BOLDOG / KÉPEK

„A kiállítás arra törekszik, hogy egy még kevésbé feltárt példa alapján áttekintse és megmutassa a falu és a fotográfia »találkozásakor« született felvételek fényképezési módjait, illetve »vizuális dialektusait«…” – írja közelítéseket számba vevő bevezetőjében a Néprajzi Múzeum újszerű tárlatát és az ugyancsak experimentálisnak tekinthető katalógust jegyző Fejős Zoltán kurátor. Az előkészítő kutatás közben kiderült, hogy a „fontosabbakként” fotózott falvak, vidékek száma is szűkös. Nevezetesen a pusztaromantika okán „kivételként” a figyelem látómezejébe eső Hortobágyról Sz. Kürti Katalin rendezett (már négy alkalommal is) kiállítás-változatokat, egyebek közt az 1870-es években keletkezett Gondy-Egey felvételekből: Délibábok hazája címen. Valamint a Függedi Mártával és Kunt Ernővel közösen létrehozott, A Néprajzi Múzeum születése – Mezőkövesd című, 1982-es kiállítása is erősen épített a fotográfiára. De egyszer sem volt még a fotós látásmódok összevetése a leitmotívum. Ez mondható el az előző századforduló táján kult-témaként megkutatott Kalotaszegről is. Akkor a Fiatalok építész-csoportja – Morris, Ruskin, Malonyai – és a Néprajziban október 30-ig látható kiállítással bemutatott Huszka József – nyomán a kézi, rajzos-festett lejegyzésre fektette a hangsúlyt, és nem az akkor egyébként még nehézkesebb fotografálásra.

Fejős Zoltán viszont a Boldog / képek kiállítás koncepciójában – Elisabeth Edwardsra is hivatkozva – éppen ez utóbbira koncentrál. De ha a fent idézett bevezetőben „dialektust” említ, akkor képek beszédét is kínálja, a képcsinálást-nézést nyelvi jelenségként értelmezi. És ezek a fotók sokféleképpen szólnak. Boldog mint téma az első világháború után – már a Leica térhódításának korában – vált a vizuális nyilvánosságban népszerűvé. Ebben nyilván a település beszélő neve (erre még viszszatérek) és Budapesthez való viszonylagos közelsége is szerepet játszott. A gyűjtemények gyarapítói is valószínűsíthetően a „boldog” szó szakrális-ünnepélyes jelentéstartalma miatt figyelhettek föl éppen ennek a falunak a néprajzára és képanyagára.

A mostani kiállítás sem a helyben fellelhető, hanem a gyűjteményekben lappangó boldogi képeket kutatta a Néprajzi Múzeumban, a Zempléni Múzeum képeslap-gyűjteményében, az MTA Zenetudományi Intézetében, a Magyar Fotográfiai Múzeumban, valamint az MTI fotóarchívumában. A talált képek a „falu” általános karakterét rajzolják fel, többnyire külső megfigyelő szemszögéből. De a kép kiteljesítésében szerepet kapott a helyi művelődési ház és könyvtár által 2001-től őrzött, sajátos jellegű, Bruckner Jenő-féle képanyag is, ami a két világháború közötti jegyző fotóival, újságkivágataival illusztrált magánalbumból vált helytörténeti dokumentummá. Az Egri Múzeum boldogi anyaga ugyancsak privát hagyaték, a faluban szinte intézménynek tekintett Király Józsefné népviseleti kollekciója, illetve ennek dokumentálására készült minden fotója – 1983-ban bekövetkezett halála után – vált múzeumi emlékké. Bruckner Jenő kéziratos falutörténetének irkalapjaira 250, a falu egykori életét fölelevenítő fotót ragasztott. Király Józsefné testvére, Nagy József pedig 155 fotóból álló privátalbumot szerkesztett. Végül a Boldogi Élet 2004. áprilisi számában megjelent kiállítás-beharangozó alapján „kölcsönképek” is hozzájárultak az impozánsnak méltán nevezhető 3500-as képszámhoz.

