BELSŐ TEREK

„… s az alább következő néhány, bizonyságul szolgáló lapnak az ereje abban a tényben rejlik, hogy a történet teljes egészében igaz, mert elejétől végig én találtam ki. A szoros értelemben vett anyagi megvalósulása lényegében a valóság ferdített és hevített hangulatú kivetítéséből áll egy szabálytalanul hullámos, torzításos referencia-síkra. Látható, hogy talán még soha nem volt szó ilyen tisztességes eljárásról.”(1)

Ki mondja meg, hol húzódik a határ valóság és fantázia között? Ki mondja meg, hogy tudatunk napfényes vagy borongós, de mindenképpen számba vett terepén kívül mi zajlik elménkben, lelkünkben, s az honnan való, mit üzen nekünk? A pszichológiában az ént érzékelése szerint a Johari-féle ablak-modell négy részre osztja: van egy arcom, amit én is látok magamról, s a többiek is látják rólam; van egy arcom, amelyet én érzékelek magamról, de a külvilág nem; van egy, amelyet a kívülállók látnak belőlem, de én magam nem; s a negyedik, amit senki sem lát, sem én, sem a többi ember. Kicsit tágítva a pszichológiai értelmezésen, úgy is fogalmazhatunk, hogy ez a negyedik arc a „kapun” túli sötét-kamra, eltemetett-titkolt ős-félelmeinkkel, vágyainkkal: a hétköznapi valóságtól és észleléstől idegen világ. Kinyitni ezt az ajtót és belenézni a mély vaksötétbe veszélyes lehet, és szépen felépített, ápolt személyiségképünkre nézve megrendítő, de mindenképpen tanulságos. És talán elengedhetetlen is, ha fel akarjuk fejteni énünk valós mozgatórugóit, a működésünk valódi miértjeit.

Ebbe az álomszerűnek, szürreálisnak is nevezhető világba merülnek alá Marc Le Mené fotói, melyeken elméjének „doboz-terébe” pillanthatunk be újra és újra, szó szerint. A munkák ugyanis kivétel nélkül egyazon installáció variációi: egy, a művész által megépített, közel egy méteres nagyságú, a méreteit álperspektívával még inkább tágító, egy ablakkal és egy ajtóval szobát képező doboz különféle módon kitöltött terei. E szobában pedig, mivel saját elméjének szimbóluma és kivetítése, bármi megtörténhet.

A fotók alapját saját rajzai szolgálják, így készülnek el a látványtervek. A létrejövő képek azonban több szempontból is több rétegűek: a térbe bekerülnek tárgyak – legtöbbször valóságos, kézzel fogható dolgok, afrikai szobroktól tükrön és üvegtárgyakon át revolverig bármi, s a melléjük-hozzájuk rendelt emberi alak már korábban lefotózott, s itt kivágott papírfiguraként megjelenő alakjai is. Izgalmas ellentmondás, hogy a furcsa párosítások, asszociációkkal teli látványok milyen tudatos munka eredményei is: a kigondolt kompozícióhoz az alakot a fotós nagyon pontosan instruálja, s a fényeket is úgy állítja be, hogy majd a szobabeli jelenet fényviszonyainak megfeleljenek. Mai képvarázsló, digitális technikákat nem alkalmaz a művész: amit létrehoz, csak agyában s lelki szemei előtt létezik virtuális formában, a megalkotott kép nagyon is kézzelfogható, háromdimenziós kollázsként valósul meg.

