A TÁJ KÉPE AZ EMBER UTÁN

A tájkép az egyik legelső műfaj a fényképezés történetében, amit a dagerrotipisták közvetlenül a festészettől örököltek meg, amikor az a valóság hű ábrázolásának kényszere és terhe elől a szimbolikus, majd impressziókat közvetítő tájképzetekhez menekült, és odahagyta a fotónak a részleteket, a gazdagságot és a romantikus elvágyódást. A fényképezés első mesterei hamar feltalálták magukat ezen a területen, gyorsan helyreállt a kapcsolat az alkotó és a táj között, függetlenül attól, hogy természetes vagy urbánus környezetet választottak motívumként. A fényképészek hűek maradtak a vizuális képzettségüket a panoráma képein vagy a dioráma látványosságain csiszolt, laikus közönség elvárásaihoz: a részletek gazdagságához, a tér szemléletes és szinte tapintható érzetéhez, a tónusok sokaságához, a fények és árnyékok játékának a valóságot leginkább megidéző megjelenítéséhez, csaknem száz évvel később pedig a színek és színhőmérsékletek legvalószerűbb visszaadásához.

A tájképfényképezés kánonja nem sokat változott azóta sem, ami leginkább talán a képek felhasználásából következik. A tájképek forgalmazásának fellendülése láthatóan összekapcsolódott a szabadidő eltöltését célzó utazás, a turizmus kialakulásával és elterjedésével. A különleges, egzotikus tájakat felkereső, jómódú polgáremberek a látványosságok emlékét magukkal kívánták vinni, vagy odahaza pótolni. Az eredetiről alkotott képzetekhez való ragaszkodás tehát kötelező érvényű volt a megjelenítésben. Azok pedig, akik nem engedhették meg maguknak az utazás örömét, vagy lemondani kényszerültek az idegen táj élvezetéről, képekkel igyekeztek pótolni vágyaik tárgyát. Ők is olyan képre tartottak igényt, amely azonos az eredetivel, de lehetőség szerint azt felül is múlja, annál még látványosabb, érdekesebb, izgalmasabb. A tájkép jelentősége, amint az látható, a megőrzés funkciója, a birtoklási vágy kielégítése, a kisajátítás gesztusa. A tájkép tehát vágykép, olyan kép, amire a vágyak irányulnak, illetve a vágyak kivetülnek. Ebben a funkciójában a tájkép emlékkép, a felidézés a feladata, de nem kizárólag a vizuális élményeké, hanem a hangulatoké, az érzéseké, a zajoké, ízeké, és szagoké is.

A XXI. század elejére annyiban változott a helyzet, hogy a televízió mindezt mozgalmas formában képes nyújtani, zajokkal és zenével gazdagítva az illúzió élményét. Az utazgatás programszerűvé és tömegessé vált, és az utazók sokasága már maga kívánja emlékképekké transzformálni a tapasztaltakat (amint arra a japán turistákkal kapcsolatban Susan Sontag is felhívja a figyelmet). De sokan már nem is az eredeti táj dekorativitása, „fenségessége” iránt vonzódnak, hanem a naptárak, albumok reprodukcióin látott fényéképek hangulatát áhítják, majd keresgélik ott, ahová utaznak (talán épp e szempont szerint választanak úti célokat). A fotográfus által kiválasztott nézőpontokat, képkivágásokat, látószögeket igyekeznek meglelni és mintegy megfeleltetni a valóság látványának.

Wolfgang Volz, akinek a képeit az idei turistaszezon kezdetétől láthattuk a Budavári Palotában, már több mint három évtizede alkot táj-képeket a GEO, a Bild és a Wissenschaft c. folyóiratoknak, amelyeknek egyik fő törekvése éppen az, hogy a természet és a tudomány világát vonzó, kívánatos és fogyasztható formában mutassa be. A kiállítás az elmúlt három évtizedet átfogó időszakból válogatott, témakörökre bontva. Ezek közt szerepelt az Egyesült Államok legendákkal övezett nyugati és közép-nyugati vidéke, Dél-Kína varázslatos, titokzatos és sejtelmes világa, a jellegzetes orosz világ a Moszkva környéki aranygyűrűben, az emberi építmények és a természet összefüggéseire rámutató urbánus tájak, illetve az ember romboló tevékenységét „dokumentáló” felvételek külszíni fejtésekről és ipari területekről. A kiállításon ezeknek a képeknek a látványvilágát és tartalmát szembeállították a Christo és Jeanne-Claude munkáit megörökítő képeivel.

Amint a tárlat címe is egyértelműen utalt rá, Wolfgang Volz műveinek tárgya kizárólag az ember által meg- vagy átformált világ. Olyan tájakat fényképez, amelyekre az ember valamilyen formában hatást gyakorolt, ahová betette a lábát, amire rátette a kezét. Talán már nincs is érintetlennek tekinthető területe bolygónknak. A történelem során valamilyen formában valószínűleg már mindenre hatással volt rá az ember, a Föld tehát minden szempontból emberformálta (még a szellemi vonatkozásokban is, amint ezt a természettudományok és a filozófia története mutatja). Ezeknek a módosításoknak, változtatásoknak a nagy részét (pl. telepített erdők, alpesi tájak, parkok) mégis képesek, mi több, hajlandóak vagyunk természetesként felfogni és akként elfogadni. Ezzel áll szemben az a fajta durva beavatkozás, pusztítás, rombolás, amit a környezetszennyezés, a környezeti viszonyoknak nem megfelelő mezőgazdasági művelés, a bányászat és a városiasodás eredményez. Volz ugyan különféle érzésekkel közelít a kétféle motívumhoz, amit igyekszik a képi eszközökkel is alátámasztani, végeredményben mégis azonos eredményre jut. Törekvése, hogy mégiscsak a vizuálisan szépet juttassa érvényre, azt eredményezi, hogy a negatív effektusok is vonzó formában jelennek meg, és csupán értelmünk fogja fel a látvány negatív tényét.

