PÁRIZS ESSZENCIÁJA. KÖZNAPOK ÉS KORSZAKOK

„Kicsoda Ön, Henri Cartier-Bresson?” – ezzel a címmel mutatta be 2004 nyarán a berlini Martin Gropiusbau a „Monsigneur moment”-nak vagy „Az évszázad fotográfusá”-nak is nevezett művész 602 képét. Pár nappal a mester 96. születésnapja előtt az életmű-kiállításból posztumusz tárlat lett.

A bécsi anyag a „Párizs döntő pillanatai”-ból válogatott, a fotográfus 1929–1975 közötti fotóiból. Meghatározó, de legalábbis fontos képek ezek, hiszen Cartier-Bresson számára valóban alapvetőnek számító élmények momentumait is láthattuk. Voltak benne ugyanis amolyan privátfotók is, melyeket csak úgy, jó barátairól készített. Cartier-Bresson festeni tanult, szerette az irodalom, a képzőművészet, és azon belül a szürrealizmus szcénáit. Így akár civil passziónak is tekinthető fényképei a 20. század európai kultúrájának lenyomatai: számos képe szereplői a századot fémjelző művészbarátok, mint amilyen Giacometti vagy Sartre. De nem portrék ezek; cafék asztalánál, pultjánál vagy éppen séta közben kapta le őket. Voltak hivatalos, politikai témájú pillanatfotók is: Pacelli bíboros 1938-as párizsi látogatása, és akár ide illő következménynek is gondolhatók a néhány év múlva a kollaboránsok vesszőfutásáról készített képek. Hangulatuk jól passzol a város arculatához tartozó öngyilkosok hídjának vagy a clochard-ok Szajna-partjának melankóliájához. És ez így már tényleg döntően fontosat mondhat, nemcsak Párizsról, de az egész 20. századról is.

Feltűnő, hogy a Bécsben bemutatott 80 kép közt szinte nem volt derűs kép. Még a humor jegyében fogant fotók is keserédesek, például az a Párizs (1955) című kép, melyen kihalt külvárosi utcát látunk, málló vakolatot, omló tűzfalat, lepukkant garniszállók előtt egerésző, de inkább patkányra vadászó macskát. Középen, a járda szélén, mint emelvényen, divatidol pózában egy fekete bőrű férfi álldogál, vakítóan fehér zakóban. Az öntudat szimbólumaként ható kép humorát a síkban jóval a férfi mögött elhelyezkedő képelemek virtuális kontextusa adja: az óriásplakáton borosüvegét szinte a fehér zakós felé kínáló reklámfigura és az ugyancsak fekete-fehér macska – a kép főszereplőjét látszatra körülszaglászó – gesztusai. Ugyanakkor a fekete-fehér játék többször ismétlődő „véletlenjei” a témával eredetileg, in situ nincsenek kapcsolatban, de a fotográfus kompozíciójának már elválaszthatatlan elemei. A festészetet lehet tanulni, de az egyszerre ironikus, városát tekintve mégis bennszülött-bennfentes fotós pillantása egyértelműen hozott képesség: Henri Cartier-Bresson tehetsége.

Hasonlóan fejthető fel egy másik tipikusan párizsi fotó: a Bougival-csatorna partján álló rakodómunkás mintha Madonna-képet nézne, mondjuk egy jelentős párizsi múzeumban. Holott, valójában egy nyomorúságos lakóuszály kajütajtaján lépnek ki a profán „szent család” szereplői. A szociografikus vázlathoz a mellékszereplő két kutya-családtag viszonyrendszere is hozzátesz egy adag humort. Amint a Boulevard Diderot (1969) című fotón is a mellékszereplő kutya féltékeny tekintete adja a kiállítás egyetlen „felhőtlen hangulatú” képének allúzióját: a café teraszán az étkezést éppen befejező fiatal pár csókkal oltja szerelme szomját, s asztaluk lábához láncolt kutyájuk ezt szemlátomást nehezményezi. A kép mégis a 20. századi fotográfia grand-art kompozíciója: a csíkos trikó, a foltos kutya, kemény előtér-háttér fénykontrasztok között, s a fókuszban egy kirakatüveg tábláján ott tükröződik az elmozduló, elmosódva lüktető Párizs, zseniálisan megörökítve.