A fotók a szépia színük és a szereplők karaktere miatt is a harmincas évek világát idézik, valami furcsa, ma már időtlen múltnak számító korszakot. S biztosan nem véletlen, hogy e képi világot elemezve ugyanabból az időből származó művészetek jutnak eszünkbe elsőként. Alapvetően és a művek jellegéből is adódóan a szürrealizmus, a „bármi és bárhol képi alakot ölthet” rendező elv szerinti motívum és szereplő párosításaival; a szürrealista művészek közül Magritte realista módon megfestett irreális vízió-játékai miatt, és a szürrealisták által elődjüknek vallott De Chirico neve is felmerül – egy konkrét képi idézet miatt is (az egyik munkán egy csónakban egy férfi evez békésen a szoba padlóján, az ő alakját De Chirico egyik művéről citálja Marc Le Mené). De ugyanígy asszociálhatunk Max Ernst kollázs-sorozataira is, melyek ugyan képileg sűrűbbek (jobban részletezettek, változatosabbak) és helyenként durvább társításokkal éltek, a gondolati-hangulati világok között azonban felfedezhető némi rokonság.

De nem csak a képzőművészet hatott Marc Le Menére: sorozatának egyik fő inspirálója Xavier De Maistre Utazás a szobám körül című könyve volt, ennek hatására építette meg a képek alapjául szolgáló szoba-maketteket, s vetítette bele vízióit. Más irodalmi hatás is felfedezhető, ha a konkrét munkákat tekintjük: az egyik képen háttal álló férfiak tömege tölti ki a szobát. Teljesen egyformák, csak állnak sorban, egymás mellett, számuknak csak a szoba falai adnak határt. Az arctalan, saját egyéniség és akarat nélküli massza képi látomása ez – amit jól ismerhetünk Orwell 1984-éből, vagy Fritz Lang Metropolisából is, hogy a filmhez is közelítsünk egy kicsit.

Több munkán jelenik meg a halál víziója az öngyilkossági előkészületek (fekete humorral fűszerezve, a revolver ugyanis éppen akkora, mint az előtte álló emberalak), akasztott csontváz, a tükörben önmaga képére célzó ember képeiben.

A sötét látomások mellett több alkotás is a művész sajátos humoráról tanúskodik. Az egyiken például egy férfi áll, s balra billentett fejjel néz felfelé, egy jobbra hajtott fejű, őt méregető görög büsztre… világok és korok méregetik egymást gyöngéd pillantással… Egy másik képen ugyanez az alak egy óriási látcsövön át kémlel valami mást… A szobában halak úszhatnak, szerelmes műugró-pár állhat a medence felett az ugrótornyon, rövidebbik oldalukra állított téglák idézhetnek meg lakótelepet, lebeghetnek emberek és angyalok a mennyezet alatt, játszhat transzba esve egy sok kezű zongorista (a futuristák megoldásaihoz hasonlóan, miszerint a mozgást több fázis egyidejű megjelenítésével érzékeltették). Vagy ülhet maga a művész az elméjének dobozán belül egy újabb, még szűkebb fülkében, fejét fogva a többszörös bezártság-meghatározottság falai között. Bármi előfordulhat.

Ki mondhatja meg, hogy mennyiben vagyunk jelenünk, s mennyiben az emlékeink összessége? Ki tudja finoman szétválasztani bennünk a nemváltozó, hozott alapot, s a rákerült élet-hordalékot; vajon nem alakítja-e egymást a kettő, nem determinálják-e egymást? Vajon mennyiben módosítják látásunkat, hallásunkat, tapintásunkat és ízlelésünket a belénk égett emlékképek és egy életen át magunkkal hurcolt tárgyaink? Hol raktározódnak bennünk a megélt élmények lenyomatai, s mivé válnak bennünk? S mivé válunk mi, általuk?

Mari Mahr magyar származású művész fotóin tárgyakat láthatunk furcsa, fizikailag lehetetlen helyzetekben, álomszerű tájakban, enteriőrökben. Saját életének fontos elemeit: számára meghatározó emberek (családtagok) kezének, testének, hangjának lenyomatát, foszlányait, őt inspiráló egyének (írók, művészek) lényét-lényegét hordozó tárgyakat látunk művein, az emlékezés végtelenné táguló, földi dimenzióktól és nehézkedéstől szabad vidékein.

