A VÁLASZTÁS KÉTES KIVÁLTSÁGA

A fotográfusok folytonosan a valósággal küszködnek. Helyesebben, néha küszködnek, néha lubickolnak benne, némelyek a bűvöletében élnek, mások mindent megtesznek azért, hogy eltávolodjanak tőle. Ez utóbbiak a lehetetlent kísértik, ami, ha művészetről van szó, végtére is normálisnak mondható feladat. Normális, de roppant nehéz.

Közhelyes igazság, hogy a fotográfiai leképezés – legyen szó akármilyen technikai eljárásról – a lényegét tekintve „földhözragadt”, azaz az elkészült mű csakis olyasmit képes mutatni, amiről a fénysugarak a fényérzékeny (megörökítő, azaz dokumentáló) anyagra visszaverődtek. Így aztán minden elkészült fotográfia valamiféle lenyomat, egy kimerevedett időpillanat örökös mementója. Teljesen függetlenül attól, hogy alkotója minek is szánta. A fénykép elkészülte után rögtön felruházódik, megterhelődik az emlék jelleggel. Így aztán, ha sommásan véget akarnánk vetni a több mint 160 éve zajló vitáknak, azt mondhatnánk, hogy minden fénykép dokumentum. Akár a valóságos történésekről kíván beszámolni, vagy a létezőből indul ki még akkor is, ha végső soron az alkotó önkifejezése a lényeg, akár hogyha beleavatkozik az eléje táruló látványba, vagy saját maga konstruálja meg. Ez igaz is, csak sajnos szinte semmit nem mondtunk vele. Semmit, ami egy kicsit is közelebb vinne a fotóművészet, a fotódokumentum, a fotóriport és -esszé, az autonóm riport vagy szubjektív dokumentarizmus megértéséhez. Márpedig jogos mű- és elméletalkotói igény mutatkozik arra, hogy valamelyest tisztábban lássunk a műfajok, az alkotói magatartások és a fotótörténet alapvető kérdéseiben, értékeiben.

Az utóbbi években láthatólag reneszánsza van a valóságból táplálkozó alkotói módszernek, nem véletlenül lett a 2004-ben megrendezett Fotóhónap szlogenje a Szem-Tanú-Vallomás, s a tárlatok sora a fényképi dokumentum különféle megjelenési formáit rendelte egymás mellé. A fesztiválba illeszkedett a Dokumentum 6 rendezvénysorozata két tárlattal, szimpoziummal és egy kiadvánnyal. A Várucca 2004/1–2. száma nemcsak a dokumentumfotó sajátosságairól, létéről Veszprémben folytatott beszélgetés szövegét rögzíti, de a Valóság visszavág című – Jokesz Antal fotóművész és Petrányi Zsolt művészettörténész kurátorok gondozta – csoportos megnyilvánulás legfontosabb írásos dokumentumait is tartalmazza. Szintén 2004-ben jelent meg Susan Sontag 2003-ban írt esszéje, A szenvedés képei, amely elsősorban a háborús tudósítások mibenlétét vizsgálja, de a dokumentumról általában is ejt néhány nagyon is izgalmas kijelentést. Cikkünk e két kiadvány felvetette kérdésekre reagál, némelyekkel vitatkozva, másokat némileg talán továbbgondolva.

Eltörölt dokumentarizmus

Petrányi Zsolt – a folyóirat induló anyagaként közölt cikkében – nagyon határozott javaslattal áll elő: szerinte a dokumentarizmus kifejezést törölni kellene a kortárs fényképezés önmeghatározásai közül, s legfeljebb történeti kategóriaként kellene megőrizni, mert, amint mondja, a fotográfia olyannyira átalakult, hogy a hagyományos dokumentálás korszaka lezárultnak tekinthető. Szigorú szabályrendszere elavult, mert ma a képet a kontextus határozza meg elsősorban. A meglehetősen karakteres véleménnyel roppant nehéz vitatkozni, hiszen ahogyan a folyóirat további írásaiból kiderül, egyáltalán nincs tisztázva, hogy mit tekintünk hagyományos dokumentarizmusnak, melyek voltak ennek szigorú szabályai, s annak bizonyításával is adós maradt mindenki, hogy ugyan miért határozta volna meg kevésbé a kontextus a képet és alkotót ötven éve, mint ma. Sőt a későbbiekben többen is arról szólnak, hogy a huszadik századi dokumentumfényképek készítésének éppen a szabályozatlansága vet fel súlyos művészi és morális problémákat. Magyarán, éppenséggel nem volt szigorú szabályrendszerük.

Petrányi szerint a valóság mára szinte megkettőződött, a média sugározta képi világ a valóságossal majdnem egyenértékű vizuális univerzumot jelent, s a fotográfiának ma már ehhez képest kell meghatároznia magát. A medializált világ jelensége jó ideje vizsgálódás tárgya, a tengerentúlon s a nálunk gazdagabb (medializáltabb) országokban természetszerűleg már sokkal régebb óta, mint nálunk. Érdekes lehet erről az amerikai Susan Sontag meglehetősen szélsőséges, de elgondolkodtató véleményét megismernünk, ám ne szaladjunk annyira előre, hiszen az amerikai írónő megállapítása nemcsak a medializált világról, de a riportereknek, művészeknek és elméleti embereknek a valósághoz és a médiához való viszonyáról általában tesz súlyos megállapítást.

Nos, a medializált világ jelenségeivel nem lehet nem találkozni, az elmúlt 15 évben elárasztott minket az elektronikus média vizuális óceánja, az internet és a televíziók tömegei, a bulvár- és magazinsajtó harsogása, s a hatalmasra duzzadt reklámpiac (szinte) mindenütt elénk táruló (jobbára) állóképi termékei. Valóban az az érzésünk lehet, hogy a valóság szinte megkettőződött, s a medializált valóság csaknem függetleníteni képes magát az igazitól. Meggyőző példa erre a bulvárlapok, sztrármagazinok és kereskedelmi televíziók gyümölcsöző együttműködése. Kölcsönösen sztárokat „gyártanak” egymás számára, akikkel folyton lehet foglalkozni, akik értik az idők szavát, és megfelelően viselkednek, elégséges érdekesség-muníciót szolgáltatnak a nagyközönségnek. Megunhatatlan médiaszemélyiségek pendlizik végig a tévécsatornákat és sajtóorgánumokat, s a velük, családjukkal, kutyáikkal, macskáikkal való foglalkozás kimeríthetetlen izgalomforrásnak látszik. A „főfoglalkozású” érdekes emberek mellé pedig folyton bekerülhetnek a hírességek minden olyasmivel, ami nem tartozik a szakmájukhoz, amitől nem lettek híresek. A pletyka régi misztikumát aprópénzre válthatja a média: a színész azután érdekes, hogy lemosta az arcáról a festéket, és kilépett a színházból, a futballista csakis a pályán kívül, a politikus pedig akkor, ha nem politizál. Itt az érdekes ember csak érdektelen, hétköznapi vonatkozásaiban tart számot érdeklődésre. Ráadásul a valóságshow-k és a hasonló műsorfolyamok saját „készítésű”, gyorsan amortizálódó, amatőr sztárokat termelnek hasonló küldetéssel.