A leginkább melankolikus témának a városba zárt természet képei bizonyulnak. Az Avenue du Maine (1955) kopár fáinak jajgató sorfala – a lehullott leveleket már elsöpörte az ősz, amint a játszó gyerekeket, pihenő öregeket, fiatal suhancokat és párokat is. A nyár özvegyeként fázósan görnyedő, fekete kabátos hölgy lép le a kép „színpadáról”. Hátul, a ködben elsüllyedni látszik az Eiffel-torony. Az eltűnés esztétikája nem csak betűbe szedett tantétel, de itt képi valóság. Az elmerülés toposzát láttatja a Quai des Tuileries (1955) képe is. Az alsó rakpart rámpái az alvilági sötét folyónak tetsző Szajnába futnak bele. A támfal-rézsük a téli Nap laposszögben beeső fényét fogadják, de nem akkora a reflexió, hogy az önárnyékos úttestek és lépcsők feketéjére is hathatna. Ezekbe úgy ömlik fel a Szajna feketéje, mintha a tél a gravitációt is legyőzte volna. A zegzugos architektúra és a néhány sétáló figura – á la Böcklin, Holtak szigete – igazi kontrasztját a kihalt felső rakpart éles vonala adja, amiről világszerte tudni, hogy szebb időkben a zöld könyvesbolt-ládák körül tarka tömeg nyüzsög. A Cartier-Bresson kínálta Párizs összképe annyira mindennaposan, sőt „mindenpillanatosan” otthonos, hogy szinte arra gondol a néző: a másik, a bohém, jókedvű Párizs csak keresett beállítás, jól megcsinált „város-píár”.

Elgondolkodtató város-párhuzamot, történelmi összehasonlítást kínálnak Willy Römer 1918–1948 között, Berlinben készült, és ugyancsak a bécsi múzeumban, parallel kiállított sajtófotói. Hogy az eltérő korokon és az alkotók korkülönbségén túl mitől másak Cartier-Bresson autonóm, illetve Römer alkalmazott fotói? Mások a nemzedékváltástól: a fotós társadalmi szerepének fordulatától. Hasonlóak a történelem alig elviselhető, sorsszerű terhétől. Cartier-Bresson a Magnum sztárjaként nem Párizs közhelyes fényképésze, hanem a győztes szövetséges nagyhatalmak egyikét jelképező, politikai szimbolikájú francia főváros ünnepelt sztárja. Egy új, még állóképi világfalu szeme. Willy Römer a Weimari Köztársaság zaklatott sorsú kulturális fővárosának a sajtónapszámosa, a majdan világháborút és országrészeit veszítő Harmadik Birodalom propagandagépezetének fotósa. 1945 után nemhogy sztár, de még fotós sem lesz, 1979-ben, 92 évesen szegényen, elfeledve hal meg. (Halálának 25. évfordulóján a berlini Német Történeti Múzeum állítja ki a korábban szinte ismeretlen Römer teljes életművét.)

Bár mindkét fotós közel száz évig élt, alkotó idejük negyedszázadnyi, ám annál markánsabb „csúszását” jól kezeli a két tárlat korszakválasztása is. Römer az elveszített első világháborút követő bő 25 év Berlinjét, míg Cartier-Bresson a második világháborút megnyert Párizst tárja a néző szeme elé. A megrázó analógiát éppen az szolgáltatja, hogy az emberiség optimizmusát, az emberi lét felhőtlen örömének pillanatait mind a két város „pillanatai” nélkülözik. A berlini képek – a vizuális antropológia szemüvegén át tekintve – szinte felcserélhetők a párizsiakkal. Csak a kellékek, jelmezek árulkodnak, az emberi tartalmak nem.

Willy Römer kézműves családban született 1887-ben. A fotós mesterséget Berlinben és Párizsban tanulta. Az első világháború keleti frontja mögött az orosz paraszti életet fényképezte. 1920-ban Walter Bernsteinnel Photothek Römer und Bernstein néven alapított fotóügynökséget, amely a Weimari Köztársaság tíz legnagyobb ilyen vállalkozása közé tartozott. 1933-ban Bernstein zsidó származása miatt likvidálták a céget. Römer 1942–45 között a megszállt lengyel terület náci pártújságjába dolgozott. A háború után az örökre eltűnt régi Berlin – időközben történelmivé lett – képeinek értékesítésével tudta fenntartani magát. Ezért maradhattak meg fotográfiái és egyáltalán a neve, hiszen a lapok legfeljebb az ügynökség feltüntetésével közölték fotóit.

A Römer-tárlat legkorábbi képe, az 1906-os Sachsengänger különös berlini agrárszocio-fotó, az évente ismétlődő „népvándorlást” mutatja be, a gazdagabb Nyugatra idénymunkákra vonuló keleti nincstelenek tavaszi menetét. A városon kordéval átaraszoló, batyus, rongyos tömeg erősen emlékeztet a majdani nagy visszavonulás tragikus vert civil seregére. Csak azokban a sorokban már nem lesznek fiatal férfiak… Az 1914. március 5–6-i általános sztrájkról, a sajtónegyed 1919. január 5-ei megszállásáról készült képek már az erőszak uralta századot mutatják. Az utóbbi felvételen a belvárosi villamossínekre telepített géppuskafészek körül, mint vészjósló varjak topognak a fekete kabátos civil ácsorgók. Feszültségükben inkább csak lábujjukra dőlnek, semmint ugrani készek. A katonaköpenyesek, „jó” tréningjüknek köszönhetően, a ragadozó mozdulataival hajolnak előre, támadóan. Egyikük a fotósra szegezi ujját, már futnak is felé ökölbe szorított kézzel: kiszúrták a gyűlölt sajtó képviselőjét. Az üzletajtók redőnyei már zárva, de a kirakatokon még nincs takarás. Új ez a szituáció. Az emeleti ablakok mögött félénk bámészkodók. Házak, népek, megannyi szürke folt, melyben ott van a történelmi fenyegetés.

