ODA-VISSZA

Diverzitás, sokszínűség, különbözőség: ma egyszerre áldott és kárhoztatott fogalmak. Az egyik nézet a közös kultúra gazdagítását, a másik ennek lehetetlenségét és nem kívánatos voltát hajtogatja. Az univerzalizmus és partikularizmus hiányosan definiált fogalmak ugyan, mégis ideológiai viták látszólag kibékíthetetlen, ellentétes jelszavai. A gyakorlatban viszont világos, hogy a nagy váltások, a fejlődések (?) a kultúrák közötti kommunikációk (diadal)meneteiből származnak, az emberiség haladásának (siker)történetét ezekről a cserékről írják.

Az európai kultúrában évszázadok óta egyértelmű az individuum prioritása. Annyira, hogy a 20. században a nyugati civilizáció meghatározó tudományává lett pszichológia aránytalanul sokat foglalkozott az egyénivel, s csak alig néhány tudós nyúlt vissza az Ázsiától Amerikáig, Európától Afrikáig közösnek bizonyult kollektív ősképekhez. Noha az ember vágyai és félelmei, de nyomukban a mítoszok és a vallások hasonló elemeket rejtenek, az archetípusok megszemélyesítése, formába szorítása és a névadás általi megszelídítése is analógiát mutat. Az összehasonlító kutatások igazolták: a „belső kép” független a bőrszíntől és attól, hogy az ún. primitív, illetve magas kultúra embere egyaránt szeretné a hatalmát, ellenőrzését kiterjeszteni kollektív tudattalanjának ősképeire. A lélektan által talált analógiák nagyban segítették a multikulturális nyitást. Legalábbis amióta az információk áramlása ezt egyáltalán lehetővé teszi. A fotográfia előbb csak hordozóként, az etnográfia közvetítő eszközeként jött szóba, de művész készítette fotó már olyan konkrét szonda is lett, melyben a kollektív és az individuális tudattalan egyszerre mutatkozik. Ha a közös, analóg gyökerek mellett az alkotó egyéniség jegyeit, a tanult kulturális tradíciókat ötvöző áthatásban mutatkozó nyugatias japán, keleties európai jellegzetességeket kontamináló fotográfiákat állítom egymás mellé – ezúttal két friss kiállításból kiragadva –, a kultúra-közi önreflexiók önmagukért beszélnek. Azaz teszik fel az ontológiai kérdést: ki vagyok, honnan jöttem, és hová tartok? Keletről nyugatra, vagy vissza?

Kína előbb a 7., majd a 17. században találkozott a keresztény kultúrával, az utóbbi esetben a jezsuiták közvetítésével. Amerika felfedezése (gátlástalan leigázása) a keleti, az indiai kincsek megszerzésének vágyából született. Egyes kutatók történelmietlen – mégis elgondolkodtató – feltevése szerint az ipari forradalom, a kémia s benne a fotográfia (fotokémia) ma másképp festene, ha a jezsuiták nem hozzák haza Kínából, amit ott láttak (pl. a fehérarany, a porcelán előállításához szükséges kaolingyártást). A Kínát ért nyugati hatások jelentősége máig ható, kimenetelében nehezen felmérhető folyamat. Japán azonban 1867-ig zárt ország volt. Azután a Meidzsi-kor erőltetett modernizációja meghozta a gazdasági reformokat, az 1889-ben német mintára formált alkotmány korlátozott demokráciát vezetett be. Mégis, a sikeres nyugati áttörés ellenére, Japánban továbbra is a tradicionális közösségi érdek dominált, mind a társas viszonyokban, mind a kultúrában. Azaz az egyéniség kialakításának lehetősége igen erős korlátok között maradt. Az 1921-től régens, 1926-tól császár Hirohito a második világháborúban kamikaze katonákat vethetett be modern fegyverek öngyilkos pilótáiként. Mert a 30-as évekre újra megerősödött a vezetők konzervatív, Nyugat-ellenes szelleme. Végül, 1946. január 1-jén Hirohito rádióbeszédben cáfolta a császár (tennó) isteni jellegét. Azóta a gazdasági csoda tendenciái a legkülönfélébb ősi műfajokban is alapvető – európaias – változásokat hoztak. A civilizáció legújabb kori, igazán nagy kulturális változását az európai–japán és az európai–afrikai csere jelentették.