Az egykor főleg a női fodrászat burái alatt folyó pletykálkodás univerzális méreteket és fontosságot látszik ölteni. A folyamat öngerjesztő jellege miatt szinte beláthatatlan, hogy milyen méreteket ölthet, milyen módon formálja át a társadalom önképét, az emberek világról alkotott ismereteit. Ahogyan beláthatatlan a hatalmassá duzzadt reklámvilág hatása is. Az emberi élet lényege, értelme, szabályainak megformálója a fogyasztás, szembesülünk a reklámok mindent átható üzenetével. S persze a sztár- és reklámvilág kölcsönösen kiegészítik és támogatják egymást. Nincsen pontos fogalmunk arról, hogy milyen magatartás- és gondolkodásbeli hatást vált ki a medializált világ, a „második” valóság azokból, akik öregebbek, és éltek már egy maitól meglehetősen különböző világban is, vagy azokból, akik már ebbe eszméltek bele. Erről, egzakt szociológiai és pszichológiai vizsgálatok hiányában, szó szerint nincsen fogalmunk. Bizonyos közvetett (gyakran aggasztó) jeleket tapasztalhatunk, ám ezekből óvakodnék messzemenő következtetéseket levonni. Az viszont tény, hogy a bennünket körülvevő térből s a rendelkezésünkre álló időből nagy szeletet hasít ki magának a medializált valóság, s valóban fontosnak látszik, hogy legalább a művészet igyekezzen valamiféle értelmezést adni ennek az új világnak, ha már a tudomány egyelőre nem képes rá.

Szerintem is nagyon fontos, hogy a fotográfusok reflektáljanak a médiavilágra, ám azt már nem látom be, hogy miért kellene elsősorban, sőt, csakis arra reflektálniuk. Ugyan miért hátrálnának meg a nehéz, de izgalmas feladat elől, nevezetesen a két valóság, az igazi és medializált kölcsönhatásának leképezésétől?

Sajtó és hatalom

Jokesz Antal szerint a fotográfia megsértődött, elsősorban a televízióra, mert ezzel az állókép kizárólagossága megszűnt. Nem tudom, volt-e a fénykép valaha is kizárólagos? A sokak által aranykorként emlegetett képes magazinok, a nagy képriportok és esszék ideje valóban elmúlt. Az a korszak, amelyben a fénykép talán soha nem volt népszerűségre tett szert, és igen széles körben elterjedt, tényleg biztosított a fotográfiának bizonyos hegemóniát, ám ez a hegemónia területileg is meglehetősen korlátozott volt, Magyarországot jószerivel alig érintette például. Sajnos. Ám a fotó mellett továbbra is léteztek a korábbi vizuális formák, művészi és alkalmazott területen egyaránt, s masszívan hatott az akkor még hallatlanul népszerű mozikban a mozgókép is, szinte minden műfajával. Izgalmas is lenne egy átfogó (álló- és mozgóképi) vizuális történelmet megírni Jean Gabinnel és Brassa?val, magyaros stílussal és Jávor Pállal párhuzamosan. Nem hiszem, hogy a későbbiekben többször is emlegetett Cartier-Bresson és az ő „termékeny pillanata” a kor átlagos képfogyasztója számára kizárólagos vagy akárcsak meghatározó lehetett volna, amint Jokesz gondolja. A valóságláttató fotográfia egyik virágkorát kétségkívül ekkor élte a világ néhány pontján, s a megjelenési lehetőségek bőséges kínálatának, a piac viszonylagos nagyságának köszönhetően az alkotók részéről is igen nagy volt az érdeklődés e műfaj s e műnem iránt, így aztán a sok közepes és gyönge mellett kimagasló, nagy életművek is születhettek abban a néhány évtizedben.

Jokesz Antal szerint nem vagyunk képesek szembenézni a valósággal sem most, sem korábban. Alkotók és befogadók sem. Manapság éppen az előbb emlegetett hazug és ostoba médiavilág, korábban a létező szocializmusnak mondott rendszer politikai manipulációja miatt. Hajlok egyetérteni abban, hogy a valósággal szembenézni most és korábban is csak meglehetősen nehezen és hiányosan sikerült, ám e tárgyban teljesen negatív képet nem festenék. Ahogyan végső soron nem fest maga a szerző sem, hiszen, mondjuk, a magyar félmúlt történetéből megemlít olyan autonóm alkotókat, akik szerinte merész és akkoriban betiltott vagy csak éppen engedélyezett működésükkel többet voltak képesek mutatni a korról, mint újságok bekötött évfolyamainak mázsái.

Muszáj megállnunk egy pillanatra annál a sommás minősítésnél, ami az úgynevezett szocialista sajtót s a benne megjelenő sajtóképet illeti. A sajtó a hatalom eszköze, aki abban publikált, az a hatalom érdekeit szolgálta, tevékenysége hiteles dokumentumként szóba sem jöhet, szól a szerző éles kritikája. Ingoványos területen járunk, s könnyen eshetünk a múltat mentegetők gyanújába, ha azt állítjuk, hogy az 1945 és 1989 közötti honi sajtófotográfia egészének differenciálatlan minősítése nemcsak igaztalan, de hosszú távon káros is. A leegyszerűsítés és sommás megállapítás történeti jelenségek esetében a legjobb szándék ellenére is a valóságos kép torzulásával és a történeti tanulság meghamisításával jár. A rendszerváltozás előtti magyar sajtókép históriáját is hosszadalmas és aprólékos munkával kell feltárni, egyes korszakait meghatározni, orgánumait és szereplőit külön-külön is értékelni, összehasonlítani, viszonyítani. Megengedhetetlen leegyszerűsítés volna azt állítani, hogy 1953-ban vagy 1977-ben ugyanarra a srófra járt a magyar sajtókép logikája. Miközben nagy általánosságban teljesen egyetérthet az ember a sajtónak a mindenkori hatalmat kiszolgáló jellegével. Hozzátenném, Keleten és Nyugaton, Európában és a tengerentúlon egyaránt. Nem volna érdektelen, mondjuk, egy amerikai–szovjet párhuzamos ikonográfiai fotótörténetet írni a XX. századról.