A roppant képsor tehát tartalmaz olyan fotókat is, amelynek nyomán egyedi fotográfiaként elemezhető, rekonstruálható a kép-história. De a zömében gyűjteményi képek inkább az egymásra vonatkoztathatóság „felfedezéseit” kínálják, nézőnek és kutatónak egyaránt. Susan Sontag ezt a jelenséget úgy kommentálja, hogy „az új fényképek hatására másképp nézzük a múlt fényképeit.” De tegyük hozzá, ez fordítva is legalább ennyire igaz. Sőt az utalás speciális esetei közül Hans Belting kiemeli azt a szerintem talányos, nem ritkán ironikus olvasatot rejtő, akár még a szociográfia bevett „tényeit” is hipotézisekké redukáló képelemző esetet, amikor a fotók kölcsönösen cáfolják egymást – azaz, a mikro-történelem felülírja a hivatalos történelemkönyveket. Ezekből alább sorra veszek néhányat.

Ennél is jellegzetesebb az a magyarországi és kelet-közép-európai gyakorlat, amely több korszakban is, újra meg újra elhallgatja a képek születésének megértéshez nélkülözhetetlen egykori agitprop/PR motivációt. Azaz, igyekeznek elfedni, hogy beállított a fotó, vagy más kontextusba helyezik a képet, ha az eredeti a gyakran változó új politikai retorika számára már ellenszenves. A katalógusban fel-felbukkan ez a „dramaturgia”. Igaz, a kiállításon kevésbé, mert az üveglapra írt kísérőszövegek a betűsorok saját árnyékuk miatt olvashatatlanok. Így a kiállításnézőnek valóságos „régészeti” izgalom a képek értelmezése… Kiállításnézőként ezért jobban lefoglaltak a képek mint „történelmi leletek” – a katalógust csak később megismerve, már kevéssé izgattak a fotók muzeológiai csoportosításának szak- vagy befogadói-problémái.

A kronológia szerint is bevezetőnek tűnő első fejezet a Fényképezkedés előző századfordulós rítusát is azzal a történelem, kontra mikro-történelem ellentmondásait borzongó érdeklődéssel figyelő civil nézőként elemzem, mint majd a fő fejezeteket is. Például a Fiatalasszony három gyermekével: a Lukács családot ábrázolja, mely csonkán is teljes. Az anya körül három fiú, a legkisebb kezében bekeretezett fénykép, mely egyenruhás férfit ábrázol, az apát. Magát a képet el is küldték a katonai szolgálatot teljesítő Lukács Jánosnak. Az apa „hiányát” drámai erővel megjelenítő beállításban, az anya kezében szorongatott Biblia és olvasó, no meg egy vállra eresztett kendő is fontos, beszédes kellékek.

A mi falunk képe, Az etnográfiai falu képe, A boldog falu képe és Az idegenforgalmi falu képe fejezetei együtt nyújtják a kiállítás vezérmotívumát: azt az imázst, amit a fotográfia – benne néhány kiemelkedő professzionális fotográfus – festett a településről és lakóiról. Átütő erővel hatnak a boldogiaknak szánt szimbolikus szerepek és változó interpretációik. A Boldog nevet ugyanis 100-120 év alatt sok mindenre használta a politika és a kultúrpolitika. Úgy is fogalmazhatunk, a társadalmi változásokat követte a nyelv jelentésváltozása is. A „boldog” ma mást jelent, mint 1890-ban, 1930-ban vagy 1950-ben. A Pallas Nagylexikon (1893) Boldog falut csak néhány sorral jellemzi: „lakói a vasút kiépítése előtt nagyfuvarosságot űztek.” – azaz, ekkor már megindult a mobilitásnak – majd a 20. századra annyira jellemző – folyamata, ami mindenütt a helyi tradíciók bomlásához, a népművészet elhalásához vezetett.

Boldog második jelentését a címszó közmondással vezeti be: „[a boldog szónak] kétségtelenül a »szegény« szóval ellentétes jelentése arra enged következtetni, hogy ezen, a »gazdag«-gal egy jelentése régebben sokkal inkább előtérben állott mint ma, amikor e szavunk már jóformán csakis a »beatus, felix, faustus« értelemre korlátozott. Holott valaha ezen túl a »fortunatus« és a »prosper« révén a »dives« jelentésig volt fogalomköre kibővítve.” Azaz, fontosnak tartották, hogy a „boldog” szó eredetileg isten jelzője. Ez a szócikk még más nyelvekből is felhoz példákat, de megemlíti Ipolyi Arnoldnak a Halotti Beszéd „boodug” szavától egészen a szanszkrit „bhagavati” formáig ívelő etimológiai kísérletét is. Még a „boldog” tündérek és tündérvárak mitológiai nevében való gyakoriságot is. A következő szócikk a „boldoganya” vagy palócosan bódoganya: „a palóc ház jellemző részéül tekinthető oszlop, mely a mestergerenda s a rajta nyugvó padlás biztosítására” állított épületszerkezet. A helynevekbe rejtett „Boldogasszony” egyházi jelentését taglaló szócikk itt még kétoldalnyi.

