalmak sem tisztázhatók, ha nem értünk egyet abban, mi a dokumentarizmus, és mit jelent itt a szubjektivitás? Miért lankad ugyanakkor az ilyen egyedi nézőpontot elfoglaló valóságábrázolás iránti érdeklődés alkotói és befogadói szinten? Kifáradt, kiüresedett volna ez a vizuális forma?

Az objektivitásra való törekvés, a kép valóságtartalma, illetve ebből következően igazságtartalma olyan szempontok, amelyek már a fénykép rögzítésének feltalálásakor problémássá váltak. Mi a valóság és annak hiteles (a dokumentarizmus elnevezésre számot tartó) ábrázolása, ehhez képest honnan kezdődik szubjektív értelmezése, ezáltal alakítása, s az mennyiben változtatja meg ezt a „valóságnak” nevezett valamit? Lehet, hogy ez itt a legfontosabb kérdés – de lehet, hogy egyáltalán nem az. A minket körülvevő világról alkotott képzeteink igazságtartalmára vonatkozó kérdésfeltevés olyan probléma, amellyel az ismeretelmélet igen régóta foglalkozik. És bár nem lehet lezártnak tekinteni a vitát, a fényképezés szempontjából (netán éppen annak hatására?) talán a fenomenológia mint módszer jutott a legközelebb a megoldáshoz, egy plauzibilis meghatározással. Eszerint a megismerő tudat számára közvetlen jelenvalóságként csakis a fenomén adott az intencionális (valamire irányuló) élményben. Azaz abban, hogy a látvány híven reprezentálja-e a megismeréstől függetlenül létező objektumot, nem lehetünk bizonyosak; de abban igen, hogy van egy intencionális tudati élmény, amelyben a fenoméneknek nevezett jelenségek adottak. A megismerés tehát az objektumra irányul, de amit megismerünk, az nem az, hanem a fenomén. És csakis a fenomén az, ami a további vizsgálódások tárgyát jelentheti. Ebből a nézőpontból (amit ugyan sokan bírálnak, és éppen azért, mert nem vesz tudomást egy objektívan létező valóságról) a fényképen megjelenő dolgok, személyek és történések dokumentumként csakis más ,,megbízható’’ forrásokkal együtt igazolhatók (erre az írott sajtó korábban rákényszerült).

A szubjektív dokumentarizmus célja azonban nem az, hogy az ábrázolt dolgok tényszerűségéről bárkit is meggyőzzön. Szándéka arra irányul, hogy az őt körülvevő és feltételezhetően reális világban zajló, mégoly hétköznapi és banális eseményekről, dolgokról az általa elgondolt formában alkosson képet. Mindezt pedig úgy teszi (másképp nem is tehetné), hogy kiemeli, kiszakítja helyéről a képbe komponált motívumot, szétszaggatva a valóság szövetét. Ily módon lehetőséget kap és ad arra, hogy a keretbe foglalt ,,valóságdarabot’’ vizsgálat tárgyává tehesse. A lényeges számára azonban nem az, hogy ,,képet’’ adjon a világnak, egy elvont, általános szemlélőnek, aki majd kedve szerint magáévá teszi a látványt, és értelmezi azon a horizonton, amelyet a kép megnyit számára, összevetve azzal, ami saját ismereteinek határai között feszül. Éppen ellenkezőleg – és ebben nyilvánul meg szubjektivitása –, saját, a reálisként felfogott világhoz fűződő viszonyát teszi elemzése tárgyává azáltal, hogy összeveti belső mentális képeit a világról készített valós képekkel. Én ebben látom az alapvető különbséget a korábbi dokumentarista szemléletmódokhoz képest. Ugyanis nem egy, a közösség által feltételezett és elfogadott világképbe akarja illeszteni annak alátámasztására vagy igazolására az általa készített képet.

A nyolcvanas évek elején megjelent új képi kifejezésmódot a kilencvenes évek óta szubjektív dokumentarizmusként tartják számon, utalva ennek a hatvanas és hetvenes években az amerikai és németországi fényképezésben fontos szerepet játszó irányzathoz fűződő kapcsolatára. Olyan fiatal fotográfusokhoz köthető ez a fajta ,,világszemlélet’’, akik a tévé és a külföldi magazinok révén másként viszonyultak a fennálló rendszerhez, az abban elfogadott normákhoz és narratívákhoz, mint a néhány évvel idősebbek. Számukra nem az jelentette a kihívást, hogy őszintén felmutassák a rendszerhibákat, szembesítsenek az anomáliákkal, és a reformok mellett agitáljanak. Ők inkább megérteni igyekeztek az adott helyzetet, helyet találni benne maguk és mások számára. A felvételek nagy része akkor és később is az adott rendszer által gondosan elhallgatott, elfedett vagy elfeledett helyzetekről, az abban jelenlévő emberekről, helyekről szól. Más részük pedig inkább cinikusan és ironizálva mutatja meg a hivatalosan elfogadott módon, de sematikusan ábrázolt jelenségeket. Mindeközben a képi megformálás erőteljesen reflexív, önmagára (a fényképezőre) utal vissza, az őt foglalkoztató kérdésekre, az ő problémáira, az ő helyzetére vonatkoztatható, nem pedig a képen látható személyekre és dolgokra. Nem az a fontos kérdés, hogy mi történik velük, hanem az, hogy a fotográfus hogyan éli meg ezeket a történéseket. Ez nem változott azóta sem. Az újabb és újabb alkotók hasonló formai megoldásokkal jelenítik meg az őket körülvevő világot. A képek minőségi eltérései leginkább talán abból fakadhatnak, ki mennyire érzékenyen reagál arra, amit rögzít, mennyire hat rá a látvány, és mennyire érinti őt személyében, illetve ezáltal mennyire képes vizuálisan átalakítani, saját ,,képére’’ formálni az adott helyzetet és teret.