Az elemzés szempontjából viszont éppen a kivételek, a felfeslések, a viszonylagosságok érdekesek. Nem hiszem, hogy a munkásábrázolás megváltozása Magyarországon pusztán annyit jelent, hogy a késő Kádár-kor alkotói szimpátiát keltettek a nehéz sorsú munkás iránt, tehát ezzel (is) a rendszer érdekeit szolgálták. A létezőnek mondott szocializmusban a munkásosztály volt a hivatalos uralkodó osztály, a pártpropaganda szerint érte s a vele szövetséges dolgozó parasztságért és alkotó értelmiségért (de elsősorban érte, a munkásért) van minden. S ez a szinte mindenki által tudottan vagy sejtetten hazug szlogen érvényes maradt a rendszerváltozásig. Ezzel bizony nem harmonizált a kiszipolyozott, küszködő, egészségét károsító munkát végző bányász vagy ingázó képe. Nem akarnám eltúlozni az efféle fényképeket először készítők és leközlők bátorságát, de az tény, hogy mégiscsak bátorság volt. Ahogyan az volt a szociális problémák, a cigánytelepek, a nagyvárosi szegénység, a nyugdíjasok sanyarú sorsának, a fiatalok önpusztító életmódjának, a kispolgári szerzésvágynak kritikus megörökítése is.

Ahogyan a két háború közötti szociofotó kereste az új témáját adekvátan kifejezni tudó, tabukat döntögetően újszerű kifejezési eszközöket, úgy kereste a hatvanas évektől a riporterek és autonóm alkotók egy része is a korszerűbb képmegformálás módjait. Az eredmény felemás lett, persze. Nem is lehetett más a viszonylagos elszigeteltségünk és a korszak felemás lelkülete miatt. Mégis, néhányan az akkori idősebb nemzedékből és elég sokan az ifjabbak közül a kifejezőeszközeiket is meg akarták újítani. Igaz, hogy a világ szerencsésebbik felétől valamelyest mindig lemaradva, de mégis. A fiatal fotóriporterek egy része, néhány idősebb tevékeny vagy hallgatólagos támogatásával igyekezett a láthatatlan falakat kijjebb tolni. Igaztalan volna, ha nem is vennénk tudomást arról, amit 20-30 éve – önkényesen csak néhány nevet ragadok ki a sokból – Bánkuti András, Habik Csaba, Horváth Dávid vagy Kiss-Kuntler Árpád műveltek. Nem elhanyagolható tény ugyanakkor az utólagos megítéléskor, hogy a rendszert vagy annak bizonyos jelenségeit szelídebben vagy bátrabban kritizálók egyik része éppen a rendszer megbecsült közreműködője volt, aki kritikai (mellék)munkásságát a szocialista állam biztosította infrastruktúrával és fizetéssel végezte. A Kádár-rendszer egyik legizgalmasabb társadalmi jelensége, hogy a benne élők egy része egyszerre volt pandúr és rabló, egyszerre fogott kint és bent egeret. A kritikai megközelítés motivációi is nagyon különbözőek voltak. A rendszer egészének mélyreható kritikájára egyesek (jogos) egzisztenciaféltésből nem kerítettek sort, mások – nem kevesen – többé vagy kevésbé azonosultak bizonyos szocialista eszmékkel, s őszintén úgy gondolták, hogy a szisztéma alapvetően nem rossz, csak „vannak még hibák, elvtársak”.

Az 1970-es és 1980-as években egyre nagyobbá vált az ideológiai zűrzavar. A tiltott, tűrt és támogatott műalkotások köre folyton váltakozott, és a hatalom emberei időnként becketti abszurdokat meghazudtoló stupiditással „kezelték” a különféle problémákat. A cenzúra a legtöbb esetben ekkor már a szocialista Magyarországon sem külsődleges tiltás volt, a szerkesztők, kiadók, sőt maguk az alkotók igyekeztek kitapogatni (némelyek kitolni, mások inkább öszszehúzni) a határokat. Miközben a visszaemlékezők jogosan érezhetik úgy, hogy a Berekméri Zoltán, Kerekes Gábor vagy Jokesz Antal fémjelezte fotográfiai világlátás enyhén szólva nem volt hegemonikus a Kádár-korszakban, 1983-ban a Képzőművészeti Kiadó gondozásában mégis megjelenhetett például a Leletek, egy olyan reprezentatív kötet, amelyik a hivataloshoz (ha volt ilyen egyáltalán) képest egészen máshová tette a hangsúlyokat, a régi és kortárs alkotókat illetően egyaránt. Úgy látszott, hogy a hivatalos kulturális politika részben folyamatosan hátrál – persze, vissza-viszszacsaptak időnként –, de főleg az volt érzékelhető, hogy egyáltalán nincs tisztázva, pontosan mit is gondol a hatalom jónak és szépnek. Ennek részben az volt az oka, hogy maga a rendszer folyamatos önmeghasonlásban működött: szocialistának mondta vagy gondolta magát, de lényegében nem volt az; a kulturális élet különböző szintjeinek irányítói közül egyre többen maguk is egészen mást gondoltak, és gyakran tettek is, mint amit hivatalosan deklaráltak. Afféle összekacsintó körbehazudás folyt.

Az ingázó hizele

Azt sem hiszem, hogy a szocialistának mondott rendszerrel – amint Jokesz Antal állítja – nem elsősorban az anyagi, hanem a szellemi nyomor volt a nagyobb baj. Nem hiszem, hogy létezhet olyan rendszer, amelyikben így volna. A helyzet úgy áll, hogy az anyagi nyomorral szükségképpen jár együtt a szellemi, míg fordítva nem feltétlenül kell így lennie. A viszonylagos anyagi jólét a feltétele annak, hogy egyáltalában megteremtődhessen valamilyen szellemi igényesség. Helyesen látta Orwell, hogy csak azok az értelmiségi széplelkek fanyaloghatnak az anyagi javak elsődlegességének hangoztatásakor, akik életükben el sem bírták képzelni, hogy reggel ne fűtött szobában ébredjenek, és tán soha nem fordulhatott elő velük, hogy ebédre nem volt mit tenniük az asztalra. Az anyagi nyomorúság, a lemaradottság egyébként társadalmi méretekben is meghatározóan fontos volt a Kelet és a Nyugat viszonyában. A rendszerek között nemcsak ideológiai, hanem gazdasági versengés is zajlott, és ezt a „béketábor” hosszú évtizedeken keresztül meg is kívánta nyerni. Hruscsov még konkrét terveket szőtt arra vonatkozóan, hogy a Szovjetunió hogyan és mikorra hagyja le az Egyesült Államokat. S bár a hetvenes évektől – a régió modernizálásának kétségtelen ténye ellenére – még a legelszántabb hívők számára is nyilvánvaló vált, hogy a versenyt nem a Szovjetunió és Kelet-Európa nyeri meg, a gazdasági fejlődés ténye ideológiai szempontból hangsúlyos téma maradt. Így aztán az, aki nyomort, reménytelenséget fotózott errefelé, az nemcsak a szocializmus szociális felsőbbrendűségét kérdőjelezte meg, de a gazdasági versenyben való alulmaradást is dokumentálta.