A bő 30 évvel későbbi Tolnai Új Világlexikonja (1926) Boldog falunak másfél sort szán, a „Boldogasszony” szócikk már lerövidül, de ugyanakkor pogány jelentéssel is gazdagodik: „Ősmagyar hagyomány, melyet a keresztény vallás átvett a pogány honfoglalóktól. Mint már a név elárulja: voltaképp vastag asszony volt, mert a régi magyar nyelvben a vastagot boldognak is mondták (pl. a botnak boldogabbik vége). A kereszténység ezt az istennő-nevezetet azután Szűz Máriára foglalta le, mint aki az istengyermek szülője és így a terhes nők pártfogója.”

Az Új Magyar Lexikonnak (1959) a településről szóló 15 sorából három, már csak a felszínről beszél, a rítusokról leválasztott népviseletet írja le: „Jellemzője a felül tarajos, keményített ingváll. A vállkendőket fehér lyukas hímzéssel (madeirával) díszítik. És alatta már a „boldogság” címszó jelenik meg: „Pozitív tartalmú lelkiállapot… az egyén boldogságát a társadalom előrehaladásával szoros egységben látó” marxista etika váltja fel az addig elsődleges keresztény társfogalmat. Eltűnnek a korábbi szövegekben fellelhető pogány évkör ünnepei is, nincs már utalás a (Jézus születését 9 hónappal megelőző) Gyümölcsoltó szentekre sem. Tájékozódó pontként két név: Arisztotelész, és utána mindjárt Csernyisevszkij következik.

Magán a kiállításon fontos vezető a Bruckner-album, mely az előbbi lexikonokkal jellemzett korszakváltásokat majdnem teljesen átfogja. Ügyes – érintést kiváltó – megoldással, inzert-filmként lapozzák át Bruckner Jenő jegyző albumának lapjait, hangbemondással teszik hallhatóvá szövegét. Bruckner motivációja is elhangzik: a Württenbergi Faluszövetség 1895-ös felhívása, mely kultúrájuk megörökítésére szólítja fel a kisebb települések közösségeit is. A lapokra ragasztva megjelenik az akkor a népviselet mellett kiálló festő, Glatz Oszkár újságkivágata is: „Mentsük meg a népviseleteket” (Gödöllői Hírlap, 1931).

A jegyző és a Kereskedelmi Minisztérium együttműködésével létrehozandó idegenforgalmi vendégház indító dokumentumai (1932–34) is megelevenednek. És ezzel már egy új „kép”, a médiában megjelenő fotó, a kereskedelmi PR és politikai propaganda korszaka kezdődik. Az autentikus paraszti létet és környezetét etikus példaként társadalmasítani kívánó törekvés lépéshátrányba kerül. A „hitelest” – a modernizációban kényszerűen egyre inkább –felváltja az idézőjeles ábrázolás, egy „pozitív” célú kép-szűkítés: a falu skanzenszerű vendégházainak, később a falusi turizmus fizetővendégházainak és -szobáinak eszményített, idealizált képe. Olyan idol, melyből a diszharmónia lehetőségét precízen kizárják. Az egyik ilyen első sajtófotót, az 1932-es Rádió Élet címlapján maga Bruckner Jenő készítette, Boldogi menyasszony címmel. A képpel egy rádióközvetítést harangoztak be Boldog községből. Ekkortól Boldog zenei értékeit is „felfedezték” és később múzeumok gyűjtik.

