DIPLOMA UTÁN

Az analóg, fotó alapú képkészítés a fényképezőgépgyártók adatai szerint egyre inkább visszaszorul. Valójában az analóg fényképezés továbbra is fontos, még akkor is, ha számos területen átadta a helyét más eljárásoknak, megoldásoknak. Ez többek között azt jelenti, hogy alkalmazása, a képalkotás, a művészi elképzelések megvalósításában való felhasználása a képkészítő választásán múlik.

A kép jelentősége továbbra sem csökkent. Épp ellenkezőleg, egyre fontosabb, egyre inkább hagyatkoznak rá, vágyják, várják és imádják. A kép az ábrázolástól függetlenül majdnem minden esetben szimbolikus tárggyá magasztosul. A rajta látható személyek és dolgok dicsőítése, birtoklása, kisajátítása a cél. Ennek a folyamatnak válik eszközévé, illetve más szempontból a bizonyítékává a kép.

A mai képkészítők felelőssége egyenes arányban nő a képek jelentőségével, jelenlétük gyakoriságával és fontosságával. Ennek a felelősségnek azonban csak nagyon kevesen vannak tudatában, és még kevesebben vannak azok, akik a felelőtlenség következményeivel is tisztában vannak.

Azok az alkotók, akik ebben az évben adtak tanúbizonyságot felkészültségükről, rátermettségükről és tudatosságukról a diplomamunkájukhoz készített munkákkal, nincsenek könnyű helyzetben, hisz „forradalmian” újat már nem vagy csak nehezen tudnak mutatni (eszközeik sem biztos, hogy mindig adottak ehhez). A kihívás nagy, de legtöbbjüknél az elszántság és az ambíció is ennek megfelelő.

Az idei évben a Képzőművészeti Egyetem Intermédia szakán hárman választották a „hagyományos” (legalább részben analóg módon előállított) fényképet; a Magyar Iparművészeti Egyetem Vizuális Kommunikáció szakának fotós szakirányán pedig az analóg technikák a digitális eljárásokkal vegyesen jelentek meg, egyeseknél tisztán, másoknál ötvözve, de a tradicionálisnak tekinthető (tehát nem absztrakt, emellett a külvilág jelenségeit, motívumait, tárgyait megjelenítő) képek egyértelműen egyed-uralkodók. Ezen belül viszont nagy eltérések mutatkoznak koncepcionálisan és a minőségben is. Ez utóbbin az alkotó témához való viszonyát, azzal kapcsolatos felkészültségét, elmélyültségét, alaposságát, érzelmi viszonyulását értem.

Az Intermédia szakon végzőknél az érzelmi motiváció látszólag háttérbe szorul a művészi elgondolás kidolgozása mellett.

Bozsogi Nóra egy összetett technikatörténeti és művészetfilozófiai problémát vetett fel, azt igyekezett elméletileg és technikailag is körbejárni. Eltűnő képei egy több évtizedes hagyományhoz csatlakoznak, a romló, azaz önmagát fokozatosan felszámoló műalkotások körébe tartoznak. Ez a felfogás és a műhöz való viszonyulás eleve megkérdőjelezi a műalkotás történelmileg legitimált funkcióját, valamint elveti a műalkotás azon szerepét, amit szemlélése révén a befogadó életében játszik. A műalkotás egyik fontos momentuma a tartósság, ami lehetővé teszi az elmélyült vizsgálódást, a kontemplációt. Mindezen túl szembehelyezi a tradicionális műalkotás időfogalmát (amitől a tárgy műtárggyá válik) a fogyasztásban megvalósuló pillanatnyisággal és a vágyak kielégülésének töredék idejében érzett boldogság röpke érzésével, amit megint csak az új és az újabb utáni sóvárgás követ.

Egészen más szempontból közelít Fodor János a fényképezéshez, annak történetéhez és mára történelmivé lett alkotóihoz. Képeket, motívumokat, látványokat gyűjt, amelyeket nem csak felszedeget, hanem strukturálja, rendszerezi, elhelyezi őket. A művészet és a fényképezés történetének fontos és jelentős szereplői adják számára a mintát. Brassa?, Kertész, Walker Evans és mások stílusa, gesztusai és látásmódja idéződnek elénk. Fodor legérdekesebb képei mégis azok, amelyeken a közterületeken fellelhető mintákból, foltokból, különféle anyagok találkozási helyén kialakuló együttállásokból spontán módon alakulnak ki olyan látványok, amelyek akár szándékos alkotásként is felfoghatók, de esetlegességük okán ez fel sem merül addig, amíg ő a filmen ki nem emeli eredeti közegükből és nem teremt esélyt, hogy a „jelek” különleges helyzetben válhassanak láthatóvá. Duchamp gesztusát ismétli, azzal a különbséggel, hogy nem magukat a triviális dolgokat helyezi kiemelt helyre, hanem azoknak a képét, ezáltal hozva létre a művet.

