A SZÉPÍTKEZŐ NŐ

A 19. század második felének Japánnal kapcsolatos irodalmában, elsősorban az úti beszámolókban, útikönyvekben kitüntetett helyen szerepelnek a japán nők.(1) Vajon milyennek láthatták őket az oda látogató nyugatiak, akik a teaházakban vagy a szállodákban találkozhattak velük, ahol a nők a vendégek kényelméért feleltek, s mint „uralkodókat” kényeztették a nyugati vendégeket, akár egy földi paradicsomban, mely képzet gyökerei a közel-keleti háremábrázolásokig nyúltak vissza?

Kipling szavait idézve: „Mélyen tisztelt barátaim a klubokban és a kaszinókban, megesett-e már valaha veletek, hogy egy jóleső ebéd után leheveredtetek a párnákra és rágyújtottatok, úgy, hogy egy csinos hölgy megtöltötte a pipátok és négy másik csodált benneteket egy ismeretlen nyelven?”(2)

A korábban már Európában is látott japán iparművészeti tárgyakról, paravánokról, majd az 1850-es évektől a fametszetekről ismerős egzotikus,(3) törékeny, babaszerű női alakok a valóságban is elbűvölték a külföldieket, s a nyugati tabuktól mentes, hangsúlyozott nőiesség, a gyermeki vonások, a férfinak engedelmes pillangóasszony-ideál nagy vonzerőt jelentett.

A keleti nőkhöz társított képzetek az 1600-as évek végi (részben fiktív) útleírásokban kezdtek megjelenni, s a 19. század elejére a la femme orientale már idiomatikus kifejezéssé vált, meghatározott jellemzőket hordozott, rejtélyt, kihívást, ígéretet. Kulturális címke volt, mely a keleti élet bizonyos jellemzőit kiemelte, ugyanakkor eltörölte a különbségeket országok, vidékek, kultúrák, vallások között. A keleti nők ábrázolására bőségesen találunk példákat a 18–19. század irodalmában és képzőművészetében, jelentős részük azonban típusok ismétlése. Az 1798 és az 1830-as évek közötti időszakot inkább az újonnan megismert vidékek iránti érdeklődés, az orientalista reprezentáció, az „időtlen Kelet” ábrázolása jellemezte. Később, az 1870-es években, a gyarmatosító politika expanziója során, a nyugati világot már minden elbűvölte, ami keleti. A gyarmatok meghatározó szerepet töltöttek be a nemzeti öntudat kialakításában, és jelentősen megváltozott a Kelet reprezentálásának módja is, például Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Stéphane Mallarmé, Gustave Moreau, Oscar Wilde vagy Henri Matisse munkáiban, amiket már nem a korábbi etnografikus jellegű megközelítés jellemzett, hanem a keleti kultúra és a gyarmati élet esztétikai átlényegítése.(4)

A 19. század második felére a korábbi, gazdasági szempontokat hangsúlyozó birodalmi kapcsolatrendszereket felváltotta a gyarmatok, konceszsziók életébe politikailag és társadalmilag is erősebben beavatkozó európai jelenlét, mely az európaiak és a helyiek hangsúlyozottabb elkülönülését is jelentette. Edward Said megfogalmazásában a kultúra volt az az éltető, informáló, megerősítő tényező a gazdasági és politikai gépezet mellett, mely a birodalmi törekvések középpontjában állt, jelentős mértékben meghatározva az emberek viselkedését és gondolkodásmódját.(5) Azonban a birodalmi rendszer öszszefüggéseiben nemcsak a különböző nemzetek, népek, hanem a nemek szerepének meghatározása, reprezentálása is több ponton összekapcsolta az orientalizmus és a feminizmus problémakörét. A Kelet reprezentációjának arra a vonására is utalok, melyet a vágyak, félelmek, álmok hatnak át, amelyekben a történeti és az elképzelt, a kulturális és a szexuális, a vágy és a hatalom egyaránt az orientalista diskurzus részei. A korszak Kelet–Nyugat, férfi–nő „szerepeinek” viszonyában a keleti nő a nyugati férfiak számára kétszeresen is a „másikat” jelentette. A nyugati nők azonban az orientalizáló témákat több esetben is összekapcsolták saját szerepük újragondolásával.