Más lapkivágatok a francia–magyar Osso produkciójában készülő Tavaszi zápor című film (a negyedik magyar hangosfilm) forgatásáról szólnak. A filmgyárban újra felépítették a boldogi templombelsőt, ahol 350 boldogi statisztált; 4000 pengőt osztottak szét köztük. A katalógus megemlíti: a főszerepet alakító Annabella napi ezer pengőért forgatott. Az autentikus népi kultúrát jószándékkal meghamisító filmes-produkciós gyakorlat tragikomikus helyzeteket is teremtett: a boldogi szereplők – a Gyöngyösbokréta táncosai – a forgatás szüneteiben römizni tanultak, megcsodálták a sztár sportautóját és benne az autórádiót, a stáb írógépén pötyögtek – amint erről a riporterek, mint viccesen új „népi idillről”, be is számoltak. Bruckner Fejős Pált, a már világhírű filmrendezőt is lefényképezte a boldogi kocsma ajtaja előtt. Láthatjuk a pesti, illetve a közeli Hatvanban megtartott mozi-premierre hívó eredeti plakátokat is. Nem tudjuk, Fejős Pál és a falubeliek találkoztak-e még a hatvani moziban. A budapesti Radiusban 1932. november 4-én megtartott premierre ugyan a boldogi szereplőket is meghívták, de a faluban kitört tífuszjárvány miatt karantént rendeltek el… Így a történelem a gyártásvezetőnek igazságot szolgáltatott: amit csak lehet, biztonságosabb műteremben leforgatni.

A kiállítás nem tér ki rá, de az én – talán kissé szarkasztikusnak tűnő népművészet, kontra modernitás – olvasatomba éppen beleillő adalékokkal, tanulsággal szolgál Fejős Pál művész-tudós pályaíve. Éppen, mert reflektál a népművészet és filmművészet egykorú találkozására. Fejős Pál (1891–1963) előbb Veszprémben és Kecskeméten volt diákszínjátszó, majd az olasz fronton tábori színházat szervezett. Hazatérve az Operaház díszletműhelyében dolgozott, a Kommün film-szcenikai ügyeit intézte, azután forgatókönyveket és szkeccseket írt. 1920-ban már a Mobil Filmvállalat főrendezője volt. Mikófalván népi passiójátékkal próbálkozott, 1923-ban Max Reinhardt és Fritz Lang asszisztenseként dolgozott. A Hungarians in Film című tezauruszban Veress József úgy összegez, hogy Fejős Pál attól lett sikeres rendező, hogy „képes volt a hely szellemének tanulmányozásával, a dokumentumok feltárásával és kiszínezésével” gyors alkalmazkodóképességgel filmvászonra áttenni, megragadható lényeggé alakítani a történetet. Az amerikai Rockefeller Intézetben töltött vegyész-technikusi kitérő után Hollywoodban karriert csinált, az egész világon forgatott. A Magyarországon készített Tavaszi zápor egyszerre szórakoztató hangosfilm-újdonság és kísérleti munka. A német expresszionista némafilm és az amerikai, sztárra építő kultusz fura keveréke, melyet a Néprajzi Múzeum tárlatába építve egyfolytában vetítettek. A sztár Annabella erős maszkban-manírban játssza Marit, a lelkében „tiszta”, de a konvenciók szerint bukott boldogi lányanya drámáját. A hosszú snitteket szimfonikus zenekar kíséri, operai teatralitással. Közben a statisztéria egy Kodály-mű jelmezeit viseli. (Következő filmjéhez – Ítél a Balaton – Farkas Ferenc szerezte a kísérőzenét, és az először „megfilmesített” magyar népdalok közé komponálta a később Kodály által is feldolgozott Kállai-kettőst.) Fejős talán megértette, lehetetlen az ellentmondásos feladat hiteles megoldása, és jó egy év múlva már Madagaszkáron készített dokumentumfilmet. A 30-as évek végén expedícióval dolgozott a Csütörtök-szigeteken. 1941-től a Wenner-Green Foundation for Anthropological Research munkatársa, majd 55-től elnöke volt, egészen a New Yorkban bekövetkezett haláláig.