A csak távolról egyneműnek látszó történeti fonalat kénytelenek leszünk szétszálazni, ha érteni akarjuk a múltunkat, s különösen, ha tanulni akarunk belőle, akármilyen nehéz és hálátlan feladatot jelent is ez. Nem lehet egy mozdulattal lesöpörni az asztalról azokat a próbálkozásokat, amelyek ugyan ma már, az utókor mindig okos szerepköréből, meglehetősen viszonylagosnak látszanak, ám annak idején igenis bizonyos bátorságról, útkeresésről árulkodtak. Én azért óriási különbséget látok abban, ahogyan a szó mai értelmében szocreál stílusban ábrázolták a győzedelmes munkásosztály tagjait az ötvenes években (amúgy a harmincas évek magyaros stílusának jegyeit mesteri módon alkalmazva), illetve abban, ahogyan például Korniss Péter bemutatta az ingázót, egy korszak emblematikus figuráját. Az ördög (itt is) a részletekben van. A műveket, a dokumentumokat muszáj a saját korukban (is) értelmeznünk, ha ítélkezni akarunk felettük. Meg a kor felett.

Azt sem feledhetjük el, hogy a sajtókép nemcsak napilapkép, nemcsak hírlapkép. A Várucca (főleg bíráló) megjegyzéseinek zöme a napilapok gyakorlatának szól úgy, hogy az egész sajtót értik rajta. Kétségkívül az igazi politikai gyúanyagot a politikai lap, ezen belül is a napilap hordozza, hordozta, s a meghamisítás, a manipuláció eszközei is ezen a területen a legbrutálisabbak. Diktatúrákban nyílt, demokráciákban burkolt cenzúra (is) működik. Az előbbi változat kutatói szempontból, mondhatni, hálás eset, mert viszonylag egyszerű a módszertana. Az utóbbiról például Noam Chomskynál már évtizedekkel ezelőtt olvashattunk, megélni és megérteni csak a jelen tapasztalataival vagyunk képesek igazán. Hiszen demokráciában igen kevés dolgot tiltanak nyersen és közvetlenül. A cenzúra „pusztán” anynyit jelent, hogy a nem kívánatos egyszerűen nem kap helyet a médiában. Márpedig a média mindent ural és meghatároz (lásd Petrányi Zsolt megállapítását is), tehát, ami nem jelenik meg a médiában, az nincs is.

A meghamisítás leleplezése, a valóság hiteles ábrázolásának kérdése tehát nemcsak művészi, hanem történeti, ideológiai okokból is izgalmas téma. Ugyanakkor a Dokumentum 6 szerzőgárdája és Sontag is gyakran foglalkozik a fénykép és hitelesség bonyolult problematikájával. A sok érvényes és elgondolkodtató felvetés között rendre előbukkan egy közkeletű megjegyzés, amit már nem először vetnek bizonyos fotográfusok szemére, és sokadszor fokozzák le alkotóikat emiatt. Sontag is sajnálkozva említi a tényt, hogy a kiváló Robert Doisneau, akit a hatvanas évek Párizsának egyik leghitelesebb humanista ábrázolójaként tisztelünk, sajna, fizetett modellekkel dolgozott, amikor a híres csókolózó szerelmespárt ábrázoló fotóját alkotta. Többen előhozakodnak a máig tisztázatlan körülmények között készült Capa-fotó, A milicista halála esetével, mondván, becsapottak vagyunk, a dokumentum árulás áldozata lett, mert a fényképen talán nem az utólag valóságosnak látszó időpillanat, hanem ennek csak megrendezett, rekonstruált változata látható. Érthetetlen számomra, miért képezheti vita tárgyát, hogy egy fényképen a valóságot vagy annak hiteles rekonstrukcióját látjuk-e? Miért érdekes ez? Hiszen, amikor a fotó természetén gondolkodó szerzők pontosan konstatálják azt a vitathatatlan tényt, hogy nem létezik abszolút objektív fénykép, merthogy már önmagában a téma kiválasztása, a nézőpont elfoglalása, a képkivágás, a kompozíció, a nyersanyag megválasztása, és ne is soroljuk tovább, az abszolút értelemben vett objektivitást – s így a dokumentum valamiféle „érintetlen hitelességét” – lehetetlenné teszik, akkor hogyan kereshetnénk a fénykép hitelességét annál a primer ténynél, hogy elkapott vagy rekonstruált pillanatot ábrázol-e? Számos példát mondhatunk arra, hogyan lehet „beavatkozásmentes” fotóval a legsötétebb manipulációt szolgálni, s a valóságot a legaljasabb módon elhazudni. A hitelesség és a dokumentumérték szempontjából és a képfogyasztó szempontjából lényegtelen kérdés, hogy azt a bizonyos milicistát érte-e a halálos lövés Capa fotóján. A lényeg az, hogy ez a fotó a spanyol polgárháború és általánosabban véve az összes háború emblémájává lehetett. Bizonyára nem véletlenül. Szűkebben vett szakmai szempontból, az egyéni ambíciók nézetéből érdekes lehet, hogy mekkora bravúrra képes valaki, mennyire briliánsan exponál, s a teljes bekeretezett képkockát nagyítja-e le, ám a hitelesség és dokumentum, véleményem szerint, egyáltalán nem ezen múlik. Sontag részletesen beszámol arról, hogy az amerikai polgárháborúban fényképező tudósítók még a halottakat is képesek voltak odébbráncigálni a jobb kompozíció és meggyőzőbb hatás kedvéért. A hitelességet ez esetben sem az átrendezés ténye kérdőjelezhette meg, hanem az, hogy hitelesen rekonstruálta-e a fénykép a valóságot, vagy valamilyen cél érdekében újat konstruált (manipulált) a valóság visszaidézése helyett.

