A NEUE SACHLICHKEIT A FOTÓMŰVÉSZETBEN

A német Neue Sachlichkeit kifejezés a sachlich (jelentése: tárgyilagos) melléknévből és a keit főnévképző összevonásából jött létre. A szókapcsolat magyarra való átültetésének két variációja is létezik, az egyik az Új Tárgyilagosság, a másik az Új Tárgyiasság. Szerencsésebb Új Tárgyilagosságnak fordítani a stílusmegjelölést, mivel egy szemléletmódról van szó és nem csupán arról, hogy új tárgyak jelennek meg a képeken; bár ez önmagában igaz is.

Az 1920-as években, Németországban létrejött Neue Sachlichkeit realista irányzat megszületésétől fogva szemben állt az expresszionista művészetfelfogással, amely érzelmi töltésű, nagy részben pozitív életérzést bemutató alkotásokban mutatkozik meg. A Neue Sachlichkeit az objektivitásra törekszik, tiszta, tárgyilagosan figuratív ábrázolásmód jellemzi. Megjelenése a német társadalom hangulatváltozásával függ össze: a művekben az I. világháború utáni korszak kiábrándultsága mutatkozik meg, és nemegyszer – mint Otto Dix festészetében – a cinizmus. A húszas évek európai festészetében Christian Schad, Otto Dix, George Grosz, Adolf Uzarski, Arthur Kaufmann, Gottfried Brockmann, Franz Wilhelm Seiwert, Wilhelm Schnarrenberger, Georg Scholz, Karl Hubbuch, Otto Griebel, Conrad Felixmüller képviselte az irányzatot.(1)

Christian Schad a Neue Sachlichkeit stílust csak a festészetében érvényesítette, a fotóművészeti tevékenységében nem. Az ő nevéhez fűződik viszont az 1918-ban létrejött fotogram képzőművészeti kísérleti alkotásmód, melyet ő használt először. A magyar festészetben az Új Tárgyilagosságot mint alkotói stílust elsősorban Kontuly Béla és Medveczky Jenő képviselte. Az Új Tárgyilagosság azonban nem állt meg a képzőművészet határainál, hatással volt az irodalomra is. E hatás elsősorban a német irodalomban tükröződött, a „valóságot akaró”(2) írók, Kurt Tucholsky, Karl Kraus, Carl Zuckmayer és a bécsi születésű Ferdinand Bruckner műveiben, amint azt a Nyugatban olvashatjuk. Bruckner alapította 1923-ban a berlini Renaissance Theater nevű színházat, melyet 1933-ig irányított(3). A stílus az angol irodalomban is megjelent, példaként hozhatjuk fel J. B. Priestley Angel Pavement című, 1930-ban megjelent regényét. A fotóművészetben ezt az új irányzatot a piktorialista fényképészet előzte meg. A legfontosabb alkotók között említhetjük Robert Demachyt vagy Constant Puyót Franciaországban, Rudolf Dührkoopot vagy Heinrich Kühnt Németországban. Művészetük és az Új Tárgyilagosság között ugyanaz az ellentét figyelhető meg, mint az impresszionista festészet és a Neue Sachlichkeit között.

A korábban említett festőművészek alkotásainak dátumait figyelve az állapítható meg, hogy az új festészeti stílus 1921-től körülbelül 1925-ig egészen képlékeny volt, olyan alkotásokat látunk, melyek csak nagyon lazán – szemléletükben – fűzhetőek fel egy folyamatos történeti láncra. 1925-től az Új Tárgyilagosság érettebbé vált, majd az 1930-as évek elején az irányzat „vegytiszta” vonulata kifulladt. A fotóművészetben ez a fejlődési folyamat, pár éves eltéréssel, szintén jelen volt. Albert Renger-Patzsch 1925-ben publikálta első könyvét, Das Chorgestühl von Kappenberg címmel, amelyik már e stílus szellemében fogant. Ugyanebben az évben volt az első kiállítása is Harzburgban. A Neue Sachlichkeit stílus az 1928-ban bemutatott Die Welt ist schön című albumában jelent meg a legerőteljesebben(4). A könyv előszavában a szerző rávilágít a festői fényképezés utánzó voltára, amely azonban soha nem éri, érheti el a festészeti ideát. „A tájfényképek veszélyesek, mert túl gyakran csábítanak festőktől ellesett hatásokhoz. Minden dilettánsban élnek dachaui és worpswedei hangulatok, hogy megkíséreljék a tengert vagy a magas hegyóriásokat az ismert divatos festők stílusában fényképezni. Aggasztó itt a művészi kézjegyek utánzása az úgynevezett »nemes eljárások« alkalmazásával, amelynek során a motívum megformálása nem a tipikus kiválasztása, a világítás, a kivágás, a visszaadás pregnáns volta által történik.”(5)

