ELINA BROTHERUS FOTÓI

„Repülőtér. Álmodozás az útra kelésről, az örök utazásról,

kötődés és felelősség nélkül; mozdulatlanul az élet annyira nehéz.

Állandóan úton lenni fárasztó, de módot ad arra,

hogy kitörjünk az elviselhetetlenségből.

A repülőtér tágas, nyílt horizont:

a felszállópálya távolba mutató perspektívája”(1).

A finn fotográfus, Elina Brotherus legújabb, The New Painting (Új festészet) című sorozatának képeiből rendezett kiállítást a Magyar Foto-gráfusok Háza. A cím és a bemutatott művek több kérdést is felvetnek a művészet tágabb területéről és a fotós munkásságán belüli változásokról egyaránt.

A cím már önmagában is provokatív, vagy legalábbis nagyon izgalmas problémát idéz fel: a fotográfia megszületése óta élő, hol hangsúlyosabb, hol kicsit elhalkuló vitát, miszerint mi is annak a festészethez való viszonya. A 19. században sokáig a valóság megörökítésének feladatát látták megoldottnak a fotóval, mely ezáltal felszabadította e kényszer alól a festészetet, autonóm és egyenrangú képzőművészeti ágként mégis csak hosszas harcok után ismerték el. Ehhez hozzájárult, hogy hamar kiderült: a fotó a megörökítésen kívül egészen más, művészi módokon is felhasználható. Nyilvánvalóvá vált, hogy nem csak a képzőművészeti fotóhasználat – pl. a dadaisták fotómontázsai, kollázsai –, hanem a látható valóságot utólagos manipuláció nélkül megörökítő fotók sem objektívek, a valóság egy az egyben való rögzítései. A két műfaj összevetésekor első közelítésben adódhat az a megkülönböztetés, miszerint a festő maga alakítja a kompozíciót, de a tárgyának és az azt körülvevő-befoglaló tér levegőjének anyagát is, míg a fotós elvileg csak jó érzékével kiválaszt és megörökít egy adott, létező – akár spontánul elkapott, akár megrendezett – látványt. Ez azonban természetesen illúzió és mára már közhely: a fotós végtelen számú és teljesen sajátos módokon tárhatja elénk ugyanazt a látványt, s így szintén aktív alakítója a közegnek és a benne megjelenő elemeknek.

Hogy miért nevezhető a fotó az új festészetnek (ami egyébiránt a művészettörténet, illetve a festészet végét/halálát kijelentő elméletek fényében újabb értelmet kap), arra Elina Brotherus egyszerű magyarázatot ad: ugyanaz érdekli, mint ami a festőket, a festészetet: ugyanazzal a látásmóddal közelít a látványhoz, amit szintén ábrázolási problémaként fog fel. A fény, a színek, a kompozíció, az alak elhelyezkedése a térben, a három dimenzió két dimenzióra való sűrítésének kérdései foglalkoztatják.

Ám ez nem mindig volt így Elina Brotherus munkásságában. A művész korábbi sorozataiban (A lány a szerelemről beszél, Suites Frances I-II) is portrék, enteriőrök, tájképek domináltak, a művek jellege mégis alapvetően megváltozott. E változást első ránézésre nehéz felfedezni, az eddigi sorozatokban is hasonló látványvilágú művekkel találkozhattunk – a fotók nagy részén magát a művészt láthattuk, s az értelmezéshez a testtartásokon, arckifejezéseken túl a képcímek (Válás-portrék, Utálom a szexet stb.) adtak magyarázatot, kiindulást. E művek alapját Elina Brotherus saját életének történései adták, a személyes múlt, főleg fájdalmas tapasztalatok, pillanatok dokumentálásra szolgáltak. Természettudományos tanulmányai befejeztével fordult érdeklődése a fotózás felé (1995), s találta meg benne élményei feldolgozásának eszközét, mert, ahogy megfogalmazta, a művészet maga legi-timizálja a fájdalmat, s éppen ennek kezelésére adtak lehetőséget a fotók, hiszen „a fényképezés, hasonlóan a dolgok elnevezéséhez, a világ ellenőrzésének a módja”(2). Az adott, éppen zajló szituációk „döntő pillanat”-ának elkapása főleg intuitív módon történt ezekben a portrékban, életképekben. E sorozatok tájképein már feltűnt a geometrizáló és absztraháló szemlélet és az erős, telt, sugárzó színek használata. Egyszerre vizuális és szimbolikus elemként gyakran visszatér a híd motívuma, szokatlan szemszögből fotózva: korlátai, az út vonala perspektivikusan szűkülnek az előtérből a kép háttere elé, azonban a túlpartot, ahová a híd vezet, nem láthatjuk – a föld formáját követve ívelnek hátrafelé. A világ szélei, a tudott határokon túli ismeretlen utáni kíváncsiság és vágyakozás képei is ezek. Tájképei „lélegzetvételnyi pihenésre való helyek”(3), a világ rendetlenségéből kiemelt látványok. A végtelen, sokszor anyagtalannak tűnő tájak éppen a nagyon személyes, főleg belső terekben ábrázolt ember-kép ellentétei. Összekötő kapocsként gyakran jelenik meg a tájban az ember – rendszerint maga a művész.