Azt persze pontosan tudom, hogy a gondjaink ettől nem csökkennek, a rekonstrukciók hitelességén nagyon sokat kell vitatkozni, ahogyan magának a valóságnak az értelmezésén is. Ám ezt az utólagos vitát a megrendezetlenség garanciája nem takaríthatja meg nekünk. Semmilyen külsődleges biztosítékunk nincs arra, hogy a fénykép tényleg a valóságot, a valóság lényegét, vagyis az igazságot mutatja nekünk. Ugyanolyan gyanakvással kell vizsgálnunk a bizonyítottan, úgymond manipulálatlan valóságábrázoló fényképet, mint a köztudottan rekonstruálót. A lényeg végső soron nem az elkészítés mikéntje, hanem a kép maga. Érdekes módon a dokumentumfilmesek nem sokat és nem sokáig küszködtek ezzel az álproblémával. Amikor a dokumentumfilm mint önálló műfaj eljutott oda, hogy definiálni kívánta önmagát, az alkotóknak számot kellett vetniük azzal, hogy ha a definícióba nem veszik be a valóság közvetlen ábrázolása mellé annak hiteles rekonstrukcióját, mint érvényes alkotói attitűdöt, akkor a műfaj alapítóatyjának, Flahertynek egész életművét ki kellene rekeszteniük. Az Új Révai Lexikonban található szócikk szerint: „Ezt az értelmezést kanonizálta 1948-ban a dokumentaristák nemzetközi egyesülése (World Union of Documentary), kimondva, hogy a dokumentumfilm kategóriájába a valóság tényeinek rögzítése, valamint hűséges és igaz rekonstrukciójuk tartozik. Műfajilag roppant változatos és változó a dokumentumfilm, a híradóriporttól, az amatőr családi felvételektől, az ipari referenciafilmektől az úti- vagy tájfilmeken, az etnográfiai, antropológiai filmeken, az oktatófilmeken, a sportfilmeken, a tudományos-ismeretterjesztő filmeken, az életrajzi filmeken át a politikai propagandafilmekig vagy a művészi filmnyelv-kísérletekig.”

A hitelesség magasabb, gondolati szinten, az alkotói szándék és megvalósításának sikeressége szintjén értelmezhető csak. Persze, sokféleképpen, egymással vitázva, s az idő által folyton újraértelmezve. Lehet-e Doisneau szerelmespárja vagy a Reichstagra zászlót kitűző szovjet katona fényképe hiteles (kor)dokumentum? Talán igen, talán nem. Kétkedésünknek vagy lelkesedésünknek semmi köze nincs ahhoz, hogy megrendezett fotókat értékelünk dokumentumként. Miközben jogosan tiltakozunk amiatt, hogy a képileg műveletlen közönség azt gondolja, a fényképezés csupán egy gombnyomás, azon vitatkozunk, hogy az elkapott pillanat pusztán véletlenszerűsége miatt érvényesebb, igazabb lehet-e, mint a hiteles rekonstrukció… Pedig pontosan tudjuk, hogy a digitális képátalakítással még az eddigi meglehetősen viszonylagos fotográfiai hitelesség is léket kapott. Elsősorban a kép és nem a kép készítésének hitelességéről kellene beszélnünk, ha már esztétikai élményt generálni képes kifejezési formának tartjuk a fényképezést.

A független szem

Ugyanide tartozik a klasszikusnak mondott dokumentarizmus bírálatának egy másik vonatkozása, nevezetesen a fényképész és témájának tisztázatlan, őszintétlen viszonya. Erről már korábban is esett bíráló szó, különösen Korniss Pétert illetően. A Várucca említett számában is előkerül az megállapítás, hogy a korábbi dokumentarizmus a megörökítő nézőpontját, a modell és fényképész viszonyát nem tudatosítja a szemlélőben, mintha a fényképész valamilyen nem létező, általános nézőpontot, egy mindentől és mindenkitől – különösen a megörökített szituációtól – független helyet foglalna el. Azt hiszem, Korniss (vagy akár Eugene Smith, amikor az amerikai körorvosról készült fotóesszéjét készítette) olyan értelemben akart valamiféle független nézőpontot elfoglalni, hogy a saját személyiségén átszűrve ugyan, de mindenekfölött magát a jelenséget akarta bemutatni, minél tágabb teret kínálva magának a valóságnak.

Persze, úgy, ahogyan ő látja, másként nem is tudná, de ebben a megközelítésben az „ahogyan ő látja” nem kíván önálló szerepet játszani. Ez az alkotói szándék legalábbis. Az már más kérdés, hogy a megvalósítás során mivé válik a szándék. Korniss a témáját, a vendégmunkásnak egy egész korszakot jellemző figuráját az általa jónak látott és az esszé narratívájába beleillő mindenféle nézőpontból megörökítette. Valóban vannak olyan képek a sorozatban, amelyek teljességgel megrendezetlen, riportos alkotásoknak látszanak, de azt nyilván senki nem gondolhatja, hogy Korniss lesből fotózta Skarbit Andrást és nejét otthon a hitvesi ágyban egymás mellett fekve. Vannak olyan pillanatok, amelyekről azonnal megállapítható, hogy megrendezettek, másokról ezt csak feltételezhetjük. Igaz, hogy keverednek a nézőpontok, a fotós és modellje viszonya ilyen értelemben tényleg nem tiszta, ám a vállalkozás egészét tekintve nagyon is az. Az egész esszéből meggyőzően sugárzik az az együttműködés, szinte együtt dolgozás, ami a fényképező és a lefényképezett között folyt. Korniss nem(csak) udvariasságból hívta meg annak idején a Műcsarnokbeli tárlatának megnyitójára Skarbitot, hanem őszintén úgy gondolta, és így is volt, hogy a nyírségi parasztember szinte egyenrangú alkotótársnak bizonyult. Őszinteséget vagy őszintétlenséget és manipulációt Korniss eszszéjét illetően is a képek szintjén, és nem (elsősorban) a megörökítés mikéntjében kellene keresni. Azt kellene megvizsgálni, hogy Korniss és Skarbit hitelesen rekonstruálta-e a Kádár-rendszer egyik furcsa és ellentmondásos élethelyzetét, a szegény vidékekről a nagyvárosi, elsősorban fővárosi nagy építkezésekre ingázók nehéz életét. Az én olvasatomban: igen. Vitatkozni, persze, lehet ezzel a megállapítással, de akkor a képeket és az általuk sugallt üzenetet kellene meggyőzően kivesézni. Csak mellékesen jegyzem meg, lehet a hazug és manipulatív nézőpontnak olyan megnyilvánulása is, amely a szélesebb nagyközönség egy részét esetleg megtévesztheti, de a médián nevelkedettek talán egyre kevésbé dőlnek majd be az efféle primitív manipulációnak. Amikor a magát sztárriporternek mondó tévés egyik riportjában a partról fényképezték a stáb kétségbeesett menekülését egy csónakban a rájuk törő terroristák elől, akkor a fél ország azon röhögött, hogy szegény operatőrről, aki mindezt filmre vette, s az anyagot valahogyan mégis eljuttatta a budapesti stúdióba, azóta sem kaptunk hírt.