Renger-Patzsch fényképein már nem a festészetből megörökölt motívumok, témák kerülnek az objektív elé, hanem technikai eszközök, épületek, melyeket azért fényképezett, hogy az épületek technikai szerkezetét (is) ábrázolja, a mindennapos tárgyakban rejlő szépséget bemutassa. Ami az emberábrázolást illeti, Helmar Lerskit kell kiemelnünk, aki 1931-ben adta ki Köpfe des Alltags című albumát, mely a portré műfajában jelentett revelációt és nemcsak a németországi fotóművészek körében. Curt Glaser a könyv előszavában már céloz arra, hogy ezzel a stílussal gyökeres fordulat következett be a fotóművészet elméletében.

„Ha ebben a könyvben ismeretlen emberek fényképi arcképei nem másért, mint optikai megjelenésükért – és egyértelműbben kifejezve – esztétikai tulajdonságaikért részt vevő szemlélődést kívánnak, a kezdet kezdetétől adódik a kérdés, vajon mennyiben jogosult a fénykép olyan igényt támasztani, ami azt a képzőművészet alkotásaival egy sorba állíthatja. Ezzel együtt megjelenik ugyanakkor a fotográfia értelmére és lényegére vonatkozó alapkérdés iránt, amire az idők során különféle válaszok születtek. Bizonyára a feltaláló és az új technika első haszonélvezőinek a véleménye az, miszerint készülékük képes és alkalmas az emberi kezet teljesen kiiktatni és helyettesíteni; a gépek korszaka feltalálta azt az eszközt, amely arra hivatott, hogy a képzőművészetet a kézműves alapjáról elmozdítsa.”(6) Ez az album hazánkban is óriási visszhangot váltott ki. Olyan írók, esztéták foglalkoztak vele, akik addig csak érintőlegesen kapcsolódtak a fotográfia művészetéhez.

„Óriás alakú fényképalbumot lapozgatok, melyben Helmar Lerski berlini fényképész nyolcvan arcképet közöl, ünnepien, életnagyság fölötti formában. Nyolcvan arc, nyolcvan lélek. Ismeretlen emberek egytől egyig, nem hírességek, nem mozikirálynők vagy bankigazgatók. A jelenkor nem is kiválogatott vándorai ezek, munkások, munkásnők, akik véletlenül bukkannak ki a homályból. Szóval csak emberek, embertársaim. De érdekelhetnek-e azok, akiket egyáltalán nem ismerek? Úgy látszik, igen. Már több órája bámulom őket, nem bírok betelni velük. Ha ismerőseim fényképeit rakták volna elém, azokat már rég félrelöktem volna, miután megállapítottam, hogy hasonlítanak-e hozzájuk vagy sem. Itt a varázs mélyebb. Ezek nem önmagukhoz hasonlítanak, hanem az élethez. Minden arc mögött titkos arc lüktet, s ez egyre jobban csigázza képzeletemet.”(7)

Kosztolányi Dezső recenziója Renger-Patzsch könyvének a bemutatóját követő hetekben jelent meg, s ugyanilyen gyorsan reagált Hevesy Iván is, akinek az albumról írt esztétikai méltatása volt az első olyan publikációja, amely a fotóművészetet érintette: „Helmar Lerskiről, a berlini fotografusról sokan tudnak… Éppen ezért érdekes, hogy most, amikor Lerski, kétségtelenül a világ egyik legjobb portréistája, kötetben reprodukál egy gazdag arcképgyűjteményt, nem polgári és művészfejeit sorakoztatja fel, hanem a proletariátus figuráiról szed össze 25 fejet és a róluk 80 változatban szebbnélszebb fotostúdiumot… Lerski fotóstílusa… ahhoz a fotografáláshoz tartozik amely a »neue Sachlichkeit« fogalmához esik közel. Az arcok fotószerű megjelenésében nyers naturalizmus látszik: retus, szépítés nélkül serkenő szőrtövekkel, bőrhibákkal, szeplőkkel, minden egyébbel látjuk az arcokat. De ez a kendőzetlen valósághűség mégis csak látszat. Látszat, mert eszköz, eszköze az igazságnak, de nem öncélja a művészi ábrázolásnak.”(8)