Az Intermédia szakosok között a harmadik alkotás Viktorin Krisztián sorozata; a hat képből álló szekvencia a Reprodukció címet kapta. Reprodukálni sokféleképp és sok mindent lehet, például egy művet, amit lemásolnak, vagy emlékek alapján újra létrehoznak. Némely élőlények önmagukat is megismételhetik, újrateremthetik. Viktorin nem tárja fel, mire is vonatkozik a cím. Egyetlen személyt helyez a kép fekete-fehér terébe. Az idős úr koránál fogva is oly sápadt, hogy szinte fel sem tűnik bőre árnyalata, teljesen belesimul ebbe a közegbe. A valóság pedig nem ilyen, és talán pont ezzel kívánja Viktorin felhívni a figyelmet, hogy a valóság reprodukálása műalkotás formájában nem problémamentes, még akkor sem, ha a mozdulatok, gesztusok látszólag meg is egyeznek azzal, amit a műben újra létre akar hozni. Más összefüggéseket vet fel az idős úr kezében látható családfa, amelyet kisimít vagy összegyűr, s ami a reprodukció második értelmezéséhez vezet: az ember önmaga megismétlésére tett törekvéséhez. Ez legalább annyira nem lehet tökékéletes a másolás értelmében, mint a tárgyak esetében, amelyeknél szintén inkább az utánzás az üdvözítő, nem pedig a szolgalelkű kopírozás. Mindemellett éles ellentét feszül a színtér hideg racionalitása és a benne lévő személy érzelmi megnyilvánulása között.

Az Iparművészeti Egyetem végzősei alapvetően három irányból közelítettek témájukhoz. Alkalmazott, riport és koncept alkotások születtek homogén vagy vegyes technikai megoldásokkal. Gál Ivett hétköznapi és kevésbé hétköznapi tárgyak furcsa (de nem szokatlan, sőt erősen közhelyes) párosításával igyekszik megjeleníteni a női és férfi nemi szerepeknek megfelelő helyzetek között feszülő ellentétet. Elgondolása izgalmas és komoly lehetőségeket rejt magában, mégis olyan vizuális elemeket választott, amelyek ebben az összefüggésrendszerben elhasználódtak, elkoptak. A két nem sajátosságaiból adódó ellentmondások, amik párkapcsolatokban vagy más, formális érintkezési formák esetén realizálódhatnak, nem válnak feszültségteremtő motívumokká a képeken. Mindez azért sajnálatos, mert Gál fotóesszéi sokkal több beleélőképességet sejtetnek, kifinomult érzéket a normális helyzetben lévők számára szokatlan viszonyok közt élő, azt mégis normalitásként felfogó emberek felől áradó, apró jelzések iránt.

Gulyás Miklós fotósorozata egy lassan már negyedszázados, egykor hihetetlen frissességgel és energiával jelentkező, a fotografikus látásmódot Magyarországon teljesen átalakító gondolkodásmódból táplálkozó műfaj, az autonóm vagy szubjektív riport elkötelezett folytatója. Amint az el-nevezés – és persze Gulyás Miklós képei is – mutatják, ennek a felfogásnak a képviselői és teoretikusai az alkotó autonómiája és a szubjektív látásmód jelentősége és relevanciája mellett foglalnak állást. A fotó őszinteségét meghirdető szemléleten nevelkedett, a hetvenes, majd még inkább a nyolcvanas évek Magyarországának rettentő unalmas és kiszámítható létformájában az ellentmondásokat meglelő és azt megmutatni akaró alkotók épp ezt a nyílt, egyenes megfogalmazási módot elegyítették a régiót jellemző fanyar humorral és öniróniával. Ezért talán érthető az a sajátos távolságtartás is, ami Gulyás pozícióját is jellemzi saját témáival szemben. Nem engedi magához érzelmileg közel, nem is akarja, hisz kritikusan szemléli, de nem megvetéssel, mivel az okokkal és miértekkel is tisztában van, nem csak a helyzet komikus ellentmondásosságával. Ezt fokozza a precízen szerkesztett látvány, a kiegyensúlyozott diszharmónia és Gulyás rendkívüli érzéke a fontos pillanat kiemelésére.

