ELŐHÍVÁS

„Ki is lenne méltóbb kezelője a fényírászatnak,

mint a tudományosan képzett festő?

(Simonyi Antal, 1855)

„Egykori vizuális kultúrája felöleli a környezetet, a benne élés módját, a képalkotó tudatnak történeti és társadalmi determináltságát, a minden kor és társadalom által kitermelt, a vizuális kommunikációt szolgáló kódrendszereket és azok desifrírozási módját, mindazt, amit metaforikusan a vizualitás nyelvének nevezünk. Márpedig ezeket figyelmen kívül hagyva egy életmű vagy mű sem ítélhető meg, hiszen minden mű valamilyen meghatározott vizuális közegben jön létre”(1) – mondta Németh Lajos művészettörténész az 1980. évi kaposvári tudományos tanácskozás megnyitó előadásában.

Ismeretes, hogy a 19. század negyvenes éveitől a kor vizuális kultúráját legjobban befolyásoló technikai felfedezést a fényképezés jelentette. Megváltoztatta és mindenki számára elérhetővé tette, demokratizálta a képrögzítést, elsősorban a portréábrázolás terén aratva átütő sikert.

Korábban a dagerrotípia ezüstösen csillogó lemeze csak viszonylag kevesek számára biztosította az „örökkévalóságot”, az arc vonásainak „továbbélését”. Az a folyamat, amely a nedves eljárású üvegnegatív megjelenésétől a száraz lemez üzleti forgalomba kerülésén, a megvilágítási idő fokozatos csökkenésén át a

könnyen kezelhető kamerák piaci megjelenéséig, az 1880-as évek közepéig-végéig tartott, fokozatosan járult hozzá ahhoz, hogy valódi pillanatfelvételek szülessenek, s hogy azok készítését mind szélesebb rétegek sajátíthassák el. A festők az 1840-es évek elejétől egyre aktívabban vettek részt a fotózás mechanizmusának mind tökéletesebbé tételében. Sokan közülük egy új médium születését ismerték fel, s a gyorsabb siker reményében, feladva festői működésüket, többen a fotózás iparszerű gyakorlására is áttértek.(2)

A reneszánsz és a barokk kor camera obscurájához hasonlóan a fotózás a fényérzékeny lemezekkel, majd a filmmel, az egyre tökéletesedő lencsével, a könnyen hordozható géppel a festői alkotói folyamat kiváló segédeszközévé vált, amelyben a természet mint modell lemezre, illetve papírra rögzítése egyszerre jelentett emlékezetfrissítő és ihlető forrást. Mindeközben a festők különbözőképpen alkalmazkodtak az új ábrázolási módhoz.

Hozzáállásukat eltérő jegyek jellemezték:

1. a félelemmel teljes, ellenséges magatartásúak hol a festészet halálát kiáltják, hol pedig – a fotó gépiességében rejlő tulajdonságát hangsúlyozva – annak a művészettől távoli aspektusát emelik ki.

2. a festő titokban kiaknázza a fényképezés adta lehetőséget, a fotót előtanulmányként, vázlat helyett használja, de arról nem tesz említést.

3. a fényképnek mint a rajzzal, vázlattal egyenrangú műnek a beépítése az alkotói módszerbe, s annak mint természetes elemnek nyílt vállalása.

4. a festő maga is készít fényképet, kísérletezik a világítással, a fény–árnyék effektusokkal, a mozgás tanulmányozásával.

A romantikában gyökerező, s a historizmusba átnövő, már-már vallásos zsenikultusszal, művészimádattal ellentétesnek tűnt, s ezért többnyire elrejtve maradt, ha a festő művei megalkotásához technikai jellegű (fotó) segítséget használt. Néhány kiemelkedő példát (Delacroix, Courbet) leszámítva – amikor is maguk a művészek tették közzé írásaikban a fotóhasználatról kialakított véleményüket –, az arról tanúskodó „bűnjel” fiókok rejtett titka maradt; a művész saját maga, illetve halála után utódai semmisítették meg a „bizonyítékokat”.

