DIPLOMA 2005

„Végszó: Amikor elhatároztátok, hogy kép–csinálók lesztek, akkor még nem volt tétje döntéseteknek. […] Most, hogy látom elkészült munkáitokat, megnyugodtam.” (Kopek Gábor fotó szakirány vezető)

A MIE képzési rendszerén belül küldetéséből adódóan kiemelt hangsúlyt kap az alkalmazott jelleg. Ennek ellenére a fotós szakirány idei végzős hallgatóinál háttérbe szorult ez a vonás, bármiféle megrendelő és külső elvárás feltételezése, és megjelenésükben sem utaltak erre műveikkel. Sokkal inkább az okozott kellemes meglepetést, hogy érett, átgondolt, többé kevésbé koncepcionálisan is alaposan kidolgozott, ugyanakkor pedig természetesen technikailag is kiforrott, autonóm alkotásokat láthattunk erős egyéni hangsúlyokkal. A négy diplomázó, Fabricius Anna, Nagy Gergő, Puklus Péter és Szűcs Enikő Györgyi különféle, egymástól teljesen eltérő témákat dolgozott fel, másképp közelített az általa felvetett problémák kibontásához. Végeredményben azonban mégis sok ponton találkoznak az alkotások, ha szerzőik törekvéseit, elvárásait és belső világát tekintjük, és nemcsak a kivitelezés szempontjából.

Fabricius Anna képei különös hangulatot árasztanak magukból. Zavarba ejtő tárgyilagosságuk, ugyanakkor mégis körüllengi őket valami mesterkéltség, erőltetettnek tűnő szándékoltság. Sorozata képein lovakat és tartóikat, használóikat, illetve társaikat rögzítette, Minden egyes felvételen egy-egy csoport képviselőit láthatjuk – műlovarnőket, artistákat, rendőröket, huszárokat vagy jelmezes mutatványosokat. A feszes kompozícióban ábrázolt helyzetek mégis hagynak teret a csoporttagok állatokhoz – munkaeszközükhöz, társukhoz – fűződő kapcsolatának finom, alig érzékelhető, mégis érezhető kibontásására. Fabricius számára fontos kiindulópontot jelentett a képek megformálásakor Caravaggionak Szent Pál megtérését ábrázoló festménye. Ez a kép – összhangban Fabricius alapkoncepciójával – a lovat nem tüzes, harcias és szilaj állatnak mutatja, hanem szelíd és alázatos, szolgálatkész növényevőnek, amilyen valójában megszelidített állapotában. Mindazonáltal arra törekedett, hogy olyan helyzeteket mutasson meg, amelyek a hétköznapi ember számára nem láthatók. Ezeket a fáradtnak tűnő, meghitt, bizalmas pillanatokat csak a beavatottak élhetik meg, akik munkájuk kapcsán kerülnek közel az állathoz, de nem elsősorban tenyésztőként vagy gondozóként, hanem azok uraként és parancsolójaként – abszurd módon fogalmazva felhasználójukként. Fabricius tehát ezeknek az embereknek a lóhoz mint társhoz és eszközhöz fűződő viszonyát igyekezett feltárni és megmutatni, csoportonként egyetlen képen belül. Az egyes felvételek nem önmagukban állnak, nem függetlenek a többitől, hanem összekapcsolódnak és végeredményben egy átfogó képet adnak ennek az archaikus “munkaeszköznek” és a vele együtt létező, egykor uralkodó pozíciót elfoglaló embernek a helyéről a XXI. század elején, amikor az ember már nem kiszolgálja gépeit, hanem azok integráns és elválaszthatatlan részét jelenti.

Fabricius fontosnak tartja képeinél kihangsúlyozni a mesterséges világítás alkalmazását, ami nem csupán egyszerű technikai fogás. Ennek segítségével érzékletesebben tudja megjeleníteni az állat szőrzetét, és ezáltal izomzatát, megmutatva – amennyire lehet – valóságos jellegét, ugyanakkor szépségét és nemességét. De a mesterséges világítás lehetőséget ad arra is, hogy a tér látványát a fény szabályozásával, a fényforrások elhelyezésével teremtse meg, hogy a téma még határozottabban körvonalazódhasson. A fény által mesterségesen alakított tér azért is játszik fontos szerepet, mert ezzel akaratlanul is utal ennek a szituációnak természetellenes, nem hétköznapi jellegére, elzártságára, elkülönülésére, kivételességére. Ezáltal támadhat az az érzésünk, hogy a valós körülmények között szereplő valós emberek és állatok jelenléte ellenére egy mesterséges világ tárul elénk. De nem a kép által válik azzá, hanem eleve így létezik, amit a gép csupán rögzít, miközben azt a fotográfus még jobban a maga szándékai szerint alakítja.