A Dokumentum 6 kötetben vetődik fel éppen a hitelesség ügyében az, hogy úgymond mennyivel igazabb a fiatalabb generáció törekvése a privát tereik, privát életük ábrázolására. Hiszen annál többet úgysem ismerhetünk meg és ábrázolhatunk hitelesen. Nem látom be, miért érthetnénk meg jobban és ábrázolhatnánk hitelesebben privát tereinket, mint a nem privátakat. Ezzel, durván szólva, azt állítjuk, hogy lehet valaki otthon okos és lényeglátó, az utcán meg már buta. Ugyan miért volna lényegében más téma privát életterünk, mint akármi más? Még a magunkról alkotott kép sem független semmilyen vonatkozásban attól, amilyen világban élünk, ahogyan gondolkodunk. Semmivel sem tarthat számot nagyobb hitelességre az, aki egész életében csak önarcképeket készít, mint az, aki a világ másik felén, merőben más civilizációban élőket fotografál folyton. Aki nem érti a világot, az saját magát sem érti. Vissza is kanyarodhatnánk ahhoz, amit Jokesz Antal rezignáltan megjegyzett: nem vagyunk képesek szembenézni a valósággal. Úgy látszik, nem. De vajon akarunk-e? Nyugtathatjuk magunkat a posztmodern – leáldozó – divateszméivel, állíthatjuk, hogy minden időpillanat azonos értékű lett, nincsenek lényeges és lényegtelen momentumok, a legnagyobb alkotóknál mégis azt tapasztalhatjuk, hogy igenis vannak érvényes képi mondatok. A Várucca több írásából és a vitából is ez derül ki. Ezek után talán úgy kellene felvetni a problémát, hogy vajon a jelen megismerhetőségének nehézsége, szinte lehetetlensége, a valóság ábrázolásának egyfajta csődje a magyar fotográfiában elfogadható tény-e. Vagy inkább kétségbeejtő és tarthatatlan állapot.

A fotós lelke

Gulyás Miklós szerint a sajtókép a televízió térhódítása miatt egyszerűsödött le, vesztette el a mélyebb tartalmait és igényességét. Ma már, úgymond, a sajtóban senki sem kíváncsi a fotós lelkére, s az, ami manapság a lapokban látható, már nem nevezhető a szó igazi értelmében riportnak. Lehet; de azt hiszem, nem a televízió miatt. Ráadásul a sajtófotó aranykorának tartott időkben sem pusztán az azóta is emlegetett értékes és klasszikus esszék, riportok és sajtóképek készültek és jelentek meg, hanem számos vacak, hazug, értéktelen manipulatív szemét is. Még a jobb lapokban is. A sajtó, ha üzlet, márpedig a demokráciákban az, akkor profitra tör, azaz maximalizálni kívánja a fogyasztói számát. Véletlen szerencsének tudható be, hogy vannak olyan történelmi pillanatok, amikor az üzletileg sikeresnek mondható termékek egyben értéket is hordozó alkotások. Így jelenhettek meg a Life-ban vagy az Est-lapokban értékes fotográfiák, vagy válhatott kasszasikerré Ridley Scott Szárnyas fejvadász című filmje, a XX. század végi civilizált ember szorongásainak egyik legkivételesebb kifejeződése. Az persze már megint nem tudható, hogy a nézők, olvasók melyik része mit látott a Life-ban vagy a kultuszfilmben. A közérthetőség és a minőség nem feltétlenül és ab ovo egymást kizáró fogalmak, s bár a sajtó struktúrája mindenütt megváltozott, még a mai nyomtatott médiában is elképzelhetőnek tartok igazi riportképet megjelenni. Az igaz, amit Jokesz Antal korábban már emlegetett írásában állít: a sajtó nem a valóságra, hanem a hírre kíváncsi. Ráadásul a sajtóban, különösen napilapnál dolgozni a szinte lehetetlen feltételek vállalását jelenti, így aztán sokszorosan értékelendő teljesítménynek tartom, ha valaki a megrendelő önkényének kiszolgáltatva, impertinens feltételek mellett is többet képes összehozni a lélektelen kattintásnál…

Visszatérve Gulyás Miklós gondolatmenetére: szerinte elmúlt az az idő, amikor olyan fényképek születtek, mint Cartier-Bresson munkái, amelyekben a kor lelkülete sűrűsödött. Nem tudom, elmúltak-e, de abban biztos vagyok, hogy az ő képeit is csak annyian értékelték és értették, ahányuknak fogalmuk volt koruk lelkületéről. Érdekes dolog, hogy Gulyás Cartier-Bressont tartja a szubjektív dokumentarizmus előfutárának, a Várucca szerint zsurnalizmusnak titulált fényképezés képviselői, a hivatásos fotóriporterek pedig éppenséggel a sajtófotográfia csúcsteljesítményei közé sorolják életművét. Úgy látszik, Cartier-Bresson bizonyos vonatkozásban maga is olyan sűrűsödési pont a fotótörténetben, mint amilyenek az általa készített fényképek. Innen nézve a szubjektív elemet hozta be addig nem tapasztalt módon a dokumentálásba, onnan nézve pedig a nem közvetlen megrendelésre készülő riportázs egyik legeredetibb alakja. A sajtófotó berkeiben működők úgy gondolják, hogy manapság azért nem születnek az övéhez hasonló életművek, mert nincsen mód arra, hogy a riporter szuverén módon dolgozhasson. Azért nincsen, mert megszűntek azok a nagy magazinok, amelyek helyet adtak ezeknek az életriportoknak. Ők – mármint a hivatásos fotóriporterek – úgy érzik, hogy Cartier-Bresson a fotóriporter ideáltípusa, aki kellő idővel és szabadsággal rendelkezett ahhoz, hogy a maga módján dolgozhasson.