Römer a háttéreseményként elbeszélt gazdasági öszszeomlást a furcsa képekkel is képes közvetíteni. A munka nélkül maradt emberek ráérnek, például feltalálják a tandemet: Egy berlini feltaláló kétüléses biciklije (1919). A két férfi – inkább sziámi iker – mulathatna a fotó kedvéért, de nincs ínyükre. Egy másik, az iparral, pontosabban annak hiányával kapcsolatos kép: A német légierők szétrombolása az elvesztett első világháború után, Berlin Johannisthal (1921) című fotó. Ez már a párizsi békerendszer (jellemző a városnév-megjelölés!) következménye. Az orrukra hajigált repülőgépek szedett-vedett katonákra emlékeztető sorfalat állnak. A még ép, de „lezuhant” helyzet tragikomikus. Tán ez a jelző a legtalálóbb a Disznó a konyhában (1924) című zsánerre is (a műfajmegjelölést csak jobb híján használom). A disznó mint hentesáru helyén volna a spájzban, de amaz, ott a képen él, épp most jön be a berlini lakás kamrájából a konyhába – moslékolni. A háziasszony kétségbeesett gesztusa árulkodik a fonák helyzetről, az éhínség keltette túlélő reflex komor valóságáról. Az Infláció (1923) magyarázza is az előző fotót: egy inas, miután az utcán összeseperték a szemét-pénzt, papírmalomba tömi az immár elértéktelenedett márkakötegeket. A mester ijedt arccal néz a kamerába, sehol sincs az az öntudat, melyet Sanders német iparosaitól megszoktunk. Olyan, mintha a fotós a műhelyig követte volna az utcán pénzt gyűjtő papírmolnárokat, és most rajtuk ütne, amint megsemmisítik a bankókat (amelyekre pedig rá van nyomtatva, hogy ez éppúgy tilos, mint a hamisításuk). Mindenesetre a gép körül dolgozók mindannyian zavarban vannak. A magyar látogatónak eszébe is jutnak két hasonló méretű és nem kevésbé lélekromboló hatású honi infláció képei, de a frankhamisítás története is. És ahogyan a néhai alanyok, a mai néző sem tud nevetni.

Nincs vidámság a Tánc a „Kroll”-nál, Berlin-Tiergarten (1925) vagy a Lunapark (1926) című felvételeken sem. Utóbbin az expresszionista filmdíszletek, szinte a mai kortárs építészet „folding” ágát idéző háttér erősen emlékeztet korunk valamelyik kelet-európai politikai újratemetésének kulisszáira is.

Derűs lehetne az Első berlini motoros rendőrségi bal-esetkommandó (1928) vagy a Lányok a Trieselnél, háttérben a Reichstag (1925) című fotó. De ma már mindkét riportkép humora viszonylagos, már nem könnyed nosztalgiával nézzük a bőrkabátos-sisakos, charleston-szoknyás, bubifrizurás viseletet, hiszen a ismerjük a nácik motoros-kommandóiról és a Reichstag égéséről készített történelmi képpárokat is.

Különös, váteszi erejű a Szilveszteri pontyok (1933) is. Szilveszter, újév, jövőbe látás; megkerülhetetlen néprajzi, antropológiai kontextussal bírnak. És az utókor a 30-as évek eleji berlini jósláshoz baljós tartalmakat társít. A história a tárlatrendező, így a legutolsó fotó A lerombolt Berlin, Potsdamerplatz (1946).

Hétköznapok és korszakok, csepp és benne a tenger: banálisan pragmatikus, szlogenszerű párosok. A cím és a képek mögött valójában mind Cartier-Bresson, mind Willy Römer egyszerre áldozatai, hősei, és ami az utókornak fontosabb: szuggesztív erővel beszélő tanúi egy – s ezt mindketten határozottan így látták – kevés önfeledt pillanattal szolgáló, ám vizuálisan, úgy tetszik, mégis festői századnak.

Szegő György

Bécs e dupla kiállítással – 2004. november 5. és 2005. január 9. között – először volt helyszíne a Párizsban és Berlinben már többször is megrendezett Európai Fotóhónapnak. A Museum Stadt Wien ezzel párhuzamosan a párizsi a Musée Européenne de la Photographie termeiben 60 képet állított ki a lerombolt Alt-Wient és a bécsi századfordulót megörökítő August Stauda 3000 felvételéből.