A 19. századi Európában egyfelől a patriarchális modell volt meghatározó (amely minden hatalmat és előjogot a férfiak számára tartott fenn), másfelől pedig a fokozatos, apró lépésekben haladó törekvés a nők részéről alárendelt szerepük megváltoztatására. 1901-re, a viktoriánus kor végére, fontos jogi, oktatási, társadalomfilozófiai változások történtek, de a nemek közötti teljes egyenlőség még távoli cél volt. Bár megfogalmazódtak igények a házasságon kívüli vagy az egyneműek közti kapcsolatok iránt is, azokat változatlanul devianciának tekintették. A prostitúció intézménye erkölcsi ellenérzések mellett működött, s a századfordulóra ezzel is összefüggésben megszületett Angliában a „Szavazatokat a nőknek, szüzességet a férfiaknak!” jelszava. A Social Purity mozgalom sikerrel hívta fel a figyelmet a piros lámpás negyedekre, az illetlen színpadi jelenetekre és a mezítelen nőket ábrázoló képekre, részben ezzel magyarázható, hogy a viktoriánus kor aktjai nagymértékben idealizáltak.(6) A 19. század második felében az erotikus jellegű ábrázolások fokozatosan kezdtek megszabadulni az egyes művészek látszólag „egyéni” képzeteitől, különösen a fotográfiák esetében. Az erotikus művészet gyakorlatilag azt jelentette, hogy erotikus a férfiak számára, hiszen a férfiak nemcsak az erotikus állítások alanyai voltak, hanem az ilyen típusú művek vásárlói, megrendelői is. Ezekben a képekben Pygmalion mítosza is felfedezhető: a férfi, a művész, aki saját vágyainak kedves nőalakot formáz. A képek szexuális töltése nemcsak abban nyilvánult meg, amit ábrázolt, hanem a néző-tulajdonos előjogában is arra, hogy az ábrázolt nőt mezítelenül láthassa(7).

A Japánban járt férfi utazók dícsérték a japán nők szépségét; „csaknem olyan testalkatúak mint az európai nők”, állították, s a gésákat a „keleti csodabirodalom” jellegzetes alakjaiként ábrázolták. Voltak azonban ellenkező megítélések is, s szinte mindenki elborzadva számolt be a házas nők fogfeketítési és szemöldök-leborotválási szokásairól, továbbá a nők körében elterjedt pipázásról. Beszámoltak arról az általános szokásról, hogy már a házasságkötés előtt is lehetséges a partnerkapcsolat, azonban a házasságkötés után szigorúan büntetik a házasságtörést. Sokan szexuális szabadosságról adtak hírt, nemcsak a szóhasználatban és a mindennapi életben, de az irodalomban és a képzőművészetekben is. A Japánba utazó külföldi férfiak nemcsak azt érezhették, hogy itt „bűnbe eshetnek”, hanem azt is, hogy itt ez a bűn nem is létezik.(8) Egyébként is, Foucault szerint a szexualitás mint fogalom csak a 19. század elején jelent meg,(9) a különböző tudományterületek fejlődésnek indulásával, a részben hagyományos, részben új normarendszerek együttesének megjelenésével, amelyek vallási, orvosi, jogi, pedagógiai intézmények szempontjait képviselték, továbbá azzal a változással összefüggésben, ahogyan az egyének értelmet és értéket kezdtek tulajdonítani viselkedésüknek, kötelességeiknek, érzelmeiknek és álmaiknak. A 19. század társadalmi terére és szertartásaira jellemző szexuális túltelítettség okait több irányból elemezte, a hatalommal való kapcsolatok bonyolult viszonyrendszerében vizsgálta a keleti társadalmak ars eroticáját is, a Nyugat scientia sexualisával összehasonlítva. A Japánban hivatalosan engedélyezett piros lámpás negyedekről is sok beszámoló tudósított, s egyesek még a teaházakat is az érzéki örömökkel azonosították. A gésákat és kurtizánokat nem különböztették meg egymástól a nyugatiak, a kislányok eladása a gésa-házak számára mindenkit felháborított, azonban az ukijo-e metszeteken megörökített Josivara örömnegyed világát elbűvölőnek találták. A „Krizantém kisasszony” (Pierre Loti), vagy a tizenöt éves „Pillangókisaszszony” története pontosan adta vissza a nyugatiak japán nőkről kialakított képét. A 19. század második felében Japánba érkező keresztény hittérítők majd az egyre nagyobb számban beözönlő külföldi telepesek feleségei az európai erkölcs és a kereszténység nevében igyekeztek javítani a japán nők szociális helyzetén, illetve a japán „szexuális szokások” megváltoztatásán fáradoztak. Perry sorhajókapitány, a Japán határainak megnyitását rögzítő szerződés kieszközlője, 1856-ban így írt a tapasztaltakról: „Az egyik közfürdőben elénk táruló látvány, ahol a két nem képviselői együtt fürdőztek mezítelenül, nem is tudatosítva saját meztelenségüket, nem a helybeliek helyes erkölcseiről nyújtott képet az amerikaiaknak.”(10) A külföldiek nemcsak a közös fürdőzés szokását bélyegezték erkölcstelennek, de az utcákon tapasztalható ruhátlanságot is, különösen a tetőtől talpig tetovált, ágyékkötőt viselő szegény réteg, például a hordárok vagy riksások esetében. Egyes szerzők viszont megjegyezték, hogy az „ártatlan” japánokat éppen az lepte meg, milyen messzemenő következtetéseket vont le mindebből az európai közvélemény, sőt akadtak antropológusok, akik arra hívták fel a figyelmet, hogy a meztelenség nem erkölcstelenség. Japán igyekezett megfelelni az európaiak igényeinek, és kiadta a meztelenséget (1868) majd a közös fürdőzést tiltó rendeleteket (1872), azonban a külföldiek által nem látogatott vidékeken a régi szokások még sokáig változatlanok maradtak. Az utazók beszámoltak a külföldiek közt elterjedt szokásokról is, például arról, hogy a hotelekből távcsővel figyelik a közösen fürdőző japánokat, vagy csoportosan felkeresik az ún. teaházakat.(11) A módosabb japánok körében hivatalosan engedélyezett szeretőtartás, vagy a közös fürdők látványa a nyugatiakat a háremre emlékeztette(12).