Bár a művész nem hajlandó szürrealistának nevezni munkáit, a szürreális társítások mégis jellemzőek munkáira. Az egyik képen halak úsznak egy lépcsőházban, éppen azzal a természetességgel, ahogy az Marc Le Mené szobájában is történt – párhuzamként melléjük kívánkozik Max Ernst 1921-es vászna, a Celebesz elefánt, amelyen az égen úsznak halak, ugyanazért, mint két fotósunk képein: hogy végképp elbizonytalanítsanak és kibillentsenek, s ne tudjuk, hol vagyunk, illetve, hogy tudjuk már meg végre, mindenhol és mindenben vagyunk egyszerre, még ha ez nem is tudatosul bennünk. Hasonló dolog történik Mari Mahr többi fotóján is: az égen kitárt ujjaival repül egy csíkos kardigán, s egy régi-régi baba feje bukkan elő mellette, hogy mandula szemeivel megnézze azt.

A Francia Intézetben rendezett tárlat a művész több sorozatából válogatott: az eddig említett fotók az Another, Better Time (Régi szép idők) széria részei, s azokat az időket idézik meg, amikor még minden lehetséges volt.

A Common Object (Hétköznapi tárgyak) című sorozat képein a legegyszerűbb hétköznapi kellékeinkkel találkozunk, kicsit más dimenzióban. A „minden él” gondolatot bizonyítja játékosan a teáskanna, aki valamilyen apró tárgyat fog a kezében; jelen viszonylatainkat semmisíti meg, vagy legalábbis kérdőjelezi meg a tájban megjelenő, óriási cipő, ami mellett a háttér fája szobanövénnyé törpül. A cipők már többször megihlették a képzőművészetet, idézzünk most csak egy igen kézenfekvő példát, Van Gogh megtépázott bakancsairól készült festményeit, ahol, hasonlóan Mari Mahr fotójához, a kitaposott, használt lábbeli(k) ezernyi lépés, megtett utak, történetek asszociációit kelti a nézőben. A dimenzió-módosítás nyomán az az érzésünk is támadhat, hogy egy óriás cipőjét látjuk, aki lépteivel mezőket, hegyeket, órákat és napokat képes átlépni. S a terein és környezetén túlnövő, azokra felülről mint játékszerekre tekintő ember képzete több művön is megjelenik: a Restless Journeys (Nyughatatlan utazások) című sorozaton házak elé lép, felhők fölé lóg be a kép látószögébe éppen bekerülő, óriási lábfej. Ezen a képen mintha egy felhőn utazó alak pillantását mondhatnánk a magunkénak… repülhetünk végre, ahogy a szerencsésebbek álmaikban megtették már… Ha jobban megnézzük a fotót, kiderül, hogy valójában egy szobor lábfejét látjuk. Mari Mahr több munkáján is találkozhatunk szobrokkal, reliefekkel, babákkal, akiknek portréit (vagy azok részeit) emberekről készített (arc) képekhez hasonlóan hozta létre a művész. Az élőkre vetett fotós pillantás (hétköznapi értelemben véve) nem-élőkre vetítése furcsa, időtlen atmoszférát teremt, különleges nézői pozícióba helyezi a szemlélőt. A lelket, a lelkes részt kutatjuk a mozdulatlan tekintetekben.

Valóság és fikció, álom és ébrenlét, belső és valós jelenlét határai mosódnak el, kérdőjeleződnek meg Marc Le Mené és Mari Mahr közös, a Bolt Galéria által rendezett, Francia Intézet-beli kiállításán. Fantáziáink, álmaink, kultúráink ős-képeit hozzák elénk, ráismerhetünk vagy rácsodálkozhatunk bármelyik fotóra – mindegyikük igazi, hiszen művészek találták ki, és hozták létre őket előbb elméjük, majd a fotópapír „szabálytalanul hullámos, torzításos referencia-sík”-ján.

Somogyi Zsófia