A táj üzenetet hordoz, amit mindig ráerőltetnek, ami ideologikus és agresszív; mindezt a róla készült kép vagy fokozottan hordozza azáltal, hogy alátámasztja, vagy éppen lerombolni igyekszik, ami által viszont negatív értelemben erősíti. Volz nem akar harcolni az ilyen „örökségekkel”, inkább elfogadja az adottságokat, a tájba vetített gondolatokat (v.ö. a „természet lágy ölén” vagy a természetfilmek kegyetlen és küzdelmes „realitása”). Az amerikai Közép-Nyugat a végtelen termőföldekkel és a hihetetlenül kék és felfoghatatlan távlatokat nyitó, felhőtlen égbolttal a korlátlan lehetőségek, a szabadság és függetlenség képzetét sugározza, érzékelhetővé teszi a tevékeny és szorgalmas emberi kezeknek köszönhetően a földből vétetett jólétet és a gazdagságot. Az egyik legmakacsabb amerikai mítosz ölt testet a kontinenst átszelő, szabadságot kereső utazókban is, az első elvándorló telepesek kései utódaiban. A mítosznak ez az olvasata már csak műalkotásokon létezik. Volznál is ez a tradicionális értelmezés jelenik meg, mivel csak azokra a hagyományos elemekre összpontosít, amelyek képesek az érzelmek és érzések felidézésére és erősítésére, illetve az emlékképek megjelenítésére. Ebből a nézőpontból a táj változatlan, részleteiben szépséget áraszt, összességében pedig a fenséges érzetét kelti.

Volz azonban nem csak az amerikai táj esetében hivatkozik és utal előszeretettel a hagyományos ábrázolási módokra. Az orosz vidékről mutatott képe is olyan mintákat idéz, mint Repin festményei vagy Tarkovszkij vágóképei. A dél-kínai természeti formák határozottan emlékeztetnek a kínai tusrajzokra és akvarellekre, amelyek szintén csak hosszas szemlélés után fedik fel valós tartalmukat, az ember által nehéz munkával és nagy gonddal művelt vidéket. Az éles kontrasztok, a sötétség és fény, az apró részletek, a széles távlatok, a tapinthatóvá vált levegő, a fény által kirajzolt részletek mind azonosítható vonások. Volz képei ezeknek a motívumoknak és eszközrendszernek, valamint a magabiztosságnak köszönhetően, ahogy a technikai eszközöket uralja, rendkívül gazdagok és színpompásak. A reneszánsz szépségfogalmának megfelelően szépek, mivel azt utánozzák, ami Istentől adatott, tehát tökéletes. És pont emiatt feszül konfliktus, hiszen ezek a tájak nem tökéletesek, és nem is lehetnek Istentől valók: egytől egyig emberi beavatkozás nyomai tűnnek elő rajtuk.

Ez a beavatkozás pedig oly módon történik, hogy az ember kiválaszt, kiemel, átalakít, rombol, eltüntet és végül megszüntet. Ezt az cselekvési folyamatot helyezték szembe a rendezők a hasonlóképp tudatos, azonban szándékosan nem végleges, visszafordíthatatlan tájformálással, ami a művészi akció szintjére emelkedik Christónál és Jeanne-Claude-nál, akikkel Volz 1971-ben ismerkedett meg, és azóta is szoros barátság fűzi hozzájuk. Projektjeiket ily módon nemcsak fényképezi, de aktívan részt vesz a tervezésükben és előkészítésükben is.

Christo a csomagolás és a beavatkozás révén eltakar, ugyanakkor ki is emel, elkülönít, különféle minőségeket, helyzeteket és lehetőségeket mutat meg. Ugyanazok, de legalábbis hasonló gesztusok jelennek meg tehát nála is, mint a tájat a hasznosítás érdekében formáló, átalakító embernél. Az alapvető különbség azonban pontosan a hasznosságban és a cél-szerűségben rejlik, ezért Christónak nem áll érdekében az állapot fenntartása. Ily módon művei csak Volz képein rögzülnek; ő azonban jóval többet tesz az egyszerű rögzítésnél, dokumentálásnál. Christo szemévé válik, rajta keresztül lesz láthatóvá a mű, ami lényegében már nem kizárólag Christo alkotása. Volz ugyanis önálló alkotást hoz létre azáltal, hogy lefényképezi a becsomagolt objekteket. A fénykép eszközeivel átformálja, kiegészíti és gazdagítja az eredetit, és valójában ő teremti meg a mesterséges tájat, teszi azt látszólag természetessé, érintetlenné, tökéletessé, ami azután ebben a formában, az ő értelmezésében rögzül a köztudatban. Másrészről ezek a felvételek önálló műalkotásokként működnek saját értelmezési tartománnyal, önálló létformával és gondolati tartalommal, amelyekben összeveti a tudatos, de öncélú, önmagáért való művészi beavatkozást a szintén tudatos, de haszonelvű tevékenységgel.