Annak ellenére, hogy az európai orientalizáló festészet heterogén jelenség volt, a hárem- és a fürdő-ábrázolások a keleti fantáziák központi témái voltak. A titokzatos, misztikus, a férfiak tekintete elől elzárt háremet, ahová csak a ház ura léphet be, a képeken általában a férfiak feltűnő hiányával jelenítették meg, esetleg néhány eunuchhal vagy őrrel a bejáratnál. A képek erotikus töltetét a (muzulmán) nők fedetlen testének tiltott látványa, illetve több nő egyidejű birtoklásának fantáziája jelentette. A hárem falainak „feltörése” a Kelet meghódításának egyik jelképe lett.(13) A japán fürdőket vagy a szépítkező nőket ábrázoló későbbi fotográfiák kompozíciói is hasonló módon jellemezhetőek. A 19. századi orientalizmus festményeinek jelentős hányada realista eszközökkel kívánta bemutatni a keleti témát. A kérdés, Linda Nochlin felvetésében: vajon kinek a realizmusát ábrázolták? A történelem folyamának megjelenítése általában teljesen hiányzik a képeken, s ez azt érzékelteti, hogy egy változatlanul létező keleti világgal állunk szemben, annak barbár és modernizálásra váró elmaradott szokásaival, melyek a gyarmatosítók jelenlétének létjogosultságát vannak hivatva igazolni. A nyugatiak saját magukat általában nem jelenítették meg a festményeken, fotográfiákon, szerepük csupán a megfigyelőé vagy a megörökítőé maradt. Egyes művészek számára a keleti témák „színpadként” erotikus, vagy esetleg erőszakos fantáziák kivetítésére adtak alkalmat, ezek a fantáziák azonban nagyrészben a kor európai viszonyaira reflektáltak. A rabszolgavásár, hárem, fürdő témákat, melyek a szexuális elérhetőséget vagy kiszolgáltatottságot sejtették, az tette a közönség számára vonzóvá, hogy szenvedélymentes eszközeikkel jelezték, „helyesen gondolkodó európai nem venne részt ilyesmiben, ezeket a felháborító, barbár szokásokat csupán tárgyilagosan rögzítjük”.(14)