Első példám egy távol-keleti alkotó színeváltozása. Tomoko Sawada Desire to Mimic című kiállítása a bécsi MAK-ban sajátos mester(sége)t mutatott be. Színészt, aki nem játszik színpadon, fotóst, aki nem exponál, inkább önmaga modellje. Sawada szociális szerepjátékos: Cindy Sherman nyomán a saját testképével és az önarckép-eszköztárával dolgozik. Játszik karakterekkel és különféle identitásokkal, miközben nem tudható meg, hogy ki is ő maga. A fotográfia üzenetét közvetíti, mégsem teljesen a „saját képei” ezek, soha nem is áll a kamera mögé. Talán monitor/képmagnó segítségével kontrollálja a beállítást. Végül profi fotósokkal fényképezteti magát. Azaz, képein különféle lehetséges „Sawadákat” látunk. Ebben bizonyos feminista öntudat is mutatkozik, hiszen a japán individuum „késésénél” csak a japán nők társadalmi szerepkorlátai erősebbek. Sawada a kortárs fotó speciális ágában felhasználja az alkalmat, hogy „autentikusan” pózoljon, igyekszik elhitetni, hogy a kétszer modernizált Japánban a nők emancipációja végre „hiteles”.

Az önkép „külsejének” százféle átváltozása mögött mégis saját leképeződés bújik meg. Hol grufty, hol kalauznő, egyszer business lady, megint máskor apáca. A gesztusokat részletesen kidolgozza és kitartja, míg a legfinomabb „megfelelés” létre nem jön. Szinte bábszínház, amit látunk, benne maszk merevségű arc- és testjátékot: Vitéz László, Tokió, 2004. S hogy ez mennyire nem pusztán esetleges asszociáció, arra a bizonyítékot maga a japán színháztörténet szolgáltatja. A sámánrítusokra és szertartástáncokra visszavezethető színházi hagyományt végletekig stilizált mozgás jellemzi, mind a nő, mind a kabuki és a bunraku bábszínház esetén. Az előbbi a harci tradíciót örökítő szamurájok műfaja. Az utóbbiak, a középkori dzsóruri-balladák dramatizált hősi és szerelmi kalandjaival, a középrétegek színházát jelentették. A kabuki a Meidzsi-korban színházi reformon ment át, nyugati mintára a közmorál erősítésének eszközét látta benne a hatalom. A kései kabukiban kevesebb lett az erőszak és az erotika, a 19. század végi európai realista színház volt a modell. Olyanynyira, hogy 1906-ban Japán Irodalmi Társaság is alakult, amelynek a modern írott japán dráma megteremtése volt a célja. A 60-as években a post-sigenki („vissza az istenekhez”) színházi mozgalom a tradíció megújítását szorgalmazta. A 19. század iparművészetének japonizmusa után a 20. század vége nemzetközi színházi fesztiváljain egymás után arattak sikert a régi japán színi formák. Az európai színjátszás (Peter Brook és sokan mások) megtermékenyült az „üres tér” távol-keleti filozófiájától.