Akkorra az Államokban már kiirtották az őslakókat, és annak, aki néprajzi filmet akart forgatni, külföldre kellett utaznia. Fejős filmjével egy időben készült éppen Boldogon is egy amerikai, 16 mm-es néptánc-film, az első magyar, de legalábbis az első, ami fennmaradt. Most majd’ két percnyi ősbemutatót le is vetítettek a 27-ből. Az akkor még egyetemi hallgató Elisabeth Rearick filmjét egy évre rá a Movie Makers az év 10 legjobb amatőrmunkája közé választotta. Rearick ’39-ben könyvet publikált a magyar néptáncról, kameráját pedig Gönyey Sándor vette meg, és azzal dolgozott tovább... A film három boldogi snittje igen festői; nem valószínű, hogy a magyar piktorialista fotó hatására. Inkább jól közvetít valamit, amit – már híján a festői falu látványának – ma talán hajlunk le- és megszólni mint „romantikus kép”-et.

Nehéz ma tárgyilagosan eldönteni, eredeti-e az akkori fotográfia piktorialista szemszöge, vagy inkább rendelésre készült. Mert már expedícióval kell felfedezni a természeti és épített környezet itt-ott még fellelhető látványát. Kontrollként javaslom összehasonlítani a ma erdélyi tájakon – akár amatőrök által – készített falusi képek piktorializmusának hitelességét a valósággal. Mindenesetre és általában, a Boldogon forgatott filmek, a két háború közötti néprajzi kiadványaiban megjelent riportfotográfiák – számban mindjárt Mezőkövesd után – a kor legfontosabb falukép forrásaivá váltak. A Pesti Napló képes műmelléklete vagy az Új Idők rendszeresen közölte Balogh Rudolf és Vadas Ernő boldogi képeit. A képi táj- és falukompozíció mára nem is elég precíz meghatározás. A terminus technicus „piktorializmus” ismérvei szerint ugyan eredeti helyszínen készültek a kompozíciók. De a körülmények részleteit tekintve már mégsem: mert az esküvői képek, a híres menyasszonykalácsot, vőlegénybúcsúztatót megörökítő fotográfiák részben a Gyöngyösbokréta-bemutatók fotói, vagy ha mégis valódi ünnepen, hát a boldogi Vendégházban, annak udvarán készültek. Egyfajta szekunder teatralitás keretei között. Ezért is tűnik fel többször ugyanaz a gazdagon festett, díszített búbos kemence, zsúpfedeles porta tornáca. A megfejtés valószínűleg nem az, hogy egy háznál is lehet több esküvő, keresztelő. Inkább az a változás, melynek következtében az ünnepet idővel egyre kevésbé képes keretezni az átlagos családi porta, és egyre inkább lesz háttér az etalonként megőrzött faluház díszlete.

Érdekes elidegenítő kuriózum Balogh Rudolf játékkártyán megjelenő népviselet-sorozata (1932). Innen származik Gerhes Gábor vízionárius-szeriális katalógus-borítója. Szerintem éppen a géppel multiplikált népművészet torz-képét, a kiállítás kínálta processzust közvetíti.

Kevéssé meghitt a The National Geographic Magazine-ban megjelent kenyérsütős színes kép (1938), Ramhab Gyula Anyai boldogság-a (1938) és más – többek között az akkori Fotóművészet címlapfotójává lett képe. De akár Haár Ferencnek a Camera Club Magazin-ban (Tokió, 1941), illetve a Kiotóban ugyanabban az évben kiadott Magyar Képeskönyv-ben megjelent boldogi népviseletes (meny)asszony-portréiról is elmondható: élettelen, sematikus. Éppen mert már a Gerhes-borítója által megénekelt, vagy az itt mellékelt olvasatomban lajstromozott dráma nyitányai ezek a fotók. Onnan nézve talán egzotikusak. Képek a Szomorú trópusokról.

Egyedi módon humoros darab viszont az a Child’s Day in Hungary: Pictorial Education (1936) nagyalakú iskolai montázsa, melyet Szöllősy Kálmán az azonos nevű angol oktatási folyóirat felkérésére készített 18 fotóval és 4 rajzzal. Ráadásként egy levéllel, melyet Püspöki Erzsébet boldogi kislány fiktív történetként írt le napirendjéről. A hetedik képen az iskolai osztályteremben földrajzból felel Erzsike, véletlenül Angliát tanulja éppen… A Brit-szigetek (jól kivastagított) krétarajz-térképe mellett a táblára VIII. Edward portréját tűzték. (Vesd össze a Fényképezkedés című fejezet kép a képben fotójával, annak megrázó: „a királyért és a hazáért” tartalmával!) Ő az a walesi herceg, aki egy kétszeresen elvált amerikai asszonnyal házasodott, és emiatt 1937-ben le kellett mondania a trónról. Kárpótlásként 1940–45 között a Bahamák kormányzója lett. Magyarország ugyanekkor király nélküli királyság volt, élén kormányzóval. Ismét csak: Szomorú trópusok.