Nagy Gergő olyan hőstípusokat ábrázolt, amelyeket a tömegmédiumok teremtettek nekünk. A mindennapi életben az emberek számára már nincsenek általános érvényű szabályok, sem jogi, sem etikai értelemben, mivel sokan viselkedésüket már nem elvont, illetve nagyon is konkrét törvények szerint irányítják. Egyre inkább hajlamosak arra, hogy meghatározott, nem valós vagy nem valóságszerűen viselkedő személyek által reprezentált magatartási minták alapján alakítsák életüket, és szokásaikat. Nem reális és konkrét előírásoknak és elvárásoknak igyekeznek megfelelni, hanem egy olyan világ által képviselt mintáknak, amely maga nem létezik, és amit megjelenít, az csupán abban a fiktív közegben értelmezhető, ha egyáltalán. Ezek a személyek, a posztmodern társadalmak új mítoszainak szereplői válnak az új hősökké, akik sosem egyéneket testesítenek meg, hanem jellemtípusokat és magatartási mintákat. Nagy Gergő ennek a jelenségnek a vizuális kritikáját formálta meg képein. Olyan hőstípusokat jelenített meg, mint a tűzoltó, az ápolónő, a juhász, az angyali nő és gyermek, valamint a szuperhős (aki a valóságban maga is korosodik, sőt esetenként, mint Superman, halandó is, és mindez akár élőben). Mindehhez olyan képi formát választott, ami ezeknek a szerepeknek a sematikusságát még erőteljesebben kiemeli. A stock fotó katalógusokban témakörök szerint csoportosított képek áttekinthetetlen tömege, amelyből bármilyen felhasználásra választható és rendelhető a szinte felismerhetetlenségig hasonló felvételek közül. Ezeknek a fotóknak jellegzetes vonásai közé tartozik, hogy nem egy jól meghatározható céllal készülnek, hanem egy általános irányvonal mentén sablonokat és vizuális közhelyeket használva, hogy alkalmazásukat és fogyasztásukat lehetőleg minél szélesebb körben és közönség számára lehetővé tegyék. További sajátosságuk, hogy reduktívak és buták, mivel elvárásként fogalmazódik meg velük szemben az, hogy könnyen felismehetőek és beazonosíthatóak legyenek, akárcsak a hősök, akiknek személyisége hasonló vonásokkal bír. A stock fotó ugyanakkor személytelen, rideg és igaztalan. Nagy Gergő azonban láthatóan elhatárolódik ettől a fajta ábrázolásmódtól, amit alátámaszt cinikus alkalmazásával. Az így deklarált távolságtartással erős kritikát fogalmaz meg, amit tovább mélyít azzal, hogy valójában nem modelleket választ (tudatosan), hanem saját családtagjait. Számára a hőstípust ezek a személyek jelenítik meg minden hibájukkal és gyengeségükkel együtt. Nem tisztázott azonban, hogy ő ruházza-e fel rokonait és barátait a különféle szerepek attribútumaival és „csinál” belőlük ezzel hőst, vagy inkább a szerepeket igazítja rájuk, mintegy kitöltve személyiségükkel a túl általános és üres formákat. Ezért is fontosak a képeken megjelenő tárgyak és kiegészítők, amelyek az egészhez való viszonyukban a finom iróniát kifejezésre juttatják. Legalább ilyen jelentőséggel bír az is, hogy nem csak a jelenlegi, főleg filmplakátokon látható hősábrázolás sémáit alkalmazza hatékonyan, hanem egyes esetekben a keresztény ikonográfia jellemző, ámde mára kommercializált, a reklám által rég kisajátított motívumait is. Ily módon feszültebbé válnak felvételei, mivel nem a keresztény hagyományban betöltött kanonizált funkciójuk és jelentésük szerint használja őket, hanem a reklámszakemberek által pervertált jelentéssel tudatosan játszva.