Sawada a nyugati fotodokumentált performansz hatására japán modellt alakított ki. A MAK-ban most két fotósorozattal mutatta be önábrázolás művészetének kelet-nyugati gazdagságát. A Costume sorozat a munka szférájának szociális sztereotípiáit sorolja. Nemcsak dolgozunk, hanem interiorizáljuk is a munkát – nemcsak a munka célját és tárgyát, de társadalmi közegét is. A „másik”-kal való kapcsolatunkat is a munka teszi definiálttá. Ezáltal a társadalmi hierarchia is leképeződik: inas–mester, beosztott–főnök viszonylatok manifesztálódnak. Az ember státusa a ruha, az egyen- és munkaruha alapján ítéltetik meg. A „külső” az európai klasszikus színházban éppúgy a dramaturgia alapvető kelléke, mint keleten. Maszk és jelmez tragikum és komikum forrása. Fontos a gesztus, a háttér, a képletes story. Mégis, Sawada fotói inkább szakmai azonosságot, szociális értékelemeket kutatnak: hogyan viszonyul én és szerep egymáshoz. Játék, szerepjáték, mondja a színház, a pszichológia és a drámapedagógia.

A bemutatkozó igazolványkép-négyes portré, de ruharészletek nélkül, mintha azt mondaná: „ilyen vagyok, ilyen.” A színpadról ismerős a dallam. Sawada smink nélküli maszkjai – a többi kilencvenkilenc képnégyessel együtt – mégis kétségeket hagynak, ki is ő voltaképpen. Az ID 400 című munka nem is csupán öntudatos, inkább szarkasztikus, sőt önironikus. E mű készítése során Sawada át- meg átöltözve fotózza magát – utcai automatánál. A négyesével kiköpött „igazolványkép-blokk” szeriális karaktere egy elgépiesedett, elidegenedő korszak emblémája. Érdekes az összevetés az utóbbi évek európai kultfilmjének, az Amélie csodálatos életének titokzatos szerelőjével, aki eldobálja igazolványképeit: amikor automatája „jó”, egyenesen kommunikációképtelen szemetet termel. Megannyi „Senkit”. Közben – paradox módon – Amélie, a hősnő ebben a profán, gépkép formában (is) az emberi kapcsolatteremtés szakrális lehetőségét keresi; hiába. Míg Sawada Japánban éppen a banálisan hétköznapi, a közhelyes női arcképsorozatnak 400 darabnyi kliséjével teremt valamit. Talán azért, mert többet rejt, mint amit megmutat. Kelet-Európában huszonöt éve Bródy János Személyi igazolvány című dala az autentikus lét utáni vágy protest-songja, politikai himnusza volt. Eredetileg és általában az igazolványkép az ember (gépies) azonosíthatóságát szolgálja, de szélsőséges körülmények között, diktatúrában, fundamentalista közegben: feszültség keletkezik a humán/figurális képkészítés technikai szabadsága, és a felhasználó (vagy azt tiltó) antihumánus, kirekesztő társadalmi közeg szabadságkorlátozó céljai között. Japánban a nők társadalmi státusa ilyen hiányok közvetítésére ingerelte Sawadát. Heteket, hónapokat babrált saját megjelenésének precízen megoldott átalakításával. Finom arcmimikája, Charles Le Brun, Franz Xaver Messerschmidt vagy Honoré Daumier fiziognómiai tanulmánysorozatát idézi. Különös európai párhuzamot kínál Jean Gaspard Lavater árnyképkarakterológiája, Arnulf Rainer ujjakkal felülfestett fotósorozata, de Sawada gesztusa jól hasonlítható Szondi Lipót ösztönprofiljának klinikai fotó-gyűjtemény forrásaihoz is. Közben az antik mediterrán mitológia számos maszkos alakja vagy a középkori Japán Onibaba (Kaneto Shindo által 1964-ben megfilmesített) mítoszai is párhuzamba vagy szembeállíthatók. Mindig marad egy titok: az arc, a figura nem az, akinek látszik.