A férfinézőket a képek szexuálisan bevonták, erkölcsileg azonban távolságban tartották a „kulturális (barbár) másik” megjelenítése kapcsán. A gyarmati viszonyok jellege a szexuális viszonyokéhoz vált hasonlatossá az ábrázolásban. Máshogyan fogalmazva, az orientalizmusban megnyilvánuló szexualitás a birodalmi törekvések tudatalatti struktúrájának részének tekinthető.(15)

Antropológiai megközelítésben az ún. primitív társadalmakat, így bizonyos mértékig a keleti népeket is, „élő fosszíliáknak” tekintették, melyek Európa ősi társadalmairól hordoznak információkat. A tudósok típusokat hasonlítottak össze, hogy tudományosan határozzanak meg bizonyos kulturális fázisokat az evolúciós skálán. A fotográfia új és ideális segédeszköznek bizonyult az emberek tipologizálásához, s ehhez felhasználták a Keleten utazók felvételeit is. A korábban csak leírások vagy rajzok alapján rögzített benyomásokhoz képest forradalmi változást hoztak a fotók, s?már az 1852-ben megjelent Manual of Ethnological Inquiry is hangsúlyozta a fotográfia hasznosságát az etnológiai tanulmányokban,(16) majd az 1874-ben kiadott Notes and Queries on Anthropology, for the Use of Travellers and Residents in Uncivilized Lands széles körben elismertté tette azt.(17) Az a törekvés, hogy tudományosan határozzanak meg típusokat, még a tájképekre is kiterjedt, amit például a gyakori „tipikus japán utca-részlet” megnevezés is mutat, s a „tipikus helyi szokások” ábrázolásain összefüggéseikből kiragadott eszközöket, tárgyakat helyeztek el a tipológia megerősítésére. Jelenleg hatalmas mennyiségű ilyen fotó hever az adattárakban, esetleg topográfiailag csoportosítva, a legtöbb esetben azonban nincs adatunk a készítésük körülményeiről, sőt már a képek egymáshoz való viszonya is feledésbe merült. A fotográfusok inkább típusokat és „példányokat” kerestek, nem egyéniségeket. A világ különböző népeit bemutató albumokban sok olyan, az 1870-es években vagy még korábban készült felvétel található, amelyen a kép alanya nincs tudatában annak, hogy fotózzák, vagy, hogy ez mit is jelent valójában. Az 1880-as évekre azonban változott a helyzet, a fényképek társadalmi hatása nagymértékben megnőtt, összefüggésben a fotózás technikájának és reprodukálhatóságának fejlődésével, megjelentek a szabadban felvett képek, a természetes közegben végzett tevékenységek fotográfiái, csökkent a távolság a megfigyelő nyugati és a helybeliek közt, ugyanakkor a helybeliek is felismerték a „modell” szerepét, és felvették a „megfigyelt idegen” pózait.(18)