Kismarty-Lechner Zita a munkái mellé írt tanulmányában kiemeli, hogy a helyszín, ahol anyagát készítette, egy magánkézben lévő tv stúdiója, amelynek közegébe ő csak úgy belecsöppent. A képek alapján felmerülhet bennünk, hogy a közeg vélhetően nem idegen számára, mégis érződik a határozatlansága, amit ő maga is alátámaszt, amikor megvallja, hogy szemlélődése során keresett valamit, aminek érezte a jelenvalóságát, de nem tudta közelebbről meghatározni, inkább csak következtet a helyszínből, a személyek jelenlétéből, a történésekből. A képek hosszabb idő alatt készültek. Ez alkalmat adott Kismarty-Lechner számára, hogy feltáruljanak előtte a vi-szonyrendszerek, a sémák és az egyes elemek, amelyek ebben a rendszerben maguk a stúdióban megforduló személyek. Ők – a képek tanúsága szerint – nem is többek, mint ennek a rendszernek a darabjai, kicsit furcsán, kicsit idegenül hatnak a környezetben, feszélyezetten állnak, ülnek vagy egyszerűen csak ott vannak. A megfigyelő pozíciójába helyezkedett fotográfus látszólag nem foglal állást, nem alkot véleményt. Hiszen elgondolható a részvét és együttérzés a szereplőkkel, de ugyanúgy egyfajta sajnálat és lenézés is. A fotós nem dönt a néző helyett.

A művét egy Hauser Arnold-idézettel bevezető Kovács Zoltán három személy – három nő – egymáshoz fűződő vi-szonyának vizsgálatát helyezi munkája középpontjába. Ennek a rendszernek az elemeit analizálja három fotó és animált képek segítségével. A három felvétel három helyzetet mutat, három történet végkifejletét, az előzményekre a mozgóképek segítségével lehet következtetni. Az alaphelyzet izgalmas vizsgálódási eredményeket hozhat, és Kovács komolyan veszi a feladatát. De a kihívás nagy, hiszen összetett, bonyolult összefüggéseket kellene feltárnia, és képei nem adnak elég támpontot ehhez. Az egyik jelenet mintha dulakodást mutatna, a másikon síri csend honol, a harmadikon buli utáni (előtti, alatti) lépcsőházi jelenetet látunk: a beharangozott összefüggések azonban nem körvonalazódnak. A szándékolt tökéletlenség és a hibátlan technikai megoldás kontrasztja hatásos eszköz; mozgást, lendületet kölcsönöz a jeleneteknek. Ezt az érzést a folyamatosan mozgó vetített képek erősítik, emellett további lehetőségeket kínálnak fel az összefüggések kibontásához, amelyek az egyetlen keretbe sűrített történéskonzerveket összetartják. A néző mohó kíváncsisága azonban kielégítetlen marad. A kukkolás nem vezet feloldozáshoz, a megfejtés iránti kínzó vágy tovább éget. Viszont rendkívül erőteljes a hatvanas évek pszichedelikus, mámoros álomvilágát elénk idéző vetített képek vizuális hatása.

Körösi Viktória a képkészítés általa választott módját arra használja, hogy egységes keretbe foglaljon különféle motívumokat és formákat. Létrehoz egy steril képi világot, amelyikben a kiválasztott geometrikus alakzatok szinte teljesen elvesztik egyedi vonásaikat, és csupán a legalapvetőbb létformájukat meghatározó tulajdonságaikra redukálódnak. Körösi ehhez a művészettörténetből jól ismert alkotásoknak a néző számára kevésbé jelentős, azonban az alkotó vagy a mű jelentése szempontjából mégis meghatározó részleteit választotta ki. Szándékosan olyan helyzetben mutatja meg őket, amelyikben nyilvánvalóvá válik, milyen fokon veszítik el jelentőségüket a művészi gondolatok, az egyéniség, az alkotói zsenialitás, a művészi kifejezési eszközök, a kulturális és történeti kontextus nélkül. Az általa meghatározott közegben minden súlytalanná válik, a látszólag légüres térben éteri fény ragyogja körbe a fontosnak ítélt, kiválasztott részleteket, teljesen kiszakítva meghatározottságából az egyedüli, kizárólag a fény által definiált formait leszámítva.

Fiatal fiúk szomorú arca tekint ránk Krajcsó László képeiről: bágyadtan, erőtlenül, lemondóan merednek maguk elé. A fehér háttér kiemeli a valóság rendszeréből az alakokat, amit Krajcsó tovább fokoz a szintén fehér és teljességgel semmitmondó ruhadarabbal, amelynek csak kis részlete jelenik meg, alulról bezárva az arc vonalát. Modelljei időn és téren kívül kerülnek, arcuk, egyedi vonásaik ellenére, alig különböztethetők meg egymástól. Szinte már felmerül a gyanú, hogy egyazon személy elváltoztatott vonásaival szembesülünk. De mégsem. Ennek ellenére van valami közös a személyekben; érzelmeik, gondolataik, sorsuk, származásuk, nyelvük? Nem lehet eldönteni, de talán nem is fontos. Ettől válnak Krajcsó finom vonású portréi titokzatosakká. Nem engedi, hogy a személyiségek kitárulkozzanak, többet adjanak magukból, mint amennyit ő közvetíteni szeretne.