A naplószerű sorozatok archetipikus történések dokumentumaiként olyan eseményekről szóltak, amelyek bármelyikünkkel, bármikor megtörténhetnek (és történtek is már), s a művész nem kiemelt vagy különleges egyénként jelenik meg rajtuk. Így a néző behelyettesítheti magát, saját életének hasonló pillanatait, érzéseit a látott szituációba.

Miután a művész feldolgozottnak érezte a magánéleti vonatkozásokat, a legszemélyesebb közelítési mód megváltozott, s mint amikor az ember felemeli a tekintetét, hogy saját maga helyett a környezetét figyelje meg, úgy váltott látásmódot, érdeklődési területet Elina Brotherus. Így jutott el a személyes naplók után a tisztán esztétikai szándékkal alkotott művekhez: 2000-ben kezdte el fotózni a The New Painting sorozatát. A fő inspiráció és a cím a reykjavíki Galerie i8 vezetője, Edda Jonsdottír egy meghatározó mondatából született: a fotográfia az új festészet. Az ebben a szellemben született új fotókat azonban, a cím asszociációitól eltérően, az előző sorozatokhoz hasonlóan szintén nem teoretikus közelítéssel tartja/szánja befogadhatónak, maga sem ilyen alapon hozza létre képeit. A sorozat darabjai a korábbi intuitív kiinduláshoz képest jóval tudatosabban készülnek, de nem elméleti háttér, hanem a rengeteg látott-tanulmányozott művészettörténeti emlék vizuális memóriában való elraktározásának és feldolgozásának eredményei. A fotó mint „visual art” nála éppen így funkcionál: elsősorban a látványnak, az esztétikai minőségeknek kell olyan erővel rendelkezniük, hogy rávegyék a nézőt: nézze meg a képeket. Ha pedig a közel húzó erő működésbe lépett, a befogadás továbbléphet az esztétikai szinten.

Ahogy erre már történt utalás, a vizuális hatás nem nagyon változott Brotherus korábbi munkáihoz képest: a The New Painting sorozaton is a művész látható belső terekben, tájakban; ezek a fényképek ember nélküli, annak mind alakját, mind nyomát nélkülöző, végtelen horizontú tájképekkel váltakoznak. E sorozatban azonban Elina Brotherus modellként jelenik meg, emberalakként, akit a művésznek el kell tudnia helyezni a térben. A változás észlelését az érzelmekkel teli arcok és mozdulatok helyébe kerülő, szoborszerű tartás és a képcímek (pl. Perspektíva 5, Lány virágokkal stb.) segítik elő.

A mostani fotók a művész korábbi sorozataihoz nem csak a hasonló képi világ, hanem egy-egy személyes képaláírás vagy a korábbi fotók tematikáját idéző címek (Megcsalt nő) miatt is kötődnek; bizonyos szempontból ugyanaz történik, mint a korábbi műveken. Elina Brotherus szerint a modell lehetővé teszi a behelyettesítést – bárki állhatna ott a művész helyett, s a képaláírás, a szituáció leírása szintén ezt erősíti: bármelyikünk bármikor lehet hasonló helyzetben.