Igaz ez a másik sorozatra is. Ennek egyik képén Sawada precízen installált-öltöztetett gésaként mosolyog. Tatamin guggol, mögötte három, földre hajló nőalak, arc nélkül, lila kimonóban. Hátul paraván és ikebana, oldalt klasszikus rizspapír tolóajtó. Azután egy trendi divatszalonban látjuk, regállal, azon bőrdzsekik és övek, keppek és topok. Ez utóbbiból egyet a kezében is tart. Alkarján ötven karperec (afro). Blúza tigrismintás jersey. Haja (parókája) melírozott fodrokban omlik alá. A háttérben, egy polcon csizma és táska, felette, a falon párducmintás Mandelbrot ábra – színében a tigris-blúzhoz illő. Kérdő tekintet: „tetszik?” Újabb szerep: a „recepciós”. Ideillő fiús (boyos) egyenruha, neutrális tekintet, slemil frizura. A portásfülke üres, csak két telefon lóg a falon. A pulton táblácska és kézicsengő. Arcán a fáradtság ikonja: „mikor jön már a váltás?” az ID 400 képein a kevésnél is kevesebb a kellék, egy-egy csat, nyaklánc vagy trikó segíti a grimaszokat. A legtöbbet a stylist hozza sminkben és frizurában.

Ha Sawada mániás mimikai hevületébe belekalkuláljuk a felpörgött világ számtalan eltűnő mesterségét – Japánban ez a folyamat az európainál jóval gyorsabban zajlik –, a tradicionális emberi tevékenységekhez való egyre reménytelenebb kötődés tragikomikus helyzeteit, a kapott kép inkább komoly, mint vicces. Mégis, a karakterek: a vagány, a szigorú, a megalázott stb. számos toposza és a kontrába állított régi-új mesterségek mellé a fotóst vendégül látó MAK igazgatói szerepét is lefotózza: Sawada mint „a nyugati világ bajnoka”. Nehéz eldönteni, ez „japánul” udvariasság-e vagy szemtelenség. Éppen ez a fel nem fejthetőség teszi többé a Sawada-képet egyszerű szerepjátéknál. Gesztusa számomra szarkasztikus, ironikus. Képeiben a „vágy” mellett a lázadás is megjelenik a mai kulturális és médiajelenlét külsőségeiről, gyermeteg nárcizmusával szemben. Talán a női klisékkel harcoló feminizmus is megmosolyogta. Mindenki úgy kompenzál, ahogy tud, mondta a nagymama. Sawada szublimációjának vitatható humorához/komolyságához próbára volna szükségem, mert nem rendelkezem a „nőlét” élményanyagával.

Sawada bizarr képei egy multikulturális konzumtársadalom gépi termékeit és képi eszköztárát használják, értékeivel játszanak, mégsem kívülről szólnak, mert a kollektív identitáskeresés, és benne az alkotó önmaga keresése is egyaránt autentikus.

A másik fotós európaiként él egy nagy keleti kultúra kellékeivel. Fontos, hangsúlyoznom kell, hogy a fenti kelet-nyugati áthallástól függetlenül találkoztam Szabó Benke Róbert Cunyi Yashi című képsorozatával. Ha a fotóst mint individuális alkotót elemzem, vagy csak nézem a fotókat: az ő képei is megélnek a vizuális antropológia támogatása nélkül, a nézőnek nincs direkt szüksége a keleti filozófiával és művészetekkel való egybevetésre. Mégis, ez a keleti képi identitás megkerülhetetlen, a szemlélő többet „lát”, ha a kontextust hozzáolvassa. Amikor 2004 tavaszán Szabó Benke képeit a Tabu / Erotika és művészet II. című, vigadóbeli kiállítására meghívtuk, elsődlegesen nem a fotók „keleties” karaktere merült fel. Sokkal inkább az képi tónusok finomsága és a „to Laca” ajánlással is vállalt homoerotikus ihletettség.