Bár nem osztom Kerekes Gábor túlzottan is éles kritikáját a honi szubjektív dokumentarizmust illetően, kétségkívül benne rejlik a műfajban a manír, a kiüresedett utánzás veszélye. Miért is? Azt hiszem, egyszerűen azért, mert ez a műfaj mutatja meg legjobban, hogy az a fajta, nem tudományos és nem szűken vett zsurnalisztikai indíttatású dokumentálás, amelyik az esztétikai érték megteremtésére esélyes lehet, a téma, a valóság és az azt megörökítő szubjektum, a fényképész személyiségének mélységéből együttesen táplálkozik. Szilágyi Lenke vagy Vancsó Zoltán képein egy roppant banális életpillanat is izgalmassá válhat, másokén ugyanolyan banális marad. Szilágyi és Vancsó olyasmit tudnak megmutatni az érdektelenben, ami valamilyen módon – Cartier-Bresson felfogásához hasonlóan – sűrűsödési pont. Ahogyan André Kertész hervadó tulipánjai vagy a kopott tűzfal előtt elrepülő galambja. A megformálás módja, a művészi alapállás vitathatatlanul változott az 1920-as vagy 1930-as évekhez képest, hoszszan elemezhetnénk, hogyan és miként – de mintha a lényeg ugyanaz volna. Mintha a fotográfiai esztétikum lényege minden látszat ellenére sem változna. A dokumentarizmus éppenséggel markáns kontinuitást mutat. Az alkotók és művek históriáját – kis túlzással – megírhatnánk úgy is, hogy egy széles skálán jelezzük, az adott mű esetében mekkora a személyiség szubjektív hozzáadott értéke vagy éppenséggel a téma, az objektív valóság kínálta művészi szubsztancia. Azt hiszem, Cartier-Bresson lenne valahol a középen, és tőle balra vagy jobbra állnának a szubjektív vagy az objektív felé közelebb lévő Kertész és Koudelka, Stieglitz és Salgado.

Érdekes, hogy közeli szomszédainknál, a szlovák vagy cseh fotográfusoknál például nem jelentkezik ilyen hangosan a társadalmi jelenségek művészi reflexiójának szinte teljes elutasítása, a valóság megismerhetetlenségének mítosza. Éppen a Váruccában fogalmazza meg alkotói krédóját Alana Hyza roppant egyszerű szavakkal: „A jelen krónikásaként dokumentálom a dolgokat. Nem az álmokat és látomásokat igyekszem megragadni, hanem a valóságot… A saját szemszögemből mutatom meg a világot az embereknek, méghozzá egy olyan nyelv segítségével, amelyet mindenhol megértenek: a képeimmel…” Hyza tehát a valóságot kutatja, azzal a céllal, hogy megmutassa az embereknek a képeit, amelyek szerinte mindenki számára dekódolható módon, tehát valamiféle közös nézőpontból készülhetnek. A cseh dokumentaristák között számon tartják az úgynevezett humanistákat, akik (ma is) rendszerkritikusak és politikailag elkötelezettek. Mindezzel szemben különösen érdekes, hogy Gulyás Miklós szerint csak a szubjektív alkotói attitűd elfogadható, mert minden más vagy üzlet, vagy politika. Talán igen, de a politika, a politikus fénykép vajon miért nem lehet elfogadható? Talán nem kellene differenciálatlanul elutasítani a „politizálást”, ahogyan a rekonstruált valóságot sem. A cseh humanisták politizálnak (is), és szerintem Salgado is. Kizárná ez a művészi kvalitást vagy az alkotói morált? Ugyan miért? Ráadásul éppen Gulyás mutatja ki remek tanulmányában, hogy Koudelka és Salgado nem feszítették szét a hagyományosnak mondható fotográfia eszközrendszerét, mégis újat, korszerűt és művészit tudtak teremteni. Egyszóval az, amit szubjektív nézőpontnak hívunk, meglehetősen összetett valami. Hiszen az derül ki, hogy a hagyományosnak mondott dokumentaristák legjobbjaira is éppenséggel a sajátos szubjektivitás a jellemző. Mintha a különbség nem ebben, hanem a megcélzott feladatban volna. Általános társadalmi, univerzális reflexiót akar-e elsősorban készíteni a fényképész, vagy partikuláris magánvilágot ábrázolni? Koudelka roppant személyes belső víziói, Salgado hatalmas képfreskói végső soron – minden felszínes látszat ellenére – az emberiség „közügyeihez” szólnak hozzá, ahogyan Kertész vagy Cartier-Bresson is annak idején. Ehhez képest a magánvilágba való visszahúzódás nem a szubjektivitás megjelenését jelenti a fotóban – jelen volt az minden művészi értékű fényképben, sőt a valamire való sajtóképekben is –, hanem a partikularitásét. S éppen emiatt leselkedik a műfajra a kiüresedés veszélye. Hiszen bizonyos esetekben artisztikus töltetet kaphat az egyén belső világának gazdagsága a megfelelő kifejezőerővel párosulva a fotóban is, ahogyan a cseh Sudek privát terei esetében, de ez ritkaság. A hangsúlyozottan partikuláris terek és érzések csak akkor érintenek meg másokat, ha azok valamilyen módon mégis túlmutatnak a készítő individuumán, azaz, ahogyan maga Gulyás is mondja a klasszikusokról: „Pontosan felépített képeikkel emblematizálták koruk hangulatát, olyan fotókat készítettek, melyeken az események (ha egyáltalán vannak) túlmutatnak önmagukon, nagyon erős intellektuális töltetű jelképekké válnak.” Ennél alább nem adhatja, aki művészi fényképet akar készíteni. Magyarán, az alkotó nem mondhat le az egyéni látásmódról, a szubjektív megközelítésről, ám nem tűzheti ki programjául a társadalmi kontextusból kiragadott privát szféra kizárólagos ábrázolását sem, hiszen az előbbi esetében dagályos általánosságokat produkál, az utóbbiban unalmasan egyforma manírokat. Sőt, az ábrázolhatatlan és megismerhetetlen „nagy” valóságban létező privát tér mint téma: hazugság. Hiszen ahogyan a képet, úgy az alkotót is a kontextus határozza meg, az a világ, amelyikben él.

Modern provincializmus

Visszatérve Jokesz Antal megjegyzésére, miszerint a valóság manapság átláthatatlannak mutatja magát, újra csak felhorgad a kérdés: át akarunk-e látni rajta egyáltalán? Beke László osztja Petrányi és Jokesz meglátását, de okokat is próbál találni, és sok mindenben igaza lehet. Szerinte a társadalmi valóságról nehéz dokumentumot készíteni, mert költséges, kockázatos (tévedni lehet vele, de nagyot) és óhatatlanul rendszerkritikus. Talán erről (is) kellene komoly vitákat rendezni, hogy megérthessük a valóság és fotográfiai leképezése mai kérdéseit. Az erről folyó eszmecsere során talán egymás mellé lehetne ültetni autonómot és zsurnalisztát, szubjektívet és objektívet. Akkor talán eloszlanának azok az előítéletek, amelyekről a Veszprémben folytatott vitát olvasva értesülhetünk. Az erről folyó diskurzusban a mai képkészítők együttesen vehetnének részt, hiszen abban azért valamelyest igaza van Benkő Imrének, hogy „…a sokat emlegetett virtuális valósággal szemben egyre nagyobb szerepet kap a »valósághű« ábrázolás… A változások hatására ma a fiatal képzőművészek fő alkotóterepe a fotók, a médiaképek világa. A gittrágástól távolmaradó, jelentős életműveket alkotó kollégáim a vitaindító szöveg alapján úgy érzik: a valóságshow-k korában a feszengő képzőművészet most az eddig megtűrt, időnként megalázott »fotóművészet« dokumentarista gyerekét szeretné lenyúlni – megértem érzékenységüket.”