A japán fotográfia korai (19. század közepe) történetének feldolgozására az utóbbi évtizedekben komoly figyelem irányult. Japán az 1630-as évekre fokozatosan megszüntette kapcsolatait a külföldi katolikus országokkal, egyedül a protestáns Hollandiának engedélyezték a korlátozott mértékű kereskedelmet Dedzsima apró, mesterséges szigetéről. Az első „valósághű másolat tükröt” (a fényképezőgép korabeli japán megnevezése) is Dedzsimán keresztül vásárolta egy nagaszaki japán kereskedő az 1840-es években, de a kísérletek nem voltak igazán sikeresek, s csak a nyugati kereskedelem számára a japán kikötők megnyitását sürgető „fekete hajók” megérkezése után kezdődött a fotográfia jobban dokumentálható története. Az első fennmaradt dagerrotípia 1853-ban készült, Perry sorhajókapitány kikötése után a vele érkező fotográfus munkájaként. 1857 körülre datálható Icsiki Siró Simazu Nariakirát megörökítő első ismeretes japán portréfelvétele. Az 1859 (egyes városok és kikötők megnyitása) után Japánba érkező külföldi diplomaták és magas rangú katonák kíséretében voltak hivatásos foto-gráfusok, illetve amatőrök is, de kevés kép maradt fenn, hacsak folyóiratok nem publikálták őket. A külföldiek furcsa masináiról és a használatukról számos korabeli japán fametszet is tanúskodik.(19) A nyitott kikötőkbe áramló külföldi kereskedőkkel, szerencsevadászokkal, felfedezőkkel együtt azután megérkeztek a hivatásos fotográfusok is Yokohamába, a kor legnagyobb szabadkikötőjébe, mely egyúttal az információcsere központjává is vált, vagy Nagaszakiba, hogy beindítsák üzleteiket. A külföldi fotográfusok közül William Saunderst, Charles Parkert, az első kereskedelmi forgalomba került képeket készíttető Negretti-Zambra céget, a Far East című lap számára készült fotókat, báró Raimund von Stillfriedet, Felice Beatot, Adolfo Farsarit kell kiemelni; míg a japánok közül, akik az 1860-as évektől működtették üzleteiket a szabadkikötőkben, Simooka Rendzso, Ueno Hikoma, Kuszakabe Kimbei, Tamamura Kozaburo, Ogava Kazumasza, Ucsida Kuicsi a forrásokban leggyakrabban említett fotográfusok. Az üzletek nagy részét a jelentős turistaforgalom tartotta el, a nagyszámú nyugati utazó szívesen vásárolt emlékként japán tájakat, szokásokat, a mindennnapi élet jeleneteit és portrékat megörökítő, kézzel színezett albumin képeket. Az utazók a műtermek kínálatából saját ízlésüknek vagy a bejárt útvonalnak megfelelően válogatták ki a képeket, melyek beazonosítása és a felvétel készítőjének meghatározása ma már összetett problémákat vet fel.(20) A „Yokohama sasin”, azaz a yokohamai fényképek a külföldiek számára megnyitott kikötőben működő fényképészeti boltok legvirágzóbb üzletágának bizonyultak a portréfelvételek és a különböző emlékképek mellett. A Japánba látogató külföldiek, akik vagy Yokohamába érkeztek, vagy pedig innen indultak haza, nagy számban vásárolták a kézzel színezett albumin képeket. Ezeket a szuvenírnek szánt felvételeket gyakran ötvenesével vagy százasával albumokba fűzték, melyeket gazdagon díszített, lakkozott borítókkal láttak el a „japános hatás” fokozása végett. A másik igen népszerű képtípus a szintén kézzel színezett Magic lantern Slide volt. A fényképek, fotóalbumok a japán iparművészeti tárgyakhoz hasonlóan népszerű emléktárgyaknak, exportcikkeknek számítottak, fénykoruk az 1877 és 1886 közötti időszakra tehető, de később is sokat exportáltak belőlük. A komoly bevételt jelentő fotókereskedelem célországai főként Anglia, Hollandia, Franciaország, Németország, Kína és Amerika voltak, kisebb mértékben pedig Ausztrália és Dél-kelet-Ázsia. Az 1880-as évek közepe táján a japán tájakat és szokásokat ábrázoló 8x10 inch-es színezett képek tucatja 2 dollárba került, míg a 17x22 inch-eseknek darabja volt ugyanennyi. A 100 képet tartalmazó, lakkozott borítóval ellátott albumok (13,75x10,75 inch) darabját pedig 20 dollárért lehetett megvásárolni. A Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum is őriz ilyen fotóalbumokat, közülük ki kell emelni a Hopp Ferenc által összeállított albumot 1884-ből, mely jó néhány japán aktképet is tartalmaz.

A külföldiek számára készült felvételek már a korai időszaktól fogva megörökítettek japán nőket, ezek között azonban alig találni aktokat. A Meidzsi-kor közepe tájától (1880-as évek) viszont már számos aktfotó kerülhetett az albumokba. A képek nagy része „hagyományos szépítkezés” ürügyén ábrázol sminkelő, fésülködő vagy fakádban fürdőző japán nőket. A képek szinte kivétel nélkül műtermi felvételek. A fehér bőrű japán modellek emlékeztettek az európai nőkre, ugyanakkor különböztek is tőlük, bizonyos beállítások pedig sajnálatot ébresztettek a japán nő alárendelt szerepének érzékeltetésével.(21) Az európai turisták számára készült útikönyvek leírásaiban a japán teaházak vagy a prostituáltak negyedeinek bemutatása hangsúlyos szerepet kapott, s a fotográfusok egy része is ezekből a körökből választotta modelljeit. A jelenetek hitelesítését a hölgyek körül látható kellékek szolgálták, melyek Japánra és az ottani „másfajta” szokásokra hivatottak utalni, azonban jobban szemügyre véve őket, egy részük feleslegesnek, oda nem illőnek bizonyul, s ez arra enged következtetni, hogy a jelenet beállítója külföldi lehetett, vagy pedig külföldi megbízására rendezték el a gyakran európai értelemben festői kompozíciókat. Az ábrázolások további előképeit a japán fametszetek világában kereshetjük, a színházi öltözőket, örömnegyedek szobáit ábrázoló színes ukijo-e metszetek közt.