A szemléletváltozással az 1960-as évekig kellett várni. Ez idő tájt tárták fel ugyanis a két „művészfejedelem” – Franz von Lenbach és Franz von Stuck – müncheni hagyatékából az általuk készített, gyűjtött, felhasznált fényképeket, Lenbach esetében több mint tízezer darabot, Stucknál százharmincat. Az esseni Folkwang Museum kiállítását követően a közönség egy részét még inkább irritálta a müncheni Stadtmuseum 1970-ben rendezett tárlata, amely egyenesen a Malerei nach Photographie címet viselte.(3)

E kiállítás világossá tette: a fotóhasználat nemcsak a megrendelésektől túlhajszolt müncheni festőiskola nagyjaira és a naturalizmus szellemében alkotó, a természethűségre sokat adó mesterekre volt jellemző, hanem az említetteken túl Ingres, Manet, Degas, Liebermann, a preraffaeliták, Slevogt, Bonnard, Vuillard, Munch, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Denis stb. esetében is gyakori művészi eszköz volt.(4) E két kiállítás további kutatást inspirált: Münchenben Friedrich August von Kaulbach fotóhagyatékát hozták nyilvánosságra; megjelent Pierre Bonnard, Edvard Munch, Ludwig Kirchner fotóalbuma; a Vuillard-, és Degas-irodalom pedig a fotóra történő kitekintéssel egészült ki.(5)

A magyar szakirodalom az utóbbi évtizedekben Csontváry, Munkácsy vagy a nagybányai festészet monografikus feldolgozása során utalt a fotó és a festészet szoros kapcsolatára.

Témánk szempontjából is fontosak az 1979-ben Miskolcon, majd 1981-ben a Magyar Nemzeti Galériában bemutatott, Munkácsy Mihály Tépéscsinálók, Siralomház és más festményeihez modellt álló személyekről készült fotói.(6)

Rippl-Rónai és a fényképezés 1865-1900

Rippl-Rónai Józsefről, az arcképfestészet igazi nagymesteréről körülbelül száztíz fénnyel írt képet ismerünk. Az első 1865-ből, Enczmann László fényképész műterméből való, amelyen édesanyja, Knezevich Anna látható két gyermekével, Józseffel és Ödönnel. A négyéves József és a pár hónapos Ödön nehezen tűrték a hosszú másodperceket, arcuk bemozdult, életlenné vált.

A tizenöt éves gyógyszerészinasról kétféle felvételt készített Langsfeld Mór kaposvári fényképész. 1884-ben, Rippl-Rónai huszonhárom éves korában, feltehetően a müncheni útját megelőzően ült műtermi gép elé a család, a szülők és a négy gyerek; József kis életképet alkot a csoportképen, egy festőállvány előtt festéshez készülődik. Egyébként ez az ügyetlenül komponált fotó az egyetlen, amelyen az egész család látható.(7)

A müncheni évekből sajnos nem maradt ránk fotográfia. Az 1887-ben ösztöndíjjal Párizsba érkezett fiatal festő keskeny, még a vizitkártyánál is kisebb formátumú, minden műtermi dekorációt nélkülöző, egyszerű, spontán beállítású képet készíttetett H. Chiller (Thiller?) fotóssal.

A majdani festményeiről is ismert, kilépő lábmozdulat, a csípőre tett kéz itt, fényképen jelenik meg először. A magasnak látszó, nyurga fiatalemberre illik Thadée Natanson leírása: „Sötétbarna, megtermett legény volt, sűrűn sodorgatta tömött, feketés bajuszát. Kicsit nehézkesen viselkedett, de csak az elbillent fejjel, félénken elejtett szavakig.”(8) Nehezen datálható az a négy ferrotípia, amelyen az alkatában az előbbi személyleírással egyező, vékony, bajuszos, de már az elsőrangú divatot követő fiatal festő áll, egyedül vagy élettársával, Lazarine-nel valamely tengerparti nyaralás alkalmával.(9)