Megfelelően moderált vitával az érzékenységekből is sok minden megérthető volna, és segíthetnék a továbbgondolást. De ezen túlmenően sokkal fontosabb lenne arról eszmét cserélni, hogy a privát világba való visszahúzódás természetes folyamat-e, a közös emberi „termékeny pillanatról” való lemondás szükségszerű jelenség-e a valóságot megörökítő magyar fotográfiában? A szubjektíven pedig nem „partikulárisat” kell-e inkább érteni? S vajon mára a fotográfia veszítette-e el a valóságot megismerni és művészi módon értelmezni képes adottságait, vagy maguk az alkotók mondtak le róla, szubjektív és objektív nehézségek miatt?

Izgalmas téma a Susan Sontag felvetette nyomor és szörnyűség ábrázolásának populáris formája is. Az afrikai éhezés, a polgárháború, a latin-amerikai társadalmi igazságtalanságok képeivel való folytonos szembesülés, szerinte, kettős hatással van a nézőre: felhívja a figyelmet az égbekiáltó igazságtalanságokra, de folyton azt a tudatot erősíti, hogy ott ezek a dolgok szükségszerűen történnek meg. Szerinte ez az újságírói magatartás a gyarmatosítók évszázados reflexeit idézi: vademberek mint állatkerti egzotikumok. Ha az afrikai éhezők helyére a mi régiónk cigányait, szegényeit, deviánsait helyezzük, elgondolkodtató tényekkel szembesülünk. A „bátor” alkotók és főleg a média az utóbbi tizenöt évben szinte rárontottak a társadalmi átalakulás veszteseire. Hajléktalanok, festői nyomorban élő cigányok, drogosok és alkoholisták mint a műalkotások modelljei, a pusztulás szépsége a gettósodott városrészekben, a cigányputrik népének artisztikuma mint a képriportok kifogyhatatlan témái. A nézőnek legalábbis ambivalens érzései vannak, s akkor még nem beszéltünk a tömegmédia ocsmány gátlástalanságáról, ami ellen minden jobb érzésű embernek folyton, minden fórumon tiltakoznia kellene. Ám a gyönge érdekérvényesítő csoportok éppen azért gyöngék, mert nincsenek (elegen), akik szót emeljenek értük. Nagyon örvendetes, hogy a tájékozottabb és jobb szándékú értelmiségiek nálunk is tiltakoznak a kolonizáció szellemi öröksége ellen, hiszen a gyarmatoknak ugyan híján voltunk, de attól, hogy az embereket fajra, nemre, nemzetiségre, vallási hovatartozásra, szexuális orientációra való tekintet nélkül ugyanolyan emberként tekintsük, még fényévekre vagyunk. Ebből a szempontból is szigorú elemzés alá kellene vetnünk a valóságot ábrázoló fotográfiai törekvéseket. Hiszen az alkotói jószándék magában mit sem ér. „A fotográfus szándékai nem határozzák meg a fotográfia jelentését, a kép befutja a maga pályáját, a belőle hasznot látó különféle közösségek szeszélyei és pártállása szerint” – állítja Sontag, s azt hiszem, igaza van. A kép hasznát a kontextus határozza meg, valóban. Az a társadalmi környezet, amelyben értelmezést nyer, s a medializált világ ennek a tágabb kontextusnak csak egyik része, amelyik maga is a társadalmi meghatározottság szerint értelmeződik. A cigányputriban egymást gyilkoló emberekről szóló tévériport – még ha nem akar is tendenciózus lenni – egyszerre hordozza magában az értelmezések sokféleségét.

A médiával, a medializált világgal azonban nem ez a fő gond. Hatására és a társadalmi kontextus szorításában úgy látszik, „…a valóság érzékelése az, ami lepusztul. A valóság továbbra is, a hatályát gyöngíteni igyekvő próbálkozásoktól függetlenül is létezik” – érvel Sontag. Ám a divatos eszmefuttatások szerint a valóság látványossággá válik, megtörtént a valóság trónfosztása, csak képviselői, a médiumok maradnak. Szóval, állítják, a világ gazdagabbik felén (mi is ide tartozunk, bármilyen hihetetlen is ez néhanapján), a valóság meghalt. Hogyan is reflektálhatna erre a megszüntetett, medializált valóságra a fotográfia, térünk vissza a cikk elején a Petrányi Zsolt által felvetett problémára. Sontag meglehetősen élesen állítja ezzel szemben, hogy a valóság művivé válásáról beszélni „lélegzetelállító provincializmus”, mert azt a látszatot kelti, hogy a világon mindenki néző. Márpedig ha így van, akkor „a világon nincs is valódi szenvedés”. S így folytatja: „Csakhogy képtelenség a világot a jómódú országok amaz övezeteivel azonosítani, amelyek lakói azt a kétes kiváltságot élvezik, hogy eldönthetik, nézik-e mások fájdalmát, vagy sem… Több száz millió tévénéző távolról sincs hozzászokva ahhoz, amit a televízióban lát. Nem engedhetik meg maguknak azt a fényűzést, hogy lekezelően bánjanak a valósággal.” Nemcsak a nagyvilág távolabbi, szegényebb és szerencsétlenebb régióit illetően látszik igaznak ez a megállapítás, hanem a mi társadalmunk veszteseire is érvényes lehet. A nappali melegedőben a televízió előtt bóbiskoló számára a fagyos éjszaka ténye velőig ható valóság, akárhanyadszor untatja is a média a (jobb módú) nagyközönséget, mondjuk, a karácsonyi „szegény-körképpel”.

Ha én a távkapcsolóért nyúlok, kiiktatom a nyomor, gyilkolás, kegyetlenség, megalázottság tényét az életemből, hiszen van választási lehetőségem. Nekem (még) van. Ahogyan annak az alkotónak is van, aki visszavonul a privát szférájába. Érthető is lehet a választása, emberileg és művészileg is. De nem azért, mert a valóságra nem lehet a medializált világban reflektálni, hanem azért, mert ő valamiért nem akar.

Szarka Klára