A keleti kultúrák hívő embere kötelességeit a kétezer évvel ezelőtti dél-ázsiai tudomány által leírt szútrákból és kommentárjaiból merítette. Ezek egyike, a Káma-Szútra, meglehetősen szenvtelen szabálygyűjtemény. Káma törvényeit előbb ezer fejezetben írta elő Nandin, majd Svékatéku Auddálaka ötszázra sűrítette, amit később Bábhravja 150 fejezetre szűkített tovább. Ez két részből áll, a második a „szerelmi gyönyör”, II. fejezete a Szamprajógika (Ölelések) címet viseli. Csatussasthinak vagy Hatvannégynek is nevezik. Az egyik magyarázat szerint 1. az ölelést, 2. a csókot, 3. a karmolást és a csípést, 4. a harapást, 5. a fekvésmódokat, 6. a különböző hangokat, 7. a férfi szerepét játszó nőt, és 8. az auporistakát (szájközösülést) írja le. Mindet 8–8 szakasz alkotja – így jön össze a hatvannégy cím. Más magyarázatok a Rig-Védá-val hozzák összefüggésbe a címet, ahol a Dahsapata 64 költeményből áll. Bábhravja 8-asát Szuvarnanábha még négy pózzal egészítette ki, mások a test kenését és dörzsölését is ide csoportosították. A Káma-Szútra szerzője, Vátszjajána ezt tagadja.

Az indiai Orisza tartományban álló híres Kodzsuráhó és Konárok templomait elborító erotikus táncfigurák, illetve „figurák” még a témát meglehetősen hidegen, szenvtelenül ábrázoló változatok: a világ tündérmagyarázatai, és nem ajzó segédeszközök. Később, a 18. században Kínában és Japánban is igen népszerűek lettek az olyan színes fametszetek, melyek naturalista irányba forgatták a liturgikus ihletettségű mesterek tanításait. Az 1970-es és 80-as évek Japánjában azután úgy folytatódott a 18. századi festői hagyomány, hogy egyrészt a filmművészet – a 20. századi pszichoanalízis birtokában – megfilmesítette a nagy mesterek erotikus zsánerképeit (Oshima: Érzékek birodalma, 1976; Szenvedélyek birodalma, 1978; Sindo: Erotikus képregény, 1981). Másrészt a fotográfia is „aktualizálta” a képi hagyományt (Terayama: A Chien Dieu család imaginárius fototékája, 1980). E művekben összefonódik erotika és erőszak, költészet és képírás, Kelet és Nyugat.

Szabó Benke Róbert 2004-ben visszalép az időszámításunk kezdete idején élt Vátszjajána szenvtelen epikájához; Cunyi Yashi című sorozata a Káma-Szútra eredeti szelleméhez közelít. Úgy ábrázolja az „öleléseket”, hogy azok modelljei inkább kimerevített táncosok, a tradicionális keleti színház bábfigurái, vagy akár az említett indiai templomok tanpéldaként szeretkező kőalakjai, mintsem reális szeretkezők. Ruhájuk fehér testfedés, „rizspor”, csak testnyílásaik árulják el hús-vér voltukat. A monokróm fotók a hallatlanul finom keleti grafikát idézik, és talán a mediterrán ókor szobrászatát is – ha nem tudnánk, hogy a glyptotékák hófehér márványa eredetileg festve volt. A szerelem útjai-módjai mégis megszámlálhatatlanok; mint a Káma-Szútra ölelés fejezetében áll: „Az ölelés egész kérdése olyan természetű, hogy az emberek, akik felőle érdeklődnek, beszélni hallanak, vagy maguk beszélnek róla, már ezáltal is gyönyörvágyat éreznek…” (Baktay Ervin fordítása)

*

A két fotográfus képeinek és a kultúrák áthatásainak összefoglalásaként Székely András művészettörténészt idézem: „…Kelet és Nyugat fiai s lányai az átlagosnál jobban izgatják egymást… hogy gyerekeiknek lesznek-e problémáik kevert származásuk miatt, a jövő titka…” Amint az is nyitott kérdés, hogy a különbözőségek erőforrások maradnak-e, a részkultúrák kölcsönhatása sikerhez vagy kultúrharchoz vezet-e? Azt mondjuk, hogy a kulturális értékek létjogosultsága akkor fogadható be, ha a hagyományt, Kelet és Nyugat kultúráinak tartalmait le lehet bontani sok hagyománnyá és sok tartalommá. A bemutatott alkotók ezt meg is tették, ám túl ezen, képesek voltak valami befogadható újat is építeni belőlük.