Hevesy Iván olyannyira az album hatása alá került, hogy a későbbi fotóesztétikai publikációiban is a Neue Sachlichkeit stílusú, modernista eredményeket tette követendő példává, és szüntelenül ostorozta a még mindig a piktorialista hatás alatt álló alkotókat. És nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a tényt sem, hogy Kálmán Kata 1937-ben megjelent Tiborc albuma – amely méltán aratott sikert a hazai művészeti közéletben – fogalmazási módját tekintve mennyire közel áll Helmar Lerski albumához, melyet hat évvel azelőtt férje (Hevesy Iván) méltatott a Korunk hasábjain. Bár legközelebbi rokonságban Erna Lendvai-Dircksen Das Geschicht des Deutschen Ostens(9) című albumával van, mivel a Tiborc felvételei is szabadban készültek, és kizárólag az arcra összpontosítanak.

A piktorialista fotográfiai látásmóddal szemben a húszas évek végétől mind több országban megalakultak azok a csoportok, akik használva a stílusmegjelölést vagy sem, de az Új Tárgyilagossághoz álltak közel. Sorra nyíltak azok a kiállítások, amelyek az új irányzatot felvállalva arattak sikert. Ilyen volt az 1928-ban rendezett jénai és az 1929-ben megnyílt esseni tárlat. Az igazi áttörést az 1929. május 18-án nyílt Film és Foto című kiállítás jelentette, ahol fényképészeti tanácsadóként jelen voltak a világ haladó szellemiségű fotográfusai: El Liszickij, Moholy–Nagy László, Edward Steichen, Edward Weston és Piet Zwart. Edward Weston jelenléte azért is fontos, mert 1932-ben ő alakította meg az Egyesült Államokban az F–64 nevű csoportot, amelyik átvette – bizonyos megkötésekkel – a Neue Sachlichkeit irányzat technikai szempontjait. A csoport rövid idő alatt tekintélyt szerzett, és szakmai vitákat váltott ki. A vita földrajzi értelemben is tovaterjedt, példa erre, hogy a Szovjetszkoje Foto című fényképészeti havilap is foglalkozott az F–64 törekvéseivel: „A »valódi fényképészet« baloldali formalista irányzat, amelyik a fényképábrázolás esztétikáját a mechanikusságára építi. Ahogy a csoport neve is mutatja, jelszava a »becsavart diafragma«. Ez világos Weston nyilatkozatából, mely szerint »az összes tárgy – a legközelebbitől a legtávolabbig – éles kontúrokkal kell, hogy rendelkezzen«, ami viszont csak a diafragma minimális nyílása mellett érhető el.”(10)

A szerző utal arra, hogy 64-es blende használatával a nagy mélységélesség miatt az előtér és a háttér is élesen rajzolódik ki, legalábbis a tájképeknél, amelyik műfajt a csoport gyökeresen megváltoztatta. Azonban a „szerkesztőségi vélemény” megfogalmazásakor nem maradhatott el a kritika, s a szocialista realizmus egyedüli helyes útként való hagsúlyozása: „Az »F-64 csoport« elvei számunkra azért érdekesek, mert tagjai a fényképfelvétel és a különféle eljárások technikai kultúráját magas színvonalra emelik. A csoport alkotói módszerei viszont dekadensek. Weston minden kísérlete is, ami arra irányul, hogy a csoportnak filozófiai-elméleti alapot teremtsen azzal a tézissel, hogy »a mechanikus fényképezőgép és a megvesztegethetetlen objektív-szem, bár a művész személyes fantáziáját korlátozzák, ugyanakkor a külső világ objektív ábrázolásának útjára is vezetik« – teljesen meddő. Weston – akár tudatosan, akár nem – felcseréli az »objektivitás« fogalmát az objektivizmus, a mechanikusan felszínes, álobjektív megismerő módszer nézeteivel. A világot csak olyan művész tudja objektíven ábrázolni, aki a szocialista realizmus alkotói módszerére támaszkodik.”(11)

Magyarországon csak jóval később alakult e stílust képviselő kör. A Modern Magyar Fényképezők Csoportja 1937-ben jött létre Kinszki Imre(12) vezetésével, megkésve, hiszen az egyetemes fotóművészet akkor már másfajta problémákra kereste a választ. Ennek a megkésetten érkező csoportnak volt a tagja Tabák Lajos is, aki ez évben ünnepelte 101. születésnapját.