Az Edo-korban (1603–1867) egyre jelentősebb gazdasági befolyással bíró japán városi kereskedőréteg a Kabuki színházakban, örömnegyedekben, éttermekben költhette el pénzét és találhatott luxusélvezeteket a sógunátus szigorú ellenőrzése alatt.

Az örömnegyedeket és lakóit ábrázoló fametszetek, az ukijo-e, azaz a lebegő világ képei, nem a valóságot örökítették meg, hanem – ellentétben a katonai elit és az arisztokrácia hivatalos stílusával – azt, ahogyan a művészek az örömnegyedek színpadán formálódó „másik valóságot” látták, ahol nem a megszokott társadalmi rend szabályai, hanem a „játék” (aszobi) szigorú protokollja érvényes. A gésák, a művésznők a 18. század második felétől kiszorították a férfi szórakoztatóművészeket, nagy részük megközelíthetetlen, igen művelt és képzett énekes-táncos volt. A nem hivatalos örömnegyedek (okabasou) és a drága éttermek azonban nem követték a hivatalos helyek szigorú etikettjét és rendjét. A 19. század elején, a kezdődő társadalmi változások idején, mely a szórakozás területén is éreztette hatását, a gésák képviselték a nőiesség új ideáit és a hagyományokhoz kötött, hivatalos negyedek előkelő kurtizánjai lassan kimentek a divatból. A fametszetek azoknak az embereknek is bepillantást engedtek a színházak, örömnegyedek életébe, akik nem engedhették meg maguknak, hogy odalátogassanak. A fametszetek készítői, a kiadók és a terjesztők ezért mindig igyekeztek a legfrissebb híreket, a legnépszerűbb szereplőket, hölgyeket változatos formában megjeleníteni, így biztosítva a metszetek folyamatos árusítását.

Az örömnegyedek szereplőit ábrázoló metszetek témája, a bekukkantás lehetősége a tiltott negyed életébe, a feliratok, szellemes szójáté-

kok, a korabeli szexepil és divat ábrázolása hangsúlyozottan erotikusnak számított. Voltak továbbá kifejezetten pornografikus művek is (sunga), de az erotikát elsősorban nem a meztelen női test ábrázolása jelentette. Az örömnegyedek magas rangú kurtizánjai mindig tökéletesen öltözöttek, kecsesen mozognak, elegánsak, kiváló ízlésük van és jártasak a művészetekben, tehát a fizikai szépségen felül a nőiesség művészete teszi vonzóvá őket, a legtöbb néző számára csak képzeletben létező asszonyideált képviselve.(22)

A 19. század második felében a japán aktokat ábrázoló fotók európai készítői mintaként felhasználtak fametszeteket is, megfigyelték a kompozíciókat és beállításokat, részben, hogy „japánosnak” tűnjön a felvétel, részben pedig azért, hogy hitelességét növeljék, olyannak tűnhessen, mint egy életre kelt fametszet, tanúsítványként szolgálva a nyugatiak által Japánban megtapasztaltakról, ugyanakkor megerősítve az esetleg már korábban, otthon látott fametszetek világának képzeteit. A kézzel színezett fotók színhatásai is utalnak erre, a legtöbb esetben japán alkalmazottak, festők és fametszet-színezők készítették őket. A „japános” vagy fametszet hatású jelenetek eljátszatása valódi szereplőkkel azonban alapvetően más jellegű ábrázolást eredményezett, mint a metszetek stilizált nőalakjai.

A nyugatiak számára Japánt vagy a Japánba irányuló turizmust hirdető reklámok, plakátok között mind a mai napig gyakran látni kimonós hölgyeket vagy gésákat. Míg Egyiptomot a piramisok, Indiát a Tadzs Mahal jelképezik, addig a Japánnal azonosított kép már a 19. század óta szinte változatlanul a japán nőt ábrázolja.