Ez a színpadias kettőzöttségből adódó irónia – ha kedves-érzelmes formában is – megjelenik a magyarországi idegenforgalmi propagandaanyagokon, a Tamás Galéria, az Officina vagy a Képzőművészeti Kiadó képeslapjain is (Undi Mariska, Pekáry Istán, Konecsni Görgy, Boér Vera, 1931–39). A grafikák idealizált, faros, de sztár-arcú menyecskéket ábrázolnak – talán nem függetlenül a Tavaszi zápor Annabella Marit formáló, ál-boldogi nőalakjától. A Marokszedő lány sarlóval (Vadas Ernő, 1939) vagy a Friss tej (Ajtay-Heim Jenő, 1938) derűje már nem természet és ember boldog egységének, hanem a Bécsi döntésekkel alátámasztott, délvidéki bevonulással folytatódó kincstári optimizmusnak, színpadias, keresett „macher” zsánerképe.

Ez utóbbi manipuláció sejlik Az állandó és változó falu képe című fejezet kulcs-fotográfiájából; a Boldogi énekes 1953. május elsejei riportképéből is (Bakó Ferenc fotója). Egyszerűbb ünnepi viseletű kislány áll a mikrofon előtt, mögötte harmonikás kíséri. Sejthető, hogy ez már a csasztuskák esztrád hangszerelése (lásd még: Régi boldogi dzsesszbanda), a dekoráció a kalapácsos-búzakévés címer, a munkás-paraszt összefogás (szovjet megfelelő: Vera Muhina szobra a Moszkvai Népgazdasági Kiállítás bejárata előtt) magyarosított átiratával, a „…kongresszus” és a „…seregszemle” szavak töredékeivel.

A változás azért nem ennyire direkt a kiállítás többi képének tükrében. (Vesd össze Susan Sontag idézett gondolatával!) Az Asszonyok című hetilap 1948. februárjában közölt Balogh Rudolf-fotón az ünnepi népviselet: a párta, a kendő, a bölcső, a baba-öltözet még hagyományos, de alul a lózung, „Szeresd a gyermeket!”, már üresen hangzik; különösen az egykori Boldogasszony-kultusz helyszínén, Boldogon. Kálmán Kata Boldogi női viselet (1952) című képén nem a viselet áll a lencse fókuszában, hanem a modell boldog jövőbe vetett hitének derűjét szimbolizáló, szélesen villanó fogsora. Jóval emberibb Ács Irén 1954-es fotója, A boldogi vasútállomás: a kép egyik főszereplője az állomásfőnök, történetesen a szerző édesapja, másik főhőse a robogó gőzmozdony; együtt van gép és ember, erő és hit. Íme két kép – a neves Kálmán Katáé és az ugyancsak neves Ács Iréné –, melyek cáfolni képesek egymást. Miközben nyilvánvaló, Ács felvétele is beállított, mégis hitelesítik humán tartalmai.