A festészet nem csak képzőművészeti-formai párhuzamként jelentkezik a munkáiban, hanem mint tematikus inspirációs forrás is. Egyfelől hagyományos festészeti műfajokban alkot, másfelől hagyományos témákat is feldolgoz, mint amilyen például a fürdőzők vagy a festő és modellje. Ez utóbbinál azonban nem pusztán él a témával, hanem „vissza is vág”. Az ilyen témájú mű ugyanis hagyományosan a meztelen női modellt és a felöltözött férfi művészt ábrázolja, amelyeken „A férfi művészek a művészettörténet során alárendelt helyzetbe hozták a nőket, levetkőztették és a férfi hatalom tárgyává tették őket, akár szexuálisan, akár csak azzal, hogy fölényüket fejezték ki velük szemben… Az elnyomó művészt és az elnyomott, pucérságában fegyvertelen modellt ábrázolom. Ezáltal visszaszerzek valamit, ami a művészet kezdetétől fogva nem adatott meg a női nemnek. Ez egy nagyon veszélyes kép, köpés a férfiak szemébe” – írja Brotherus A művész és modellje című fotója kísérőszövegeként, amelyiken felöltözve áll, mellette egy férfi ül a kanapén, a kompozíció okán is „alatta”, meztelenül, s mindketten ránk néznek. Tekintetük kiprovokálja a szembesülést, nem tudunk elmenni a kép mellett, szinte kényszerít, hogy kezdjünk valamit az elénk táruló új helyzettel, amelyik szögesen ellentmond a bennünk élő kliséknek. A férfi modellt meztelenül ábrázoló fotók alapján akár feministának is gondolhatnánk a művészt, ez azonban nem lenne helytálló – nem küzd semmiért vagy semmi ellen, abban a kultúrában, amelyikből ő származik, a nemek közti egyenlőség kérdése nem kérdés, ő mindig is szabadnak érezte magát, és azt tette, ami jólesett neki. Valószínűleg éppen ezek a gyökerek adják a lehetőséget számára, hogy könnyedén, bár a helyzet súlyát felismerve, megfordíthassa a szituációt, hogy elgondolkodtasson bennünket a nemek közti, mai világunkban alapvető „leosztásról”, melynek egyik igen markáns művészi kifejeződése a művész és modellje téma.

Brotherus fotóit nagy formátumú negatívra készíti, utólag nem nyúl bele a műbe. Szereti az éjszakai látképeket, amelyekhez igen hosszú expozíciós időket használ – így sokszor olyasmit is megörökít, amit szabad szemmel észre sem vennénk, fel sem fognánk. Az oestendei gátat ábrázoló egyik éjszakai képén például egy fehér csík húzódik végig a horizont mentén – egy, a 45 perces expozíciós idő alatt a távolban elhaladó hajó lámpájának fényét rögzítette így a kamera. Tájfotói kompozíciójára jellemző az alacsony horizont – ez egyébként a barokk tájképfestészetből lehet ismerős, ahol a keskeny föld- vagy tengersávra boruló óriási ég a korabeli tudományos felfedezések nyomán megváltozott emberi hely-érzetre utalt az univerzumban –, az atmoszferikus hatások, a levegő puha, vatta-szerű ábrázolása, de emellett, ezzel ellentétesen a keményebb, „grafikusabb” ábrázolásmód is, ahol a részletek nagyon pontosan rajzolódnak ki. „A hosszú expozíciós időben valójában az érdekel, ami szabad szemmel nem látható, amit csak a fényképezőgép tud rögzíteni. A mozgás, ami megváltoztatja a felületeket, a vizet, a fák ágait, az árnyékot. Amitől minden selyemhez lesz hasonlatos. Simább lesz a felület, de közben ott vannak a mozdulatlan tárgyak, a kontraszt az éles és az elmosódott között.”(4) – fogalmazta meg. Az alacsony horizontú, geometrikusan komponált tájakra jó példa a Budapestre érkezett kiállításon is látott, egy repülőtér kifutópályáját ábrázoló képpárja (Low Horizon 6). A hatalmas ég alatt futó, piros-fehér mintás sávok egészen absztrakt képiséget eredményeznek, a korábbi munkáknál említett, absztraháló szemléletmódját folytatva, de ezen a művön is jól látszik egyfajta változás: az új sorozat tájképei még kevesebb elemmel részletezettek, a téri viszonyok még kevésbé beazonosíthatóak, ha lehet, tovább egyszerűsödött és tisztult a látvány. Egy másik fotón egy fákkal övezett út éjszakai felvételét látjuk, ahol a lombokat a rajtuk átszűrődő utcai lámpa fénye rózsaszínre festi, s a puha, csillogó fények, az útra boruló lombok meghittebb látványt tárnak elénk. Azonban, ahogyan a hidakról készült felvételeknél, úgy itt sem látjuk az út végét. A fotó címe Perspektíva (5), jelezve, hogy pusztán egy ábrázolási probléma megoldási kísérlete áll előttünk, legalábbis elsősorban. Az út szimbolikája, a sötétebb előtérből a világosabb háttér felé ívelése, az egyszerre ijesztő és érdekes mintát adó árnyak, melyek az útra vetülnek, a nem látható végpont, amely felé az út vezet (bár a háttérben felsejlik néhány, a lámpa fényétől rózsaszínre festett ház); mindez természetszerűleg felveti a kérdést: elindulnánk-e ezen a szép, de ismeretlenbe vezető mivolta miatt mégis ijesztő sejtéseket hordozó úton? A végtelenbe mutatás így e képnek is sajátja.