Sok európai számára a gésa még mindig egzotikus, művészi, az érzéki örömök ígéretének szimbóluma. A fürdőző, szépítkező japán nő témája, akár fotográfiákon, akár realisztikusnak ható fametszeteken jelent is meg, viszonylag sok példányban, többek számára is elérhetően, az európaiak számára kétszeresen is a „másikat” ábrázolta. Roland Barthes hívta fel a figyelmet arra, hogy a japán kultúra „orientalista ábrázolása” következetesen eltörölte a Kelet másságát, azzal, hogy az európai kultúra fogalmainak rendszerébe illesztette azt. Ezzel szemben fordítva kellett volna történnie, úgy, hogy Japán nem értelmezett „mássága” áramlik be az európai kultúrába és az európai kulturális formákra való rákérdezést kezdeményezi. Ennek a kapcsolatnak Barthes számára az a lehetőség lett volna a lényege, hogy a nyugati valóságképzet felbomlik, és „minden ami bennünk nyugati, meginog”.(23) Said pedig úgy fogalmazott, hogy a mindenhatónak érzett nyugatiság-tudat, amely saját magát középpontként definiálva a Kelet világát is megteremtette magának, ráadásul nem egy pusztán empirikus tapasztalással is alátámasztható valóság tényeit figyelembe vevő, hanem vágyak, elfojtott érzelmek, kivetítések tömkelege által befolyásolt logika alapján részleteiben is meghatározta, ki és mi tekinthető „keletinek”.(24)

Bincsik Mónika

Teljes képaláírások:

1. kép: Tojohara Kunicsika (1835–1900): „Felvilágosult életmód, a fényképezőgép”. Fametszet, 1878

2. kép: Hirosige III (1843–94): Fényképész-bolt Japánban – Fametszet, Meidzsi-kor eleje (1870-es évek)

3. kép: Simazu Nariakira fotózása (1857, Icsiki Siró). Az első ismert, japánok által, japán modellről készített felvétel ábrázolása – Fametszetes könyv részlete, 1899 körül

4. kép: Icsikava Josikazu (műk. 1850–70): Franciaország – Fametszet, 1861

5. kép: Utagava Kuniszada I. Enmuszubi meoto hjóban: Tarai no kinsó, kotacu no kasó, 1818–1830 körül – Színes fametszet, óban nisiki-e, 362x245 mm

„Előre elrendeltetett kapcsolatok: A fürdőtál fémessége, a téli melegítő-parázstartó tüzessége” Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 51.90

6. kép: Fürdőző japán nők, 1870–80 körül – Albumin, kézzel színezve, 193x240 mm, Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 82.3. (Hopp Ferenc által összeállított fotóalbum, 1884. április 12., 14. oldal)

7. kép: Szépítkező japán nő, 1870–80-as évek – Albumin, kézzel színezve, 192x240 mm, Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 82.3. (Hopp Ferenc fotóalbuma, 15. oldal)

8. kép: Mosakodó japán nő, 1870–1880 körül – Albumin, kézzel színezve, 135x95 mm, ovális formátum, Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 82.3. (Hopp Ferenc fotóalbuma, 27. oldal)

9. kép: Tisztálkodó japán nők, 1870–1880 körül – Albumin, kézzel színezve, 91x133 mm, Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 82.3. (Hopp Ferenc fotóalbuma, 28. oldal)

10. kép: Japán nő, 1870–80 körül – Albumin, kézzel színezve, 240x195 mm, Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 82.3. (Hopp Ferenc fotóalbuma, 32. oldal)

11. kép: Stillfried: Fésülködő japán nő, 1870-es évek – Albumin, kézzel színezve, 240x195 mm, Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz: 82.3. (Hopp Ferenc fotóalbuma, 33. oldal)

Jegyzetek:

(1) A szöveg a Magyar Iparművészeti Egyetem által megrendezett „Művészettörténet az új művészettörténet után” című konferencián 2004. november 26–án elhangzott előadás változata. Az előadás eredeti szövege a konferencia szervezőinek kiadásában jelenik meg CD-n.

(2) Cortazzi, Hugh, Webb, George (eds.): Kipling’s Japan, Athlone Press, London and Atlantic Highlands, 1988,

p. 44.

(3) Japán nők ábrázolásait már az 1850-as évektől láthatták Európában fametszeteken, többek közt Szukenobu, Kuniszada vagy Utamaro munkáin. (A Kelet-Indiai Társaság képviseletében Japánban járt John Saris által Angliába csempészett erotikus témájú japán fametszeteket és képeket 1615-ben azonban még nyilvánosan elégették.)