Az alkalom szülte gyorsfényképekkel ellentétben, tudatos tervezés előzte meg a neuillyi otthon enteriőrjében, kertjében felvett fotók beállítását. Mielőtt e képeket elemeznénk, indokolt szót ejteni a párizsi évek időszakáról, Rippl-Rónai és a fényképezés kapcsolatáról. E gondolat kifejtéséhez levelezését, lakásáról készült fényképeit, emlékezéseit és grafikáit, festményeit használtuk fel. Kiindulópontként álljon előttünk a Nyugatban megjelent, Degas apró emlékeimben című írása, amelyben az alábbi megállapítást teszi: „Meg tudom érteni a szép úgynevezett elrontott lemezek szeretetét, mert ezeket – jóval előtte – magam is csináltam és csináltattam. Többek közt egy igen sikerült van még most is birtokomban – egy női fej (Mlle Dutlie után) majdnem életnagyságú – barnás színben – elmosódott kép – Munkácsy látta és azt kérdezte, hogy hol vettem ezt az eddig sehol sem látott Titien-reprodukciót?”(10)

A leírás érdekessége, hogy az 1911-ben megjelent Emlékezéseiben (amelyben a párizsi időszakot bőven tárgyalja) nem tesz említést arról, hogy fényképezéssel kísérletezett volna, holott feltűnően korán, már a müncheni Akadémián megismerkedhetett az akkor még bonyolult fotografálással. A bajor főváros az idő tájt a fotóoktatás egyik európai centruma volt, ahol később számos magyar mester is megfordult és képeztette magát. A gyógyszerészettel több éven át foglalkozó Rippl-Rónai számára a laborálás, a vegyszerekkel való bánás sem lehetett teljesen idegen.

Munkácsy mellett dolgozva ugyancsak láthatta, hogy a mester szívesen frissítette memóriáját egy-egy kosztümös modellről készült fotóval. A fényképezés a müncheni festészet nagyjainak és Munkácsynak is modellt helyettesítő, olcsóbb, többször használható segédeszközt jelentett. A kosztüm kiválasztása, a póz, esetleg a csoportok beállítása feltehetően a művész irányítása mellett történt, a fényképet azonban többnyire nem ők készítették.(11)

Azon művészek számára, akik az egyszeri modell-beállítás díját sem tudták megfizetni, az 1850–60-as évektől a 20. század elejéig férfi-női aktokat statikusan, illetve mozgásban ábrázoló albumok, akadémiai füzetek, egyedi fotográfiák jelentek meg.(12) Rippl-Rónai Degas-ra való emlékezésében azonban nem a fénykép fotómodellt, illetve vázlatot helyettesítő szerepéről esik szó, hanem az új technika beépítéséről, a grafikával egyenrangú használatáról. „A nyolcvanas évek végén – mondták – majdnem elvesztette szeme világát. Ebben az időben nem festett, hanem mintázgatott és ami a legérdekesebb nála – a legfervensebb módon nekiállt a fotografálásnak, de teljesen művészi értelemben. Valóságos Degas-képeket állított be halványabb reprodukálásában.” [sic!](13) – idézzük tovább a Nyugatban megjelent sorokat.

Rippl-Rónai visszaemlékezése igazolja azoknak a kortársaknak a véleményét, akik az 1884–85-ben fotózni kezdő Degas-t egészen különös, kiváló érzékkel megáldott fényképezőnek tartották; az ő fényképeit a megajándékozottak valamennyien mint „műbecscsel bíró műalkotást” tették el és őrizték meg. Jeanne Févre, Degas unokahúga maga is birtokában volt annak a nagyon ismert képnek, amelyen Renoir egy kanapén ül, mellette tükörnek támaszkodva Mallarmé áll, s a tükörben a fotózó Degas alakja éppúgy látszik, mint a Mallarmé család nőtagjai. Jeanne Févre szerint „kilenc petróleumlámpára és egy rettenetes negyedórára” volt szükség ahhoz, hogy e kép elkészüljön.(14) Ambroise Vollard úgy emlékezik, hogy Degas rendszeresen kísérletezett a Hold fényképezésével, és ezt a tényt megerősíti Daniel Halvy is, aki Degas dupla expozíciós idő mellett végzett éjszakai kísérleteiről ír.(15)