Ridovics András projektje a fénykép és a fényképkészítés alkotóelemeit elemzi, a kép létrejöttének mechanizmusait vizsgálja, az alkotó és a szereplő felelősségét, feladatát fe-szegeti abban a folyamatban, amelynek során kialakul a látvány. Mindezt egy alapvetően egyszerű technikai láncreakció segítségével teszi szemléletessé, ami szükségszerűen túlmutat a fotó lehetőségein. Ennek segítségével válik lehetővé a modellezés, a kísérlet, ami alkalmat ad arra, hogy a befogadó az alkotó pozíciójába helyezkedhessen, abban elképzelhesse saját lehetőségeit, ugyanakkor létrehozza magát a képet, aminek ő is részévé válik, sőt az elkészültéhez több síkon is nélkülözhetetlen a személye. Ridovics tovább bonyolítja a helyzetet azzal, hogy mindez szinkron folyamatként zajlik. Nemcsak teljessé, de érzékelhetővé is válik ez az egyidejűség, amelyben egymásra vetül a kép létrehozásának és nézésének ideje. Ebben a rendszerben átértelmeződik az idő és a tér fogalma, ily módon jön létre e komplex alkotás belső rendszere, amit a maga teljességében mégis csak az azon kívül elhelyezkedő szemlélő képes megtapasztalni és felfogni.

A tánc és azon belül a balett képi ábrázolása számtalan alkotót vonzott a maga bensőséges és zárt világával. Sípos Zoltán magasra tette a mércét. Olyan területen kellett bizonyítania, ahol automatikusan bekövetkezik az összehasonlítás és a megmérettetés, és ez nagy terhet jelentett számára. Sípos képei látványosak, de nem érdekfeszítőek. Szépek, de annyi minden nem látható rajtuk, amiknek pedig kötelező jelleggel jelen kéne lenniük. Ennek talán az az oka, hogy nagyon távol marad az eseményektől, a személyektől és így az érzelmi feszültségektől és a gesztusok révén megnyilvánuló gondolatoktól is. Nincs kapcsolata a képen látható személyekkel, és így nem lehetünk részesei a próbák során kibomló koreográfia fantasztikus világának. Nem tapasztalhatunk meg semmit a tánc öröméből, de a küzdelmekből sem, amelyet a táncosok vívnak saját magukkal a minél tökéletesebbé formált, saját fizikai korlátaikat legyőző mozdulatsorok érdekében. Sípost talán nem is érdekli mindez. De a tánc mégis inkább ezekből a mozzanatokból tevődik össze. Úgy tűnik, mintha idegen lenne számára ez a világ, elzárkózik előle, és így a nézőt is távol tartja tőle.

Szatmári Gergely egy régi, nagy hagyományokkal bíró sportágat mutat be. De ő, a sportközvetítések szponzororientált megoldásai helyett, nem a teljesítmény, hanem az akció keltette érzéseket igyekszik felidézni és közvetíteni. Igyekszik olyan hangulatokat teremteni, amelyek segítségével talán megérezhetünk, megérthetünk valamit a vívó élményéből, amit a fáradságos és monoton munka, a küzdés öröme és a diadal dicsősége gyúr össze. Feltárulnak a kulisszatitkok, és megpillanthatjuk, mennyire eltérő lehet a vívás kulturális háttere a sportág meghatározó központjaiban, és rádöbbenhetünk, milyen mélyen gyökereznek a különféle „harcmodorok”, megoldások az eltérő kultúrákban. A diplomamunka külön érdekessége, hogy nem riportsorozatként készült. A felvételek mind megrendezett jelenetek, bár a helyszínek, a szereplők és a kellékek autentikusak. A látványból adódó feszültséget, izgalmat a fotográfus teremtette meg egyedi nézőpontjaival, képkivágásaival, szerkesztési elveivel, ügyelve arra, hogy a jellegzetes motívumok, a hely szellemét közvetítő tárgyak hangsúlyosan szerepeljenek a képeken. A vívás a látszólag eseménytelen küzdelmével nem nézőbarát. Szatmári képeinek egyik legfontosabb vonása éppen a kevésbé látványos, viszont a sportág érdekességét és izgalmát jelentő taktikai motívumnak a felmutatása.

Pfisztner Gábor