(4) Dobie, Madeleine: Foreign Bodies: Gender, Language, and Culture in French Orientalism, Stanford, Stanford University Press, 2001, p. 5.

(5) Said, Edward W.: Orientalizmus, Budapest, Európa, 2000 (Orientalism, Pantheon Books, Random House, 1978) pp. 19, 29–34. A világkiállítások kiváló alkalmat jelentettek a nemzetek és népeik összehasonlítására a birodalmi gondolat keretei között.

(6) Marsh, Jan: Votes for Women and Chastity for Men, In: The Victorian Vision, ed. John M. Mackenzie, London, Victoria and Albert Museum, 2001, pp. 97–125.

(7) Nochlin, Linda: Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art, In: Women, Art and Power and Other Essays, USA, Thames and Hudson, 1994 (1989), pp. 136–144.

(8) Ashmead, John: The Idea of Japan, New York, London, Garland Publishing, 1987, pp. 400–412.

(9) Foucault, Michel: A szexualitás története I., Budapest, Atlantisz, 1999 (Histoire de la sexualité I, Gallimard, Paris, 1976) pp. 7–19, 57–64, 73–76.

(10) Ashmead, John: The Idea of Japan, New York, London, Garland Publishing, 1987, pp. 412.

(11) Az 1859 után Japánba érkező külföldiek településein kezdetben szinte csak férfiak éltek, a családok érkezése csak a telepek megfelelő kialakítása után volt lehetséges. Még az utazók esetében is igaz, hogy férfiak nagyobb számban keltek útra, mint nők, akik pedig általában családjukkal együtt utaztak. Yokohamában is létesítettek örömnegyedet (Mijozaki), jól ellenőrizhetően elszigetelve, az edoi Josivara-negyed mintájára. Mijozakiban több száz lány élt és a külföldiek Gankirouban a Japánban szokásos összeg négy-ötszörösét fizették. A negyed az 1866-os tűzvészben teljesen leégett. Az örömnegyedekbe a fiatal lányokat gyakran az elszegényedett szülők adták be, leginkább paraszti sorból, akik azután rabszolgapiacra emlékeztető látványként sorakoztak vendégeikre várva.

(12) Ashmead, John: The Idea of Japan, New York, London, Garland Publishing, 1987, pp. 400–433.

(13) Lewis, Reina: Gendering Orientalism: Race, Feminity and Representation, London, New York, Routledge, 1996, pp. 111–112.

(14) Nochlin, Linda: The Imaginery Orient, In: Art in America, May-June 1983, pp. 46–59.

(15) A festői eszközök elvetése a keleti témák esetében sok esetben összefüggött a nyugati „értékek”, mint például a haladás, racionalizmus, kapitalizmus elvetésével, s az újító festészeti törekvések felé mutatott.

(16) A British Association for the Advancement of Science kiadásában.

(17) A fentebb említett társaság kiadása.

(18) Ochiai, Kazuyasu: Examining Specimens, Evaluating Objects: Early Anthropological Photographic Albums and Western Ethno-Anthropology, In: Crossing Cultural Borders, Toward an Ethics of Intercultural Communication, Kyoto, Nichibunken, 1999, pp. 48–73.

(19) Ozava, Takesi: Bakumacu, Meidzsi no sasin, Csikuma gakugei bunko, 1997

(20) Bennett, Terry: Early Japanese Images, Charles E. Tuttle Co., Rutland Vermont, Tokyo, Japan, 1996 pp. 31–62.

(21) Linda Nochlin tárgyalja a fotográfia, a női akt és az erotika ábrázolásának összefüggéseit „Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art” című írásában. In: Nochlin, Linda: Women, Art, and Power and Other Essays, New York, Harper and Row, 1988, pp. 136–145. (Első megjelenése: In: Women as Sex-Object, New York, Newsweek Books, 1972)

(22) de Sabato Swinton, Elizabeth: The Women of the Pleasure Quarter, New York, Hudson Hill Press, 1995, pp. 13–67, 107–135.

(23) Barthes, Roland: Empire of Signs, USA, Jonathan Cape, 1982 (L’Empire des signes, Geneve, Skira, 1970), p. 6.