Az egyik legletisztultabb munka Puklus Péter sorozata, aki barátairól és közeli ismerőseiről készített zsánerképeket, valamint a helyszíneken esetenként csendéleteket. A felvételeket, amelyek csupán töredékét képezik a már elkészült hatalmas anyagnak, ikonosztáz-szerűen helyezte el a falon. A hagyományos kép jelleget azzal is hangsúlyozta, hogy nagyításait bekeretezte, ezzel mintegy előre megakadályozva, hogy a képek összemosódjanak, felületük pedig tapétához váljék hasonlóvá és ezáltal egyszerű ornamenssé deformálódjon a mű. Puklus privát pillanatokat rögzített, amelyeknek szereplői számára fontos személyek – barátai, ismerősei, akiket olyan helyzetekben mutat meg, amelyek valamiért rájuk jellemzőek és számára kifejezőek. Mindezen motivációkból a néző természetesen semmit sem tudhat meg, ami akár zavaró is lehet. Hogy mégsem válnak ezek a felvételek a kívülálló számára érdektelen, a végtelenségig szubjektív módon megörökített felvételekké, az annak köszönhető, hogy Puklus a művészettörténet képi hagyományába illeszti bele saját képeit a szerkesztési elvek megtartásával és a sajátos színvilág adoptálásával. Így az egyedi, személyes, mások számára (látszólag) érdektelen jelenetek kiemelkednek a partikuláris viszonyok közül egy olyan általános érdeklődésre igényt formáló közegbe, ahol az emberi kapcsolatoknak és érzelmeknek az európai kultúrában meghatározó jellege kerül a középpontba, nem pedig maga a személyes viszonyok pillanatnyisága, egyedisége és esetlegessége. A sorozat meghatározása is utal erre a kettősségre: Intim cím nélkül, ami két szempontból is lényeges. Egyrészt a címnélküliség mindig kiemeli, hogy a képek önmagukért fontosak, jelentésüket önmagukban hordozzák, nem csupán szövegek illusztrációi, nem szorulnak verbális mankókra, önmagukban is üzenetet fogalmaznak meg. Mindezt elősegíti az is, hogy a sorozat elemei nem csupán önmagukban értelmezhetők, hanem utalnak, hivatkoznak egymásra. Másrészt viszont a „címben” megfogalmazott intimitás nyilván nem arra vonatkoztatható, hogy barátai és ismerősei hajlandóak adott esetben fedetlen testtel vagy bizalmas helyzetekben vállalni a jelenlétet a kamera előtt. Ennek a mai képkultúrában már egyáltalán nincsen intimitásra utaló jellege. Az intimitás inkább azokból a tekintetekből, mimikából és gesztusokból árad, ami a szereplőkön leolvasható. Ezen túl az enteriőrökből, a bútorzatból és a tárgyakból talán még ennél is súlyosabban árad ki ennek a bensőséges viszonynak az érzése, és emiatt ezek a csendéletek sokkal meghittebbek, mint maguk a zsánerképek vagy portrék. Puklus művének emellett másik nagy erénye az, ahogy jeleneteit fényképezi. Állítása szerint nem tervezi el az egyes képeket, azok mindig az adott helyzetben alakulnak ki benne, bár előzetesen megfogalmazódnak lehetőségek. Ennek a spontaneitásnak a leképezésére csakis egyetlen út van, a pillanatfelvétel. De annak ellenére, hogy így fényképez, mégis rendkívül átgondolt és alapos, finoman kidolgozott és kiegyensúlyozott kompozíciókat hoz létre, amelyekből hiányzik minden esetlegesség és véletlenszerűség. Nagyon ügyel minden részletre, apró momentumra, a tárgyak helyzetére, a színek harmóniájára és a fényekre. A fényforrás ráadásul minden alkalommal adott, a képek nincsenek külön világítva. Az egyedüli feszültséget az emberi viszonyok és a kapcsolatok titokzatos mélysége sejteti és hordozza.

Szűcs Enikő Györgyi egy sokszor feldolgozott, mégis nehéz témát választott azzal, hogy a kert ábrázolásának egyfajta lehetőségét próbálta nyújtani. A kert önmagában is bonyolult, összetett közeg a maga ember teremtette kiszámíthatóságával, de a felszín alatt megbúvó titkaival és a benne jelenlévő természet bár elnyomott, mégis ősi erejével. A kert, mint mesterséges természet, azzal az igénnyel lép fel, hogy utánozza, másolja a valóságosat, de domesztikált, szabályozott és megbízható formában. Ily módon csakis az esztétikai szemléletet szolgálja – gyönyörködtet, felvidít, elgondolkoztat, teret enged az elmélyülésnek, a csendes kontemplációnak, az érzelmek áradásának. Ezzel együtt mégis önálló, teremtőjétől független módon létezik, az ember csak ápolni, gondozni képes jó kertész módjára. Ebbe a közegbe lép be Szűcs Enikő Györgyi kamerájával, és helyezi el modelljeit. Amit felhasznál, az a régi mesék és legendák rejtélyes világa (ami inkább kötődik a sötét és félelmetes erdőhöz), az azt benépesítő alakok; tündérek, manók egyéb furcsa teremtmények, valamint egykori mitológiai figurák, mint a kentaur vagy a szatír. A mesékben ezek az alakok mindig allegorikus tartalmat hordoznak. Szűcs rendszerében azonban inkább szimbólumként működnek, felidézve a kertben lévő, oda vetődő, illetve ott elhelyezett emberek egymáshoz és a természethez fűződő – de itt mesterségesen létrehozott – viszonyát. Célja tehát nem a növényzet és az állatok, mint természet önmagáért való ábrázolása, hanem ennek az emberi mozzanatnak a megjelenítése és értelmezése. Ugyanakkor talán mégis inkább sikerült megsejtetnie valamit azokból a titkokból, amelyeket egy ilyen közeg magában hordoz. Csupa megfejtetlen történet lapul itt érintetlenül és elfeledve, amelyeket csak ezek a rejtőzködő lények ismernek és őriznek. Képein olyan jeleneteknek válhatunk tanúivá, amelyek titokban maradnak az avatatlan tekintet előtt. Régi, elfeledett történetek ezek, amelyek szereplőinek szelleme ott lebeg minden kert, park erdő és rét felett, de nincs senki, akinek még lenne füle hozzá, hogy hallja őket. Ugyanakkor Szűcs Enikő Györgyi olyan képi eszközöket használ, amelyekkel utal arra, hogy ezek a kertek nem a maguk történelmen kívüliségében, a kronologikus időből kiemelve válnak láthatóvá, hanem nagyon is korunkhoz kötödnek. Ezt hangsúlyozza az erőteljes, a jelenlegi divatfotózásban alkalmazott, valamint onnan a művészi képformálásba is átszivárgott vakuzási technikával is, aminek használatával szokatlan, természetellenes fényeffektusokat ér el egy elidegenítő, mesterkélt színvilágot teremtve. Ugyanakor viszont ennek segítségével kiemel és hangsúlyokat helyez olyan pontokra, felületekre, ahol azokat nem várnánk, mintegy ezzel is felhíva a figyelmet arra, hogy a lényeg nem feltétlenül a leglátványosabb részletekben keresendő. Továbbá azt is eléri, hogy képzeletbeli tereket hozzon létre a növényzet homogén zöld elegyében.