Első olvasatra talán nem ide illő példa, de a fotóművészet történetét is jellemezni lehetne a Kondratyev-ciklusokkal. Kondratyev(13) az 1920-as évek elején alkotta meg elméletét, miszerint a gazdasági folyamatokban hullámzásokat, ciklusokat fedezhetünk fel. Ezeket a Kondratyev-ciklusokat azonban nem csak a gazdaságtörténetben, hanem a művészettörténetben is felfedezhetjük, hiszen gondoljunk csak a piktorialista fényképezési szemléletmód vissza-visszatérő hullámzására, vagy az alábbiakban bemutatni kívánt Új Tárgyilagosságra. Ebből kiindulva tehát, jelen írás csak a tárgyilagos szemléletmód szerinti fényképezés legelső hullámát, ciklusát igyekszik bemutatni.

Baki Péter

Köszönet illeti Albertini Bélát az általa nyújtott segítségért

Jegyzetek:

(1) A korszak festészetével foglalkozik Sergiusz Michalski: New Objectivity. Neue Sachlichkeit – Painting in Germany in the 1920s. Taschen GmbH, Köln, 2003. című művében. A korszakot szélesebb horizonttal szemléli Hans Gotthard Vierhuff: Die Neue Sachlichkeit: Malerei und Fotografie című munkájában. DuMont Buchverlag, Köln, 1980. Vierhuff kiszélesíti a stílust O. Schulz, A. Meinholz, E. Herzog, H. Finsler, F. Kleinschmidt, M. Burchartz, Aenne Biermann, Moholy-Nagy László és August Sander fotóművészeti alkotásaira is.

(2) Turóczi–Trostler József: A német próza útja. Expresszionizmus és új-naturalizmus (Neue Sachlichkeit). Nyugat, 1935. 5. sz.

(3) Györffy Miklós: A német irodalom rövid története. Corvina, Budapest 1995. 168–170. p.

(4) Donald Kuspit-Weston Naef: Albert Renger-Patzsch. Joy before the object. Aperture Foundation Inc., New York, 1993.

(5) Heise, Carl Georg: Bevezetés. In: A világ szép. (Die Welt ist schön.) Albert Renger-Patzsch száz fényképfelvétele. München: Kurt Wolff Verlag A. G., 1928. 7-[17.] p.

(6) Glaser, Curt: [Bevezetés Helmar Lerski Köpfe des Alltags (Mindennapos fejek) című fényképalbumához]. In: Helmar Lerski: Mindennapos fejek. Ismeretlen emberek. Berlin: Verlag Hermann Reckendorf GmbH, 1931. – Bevezető – számozatlan oldalak.

(7) Kosztolányi Dezső: Nyolcvan ismeretlen fénykép. Pesti Hírlap, 1931. február 8. 5. p.

(8) Hevesy Iván: Mindennapos fejek. Korunk, 1931. 3. sz. 214-216. p.

(9) Zeitgeschichte Verlag und Vertriebs–Gesellschaft, Berlin, évszám nélkül.

(10) Edwards, John Paul: Az F–64 csoport. (A cikk közlése utáni szerkesztőségi vélemény). Szovjetszkoje Foto, 1936. 10. sz. (október) 15-16. p. (Fordította: Vértes Judit)

(11) Edwards, John Paul: Az F–64 csoport. (A cikk közlése utáni szerkesztőségi vélemény). Szovjetszkoje Foto, 1936. 10. sz. (október) 15–16. p.

(12) Kinszki Imréről bővebben: Kiscsatári Marianna: Kinszki Imre 1901–1945. Vintage Galéria, Budapest 2001.

(13) Nyikolaj Dmitrijevics Kondratyev (1892–1938?), szovet-orosz közgazdász és statisztikus