Elina Brotherus belső terei szintén nagyon letisztultak, szűkszavúak: pár fallal, kellékkel határolt-részletezett enteriőröket látunk, magányos emberi alakkal – a művésszel. A tárgyak hiánya egyfajta ridegséget ad a fotóknak, szinte kontextus nélkül fogadja be az alakot, akit a legtöbb művön az emberi környezetek szerves részét képező, a személyiségről, életvitelről, hangulatról árulkodó tárgyai nélkül látunk. Az egyik képen (Reggel) egy reggeli hajszárítás tanúi lehetünk, a széken ülő nőalak egy teljesen üres térben jelenik meg, a rutinos napi cselekvés sem oldja fel a kietlenséget, amit a fürdőszoba csillogó csempéinek hideg kisugárzása csak tovább erősít. Rendszerint személytelen, kötődések nélküli, az általunk megélt hétköznapi világhoz nem kapcsolódó alakot látunk. Az ábrázolt jelenet elveszíti szituáció, történés jellegét, kiemelődik a köznapok világából, még ha a helyszínek és az alak abból is való. E jelképes jelleget erősítik a több enteriőrön is feltűnő virágok, melyek egyfelől szintén festészeti hagyományokat idéznek fel a képeken – elsősorban a reneszánsz festészetre gondolhatunk, bár az egyes virágfajták most nem hordoznak szimbolikus jelentést –, másfelől a látvány megrendezettségére hívják fel a figyelmünket, akár csendéletszerűen jelennek meg az előtérben, akár a földön elszórva látjuk őket.

Az alak magányát az sem oldja igazán, amikor nem egyedül jelenik meg, bár van némi vizuális kapocs a figurák között: nincs ugyan összenézés, de egymás felé irányulnak testtartásaik. A kísérőszöveg teremt tágabb értelmezési kontextust, utal a megjelenő alakok közti esetleges kapcsolatra: az egyik képen például a fotóst látjuk, narancssárga ruhában, a falnak támaszkodva, lábainál virágok, s?ő összefont karokkal, komoly arccal néz a kamerába: „Készítettem egy önarcképet a Contretype irodájának falánál, a mályvaszínű krókuszos csempék előtt; a képen narancsszínű ruhában vagyok tetőtől talpig, és a földön virágok vannak: két narancsszínű gerbera, három sárga rózsa és apró, mályvaszínű krizantémok. De aznap olyan szomorú voltam, megint összevesztünk, szomorú voltam és sírtam. Így csak állok ott, ahogy annyiszor álltam már, elkeseredett és zárkózott arccal a kamerába nézve, a között a rengeteg virág között.”(5)

A tájképek és az enteriőrben készített, magát a fotóst különböző aspektusokból szemlélő fotók látszólag teljesen ellentétesek, az önmagunkhoz legközelebb és magunktól legtávolabb vethető emberi-művészi pillantás lenyomatai. A belső, ember alkotta terekben megjelenik, akinek a „számára” készültek; a tájképek többségén legfeljebb nyomát találjuk (út, gát, kifutópálya), de a szemlélésükkor az az érzetünk támad, hogy egészen más, nem emberi dimenziók és látványok nyílnak meg előttünk. Az ellentétek dacára különös azonosság köti össze a kétféle alaptípusú műveket: a végtelen, narratív elemeket nélkülöző, vizuálisan is egyre kevésbé megfejthető tájképek illetve a kietlen, szintén a legfontosabb néhány vonalra redukált belső terek ugyanazt az alapérzést sugározzák. A tárgyaktól, a beazonosítható „földi” elemektől való szabadságot, a kötelékek nélkül való létezést, hogy „csak úgy” lehessünk, „kötődés és felelősség nélkül”, súlyainktól megszabadulva, a végtelen teret magunkévá téve, hiszen: „mozdulatlanul az élet annyira nehéz.”

Somogyi Zsófia

Jegyzetek:

(1) Az egyik kiállított fotópár (Low Horizon 6) képaláírása, a művész szavai.

(2) Elina Brotherus és Jan Kaila beszélgetése (2001. augusztus 31.) In: Valokuvia Photographies Photographs 1997-2001, Elina Brotherus: Decisive Days, 127–141.o. (a szövegrészeket Danó Orsolya fordította).

(3) Im., ih.

(4) Interjú Elina Brotherussal, Contretype Galéria, 2004. május.

(5) A Sarok című kép aláírása.