Amint az eddigiekből látható, a diplomázók nagyon különböző témákat dolgoztak fel, egyes pontokon mégis vannak határozottan és jól felismerhető közös vonások. Ezek közé tartozik, hogy senki nem gondolkozott egyes képekben, csak sorozatban, aminek lényeges vonása, hogy a képek nem önmagukban állnak, hanem egymást feltételezik és értelmezik. Lényeges, mi van előbb és mi következik utána, mi van felül, illetve alul. Hivatkozások és utalások bonyolult rendszerét alkotják. Az alkotók tehát nem egyetlen képkivágásra összpontosítanak, hanem egy összetett képi univerzumra, amelynek végtelen megjeleníthető eleme van és amit ezek felhasználásával teremtenek.

A másik fontos közös pont, hogy bizonyos szinten minden témakifejtés a fikció világába vezet, azon belül is egy tudatosan létrehozott mesebeli közeget jelenít meg, amely nem a modern mesék világába illeszkedik, hanem a hagyományos tündérmesék tradíciójához kapcsolódik: Mese a lóról és az őt megszelidítő, barátjává tevő emberről, egymásra találásukról, és arról, hogy egymással egymásért léteznek. Egy másik mese a hatalmas és erős, csodálatos, mindent és mindenkit legyőző, minden akadályt elhárító hősről, aki példát mutat, erkölcsi normát és viselkedési mintát ad. Mese a jó barátokról, az igaz és mély barátságról, az önfeledt és egymás iránti feltétlen bizalomról tanúskodó feltárulkozásról. Végül pedig egy mese a teremtő és éltető természetről, életről és halálról, és azokról a csodálatos lényekről, akik titokban csupa jót tesznek velünk, és őrzik álmainkat, amelyeket még a paradicsomban álmodtunk.

A mese világa az a hely, ahol újra és mindig biztos értékekre lehet bukkanni, egy bizonytalan értékeket, valamint a régieket relativizáló, ezáltal az egyént biztos pozíciójából kibillentő világban. Ősi vágya az embernek, hogy a valóság kiszámíthatatlanságából belemeneküljön egy jól elrendezett, megbízható és átlátható világba, amely biztos értékválasztásával, a jó és a rossz látszólag egyértelmű elhatárolásával vigaszt nyújt az élet igazságtalanságaival szemben. Ez persze megmarad a képzelet játékának, akárcsak itt, és nem válik valósággá, az alkotók nem lépnek ki a mű kereteiből. Amíg azonban a játék folyik, addig komolyan veszik azt és magukat is, valamint azt a világot, amit alkottak maguk számára, amelyben tesztelhetik saját érzelmeiket és képességeiket. A valóság, akárcsak annak képe mindig nehezen elviselhető közeg, szenvedést és fájdalmat okoz, mivel rákényszerít a szembenézésre. A négy alkotó művei kivezetnek minket ebből a valóságból, ugyanakkor nem zárják ki azt hermetikusan, hanem igenis ott leskelődik valahol a háttérben fenyegetően és nyugtalanítóan.