Az, hogy mind a mai napig vannak olyan fotográfusok, akik ezt a kifejezési formát választják, leginkább annak tudható be, hogy a külvilág a maguk szempontjából foglalkoztatja őket – az ő létük viszonyában jelent nekik problémát, mivel státusuk tisztázatlan ebben a világban. Ugyanezt erősíti meg az is, hogy a maguk ,,kedvére’’ fényképezők közt is nő azoknak a száma, akiknek igényük van arra, hogy a világot az objektíven keresztül, annak segítségével tegyék érthetővé.

Ez a látásmód és a hozzá való ragaszkodás ugyanakkor alátámasztja, hogy a képek mennyire erőteljesen hatnak gondolkodásunkra. Már nem verbálisan igyekszünk feldolgozni valóságélményeinket, hanem csakis vizuálisan. Szavakkal már csak a képeken keresztül reflektálunk a világra (és mindig ugyanolyan képeken keresztül), amikor kielemezzük azt, ami általuk láthatóvá válik. Nem arról van szó, hogy létezne egy általunk nem megismerhető világ, amiről nem alkothatunk képzeteket, és azzal párhuzamosan egy képi világ, amit valóságként fogunk fel. Inkább az a helyzet, hogy a valóságos világ túl összetett és átláthatatlan ahhoz, hogy értelmezhető lenne az egyén felől, míg a kép lehetőséget ad a szelektálásra és az elmélyült szemlélésre, ami alapot ad az analízishez. Ez idővel azt is magával hozza, hogy akarva-akaratlanul, az agy automatikusan mást ,,lát’’, mint a szem.

Ezért (is) sokan óva intenek attól a veszélytől, ami a szubjektív dokumentarizmust fenyegetheti: kiüresedhet és semmitmondóvá válhat a formák rutinszerű alkalmazása mellett. Azonban felmerül, nem arról van-e inkább szó, hogy szélsőségesen is egyénivé válik az a helyzet, amiben a képek készülnek, és nagyon is személyessé a képekben megformált kérdésfeltevés. Hol van az a határ, amelyik elválasztaná a privát lét képeit a még szubjektív dokumentarista felvételektől? Az egyén egyre inkább visszahúzódik saját privát közegébe. Arra törekszik, hogy minél kevesebb köze legyen a külvilághoz. Különféle magán univerzumokban létezik, amelyekből nem akar, vagy nem mer kilépni. Számára a családi események, a barátokkal megélt pillanatok jelentik a rögzítendő, dokumentálandó közeget, és elsősorban azért, hogy a létezésnek maradjon lenyomata, igazolható legyen, akárcsak a valahová tartozás vagy éppen a totális kívülállás ténye. Az én megragadása már csak ezen a közegen belül lehetséges és releváns számára.

A privát életet megjelenítő képek mindig részét képezték életünknek (legalábbis a házi knipszelés elterjedése óta). Az azonban új jelenség, hogy ez a privát kép tölti be a korábban szubjektív dokumentumként kezelt fénykép funkcióját. A szubjektív dokumentarizmus pedig alapvetően különbözik a privát képtől, mivel témáját nem a teljesen egyéniben, nem a másik (a többi) ember létezését is feltételező külvilághoz távolról sem kapcsolódó eseményekben, nem a teljesen zárt – máshonnan nézve pedig, az ábrázolás miatt éppen egyre nyitottabb – privát térben keresi, hanem az általa még közösségiként megélt, a társadalom által belakott terekben, az itt zajló történésekben. Az alkotó személye még nem válik le teljesen a társadalomról mint közösségformáló entitásról. A privát kép ezzel szemben nem feltételezi a nyilvános szféra (mint a közösséget összetartó és formáló közeg) létezését, illetve jelentőségét a maga szempontjából. A privát képet készítő már nem a társadalomhoz, a társadalmi változásokhoz, mozgásokhoz képest kívánja magát meghatározni, hanem csak és kizárólag saját világán belül.

Hasonló mozgás tapasztalható, mint ami társadalomtörténetileg elválasztja a human condition, az emberi tényezőt még figyelembe vevő, az iránt erőteljesen érdeklődő fényképezést (minden szubjektív vonásával és képalkotási eszközével együtt) a street photography vagy a szubjektív dokumentarista ábrázolásmódtól. Nem egyszerűen műfaji meghatározásokról beszélünk, hanem a társadalom, a gondolkodás, az egyén világhoz fűződő viszonyának végleges átalakulásáról.

A dokumentarizmus vagy a szubjektív dokumentarizmus, mint műfaj, innen nézve talán érvényét veszítette, mivel lehetetlenné vált a fotósnak a világban elfoglalt helye és ahhoz fűződő viszonya miatt. Mint műfaji meghatározás azonban továbbra is tartható, mi több kívánatos, épp a leválasztás, a megkülönböztetés igénye miatt. Ugyanakkor jogos az az elvárás is, hogy anakronisztikus módon a privát képet is dokumentumnak tekintsük. Nem az egyén és közösség viszonyát vizsgálják a közösség felől, az általános eszményi befogadót feltételezve, illetve az egyén felől az egyedi, különös befogadót elgondolva, hanem az egyént vizsgálják, önmaga felől, a világba belevetetten, szembesítve őt az alapvető kérdésekkel, amelyek a létezés még lehetséges formáira vonatkoznak.

Pfisztner Gábor