1957-ben nyugati mintára, jóval szerényebb minőségben, de elindult Magyarországon a konszolidációt a sajtó szintjén képviselő képes magazin, az Ország-Világ. Már egy év múlva ismét feltűnt Boldog képe, Fotóriport-tudósítás a boldogi boldogságról címen, a vissza-viszszatérő Gink Károly fotósorával. Újabb képi „fellazítás” Bakó Ferenc 1961-es fotója, az Aranylakodalmi ünnepség. Dudás István 73 éves gazdáról szól a kép, amely már a megtört falut ábrázolja. Nem csak a szereplők életkora, arcukra, testbeszédük gesztusaira rajzolódó sorsa, hanem a háttér kaotikus képe is árulkodik. Rádió a stelázsin, egyégős „csillár” kvázi-népi cakkos lámpaburával, viaszosvászon-terítővel az ünnepi asztalon, klöplifüggöny, de azért Mária még mindig a házi szentsarokban van – ha olajnyomatként is. A 70-es évek utcaképén még állnak a régi fésűs porták. De a Szövetkezet című újság ismeretlen fényképész készítette, 1968-as fotóján már a mindenütt épülő manzárdtetős kockaházakat „propagálja” az új mechanizmus. Bent, tudjuk, akad már tévé, vitrines-nippes kombináltszekrény is. Csempés lesz a státust szimbolizáló fürdőszoba, de marad a lavóros tisztálkodás. Még az a „szekunder” ünnepélyesség is eltűnik lassan. Kvázi-fogyasztói „értékek” lépnek a tradicionálisan szimbolikus használati tárgyak helyébe. A tárlat záróképeinek egyikén, Kunkovács László 1985-ös fotóján ott a létező szocializmus etalonjává lett Trabant, tetején a Zenészek, oldalt a lakodalmas busz és egy már „kivetkőzött”, fehér körömcipős fiatalasszony a fotó előterében. Komponált kép ez is, de a kompozíciót már a rút esztétikájának elmélete uralja: a téma a lecsúszás ikonja; a kifelé siető, bemozdított főalak annak a 19. század végen megjelent – nálunk csak gyötrelmesen, lassan diadalmaskodó – mobilitásnak a summája, aminek tragikus hangulatára már akkor találóan mondták: fin de si?cle. A kiállítás-portállá nagyított, és a katalógus belső borítóján is kulcsképpé „nemesedő” Új autóval Boldogon (H. Szabó Sándor, MTI fotó, 2004) című fotográfia immár digitális felvétel. És már nem Trabant: „nyugati” autó a főszereplő, benne két, még mindig fejkendős néni. A fiatalabbik akár még azonos is lehetne a húsz évvel korábbi Kunkovács-kép fiatalaszszonyával. Annál meglepőbb a „gyarapodást” jelző profán kézbeszéd: hüvelykujjukat mosolyogva emelik fel a kamerának – így láthatták a tévék talk-show műsoraiban, hirdetéseiben.

A kiállítás-teremsor mögötti ráadástérben számomra a kritikusan szociografikus hangvétel folytatódik tovább. Elolvashatjuk: a harmincas évek népi íróinak kezdeményezésére született Magyarország felfedezése sorozatot a hetvenes években újraindították. Ehhez kapcsolják, hogy Tamási Gábor és társai harminc évvel később, 2001-ben Dunaszekcsőn, 2002-ben Kötcsén, 2003-ban pedig a Ménes-patak menti hat faluban fotóstáborokat szerveztek. A tavalyi évben, Három megye határán címmel, a népművészetéről nem kevéssé híres Turán, a jász öntudat feltámadásáról ismert Jászfényszarun és a harmincas évek profi fotósai által megörökített Boldogon dolgoztak. Az általuk felvett, most nagyítva mellékelt-közzétett látlelet mélyen elszomorító, sőt tragikus. Nem függetleníthető a fenti boldogi történettől. De nem is szerves része annak. Aki látni akarja, annak nem kell elmennie a múzeumba. Nézzen körül egy mai faluban…

A Néprajzi Múzeum az utóbbi évek egyik legerősebb tárlatát hozta létre – mely a múzeum saját vállalkozásai közül is csak a 2001-es Idő képei kiállításhoz hasonlítható. Ezúttal a múzeumokból előbányászott számtalanféle fotóhasználat képeiből, képtárgyaiból, memoárból, a privátnaplóból, az oral history-ból, az amatőr- és profi filmből – különös tekintettel a professzionális fotográfiára – egyetlen célra fókuszálva, újszerű, elgondolkodtató látványosságot teremtettek. Fejős Zoltán és a látványban ezúttal is meghatározó alkotótársnak bizonyuló Gerhes Gábor a múzeum gyűjteményéből indultak ki, de az „időre” vetett néprajzos makro-pillantás helyett – nem kisebb eredményességgel – a magyar falu mint „hely” közelmúltjának felkavaró mikro-históriáját írták meg. Tisztelegve teljesítményük előtt – a kissé nehézkes történeti-antropológia név helyett – új fogalomként szívesen bevezetném a mikro-néprajz-ot.