Rippl-Rónai emlékezései arról vallanak, hogy ismerte Degas-t, megfordult Mallermé összejövetelein, jó kapcsolata volt a Natanson fivérekkel, Vuillard-ral, Bonnard-ral, akik mind megszállottan hódoltak a fényképezés gyakorlatának. Az ismeretségi körből származó közvetett adatok és a Rippl-Rónai kiállításáról a Neue Freie Presse 1892. április 2-i számában megjelent kritika arra enged óvatos következtetést levonni, hogy abban az időben ő is végzett „fénystúdiumokat”, és a szabadban történő fényképezés eredményeit felhasználta az éjjeli napszakban megörökített tájak, városrészek lefestéséhez. Az 1880–90-es években a festők szeme többet látott a fotóban, mint a konvencionális fényképészeké: az élesség–életlenség téralkotó szerepét, az életlen képek tónusgazdagságát, a formák kontúrjainak feloldását, a változó optikai nézőpontok (rövidülések, közeli felvételek, felül- és alulnézetek) alkalmazását éppúgy, mint a fény térmodelláló szerepét, erőteljes pszichologizáló hatáseffektusok elérését közelképek esetén, mozgásábrázolást stb. Mialatt a fotó szaklapokban még mindig arról folyt a vita, vajon művészet-e a fényképezés, a képzőművészek valódi művészetté avatták azt: Alfred Lichtwark, a hamburgi Kunsthalle igazgatója 1893-ban fotókiállítást rendezett intézményében, a grafikai kabinetek pedig fényképeket vásároltak.(17)

Az 1880-as évek végétől speciális, életlen rajzolatot adó objektívek, lágyító előtétek kerültek forgalomba, divatba jöttek a bemozdult, életlen képek, guminyomatok, amelyek elmosódott kontúrt, szfumátós, atmoszférikus, pasztellre emlékeztető hatást kölcsönöztek a fényképnek. A fekete-fehér, szépiabarna monokróm pozitívok mellett, az ún. nemes eljárású technikákkal zöldes, kékes, rőt színezésű, grafikára emlékeztető fotókat állítottak elő Angliában, Franciaországban, később Németországban is. A fotótörténeti analógiák ismertetésével Rippl-Rónai fotóhasználatának nemzetközi hátterét, időbeliségét kívánom érzékeltetni. Így azon két hiteles írásos forrással is, melyek arról tanúskodnak, hogy Rippl-Rónai fényképezett, véleménye szerint „jóval” Degas előtt kezdett elrontott „lemezeket” „csinálni és csináltatni”. Bár emlékezéseiben az idősíkok néha összecsúsznak, a cikkben Munkácsy nevének az említése mégis azt sugallja, hogy Munkácsy mellett kezdhetett el fotózni. Amennyiben ezt elfogadjuk, úgy korai, színredukciósnak nevezett korszakában keltezett művei elemzésénél a továbbiakban nem hagyhatjuk figyelmen kívül a fotó érezhető hatását. Ingres festészetének elemzői a dagerrotípia megjelenésével gyakoribbnak érzik a szürkésbarna, monokróm felé hajló képek születését. Robert James Bantens, Eugéne Carrie`re monokróm barna színben tartott képeit a kor albumin eljárásával készült fotográfiáihoz hasonlítja, a Carrie`re művészetére való hatását elemzi.(18)

Edvard Munch az általa fotózott momentumok, portrék komor feketében tartott színvilágát festményeire is transzponálta. Rippl-Rónai színredukciós, fekete-szürke képei esetében Whistler, Carrie`re hatása mellett a korabeli fotó „szín” hatását is figyelembe kell vennünk. Egy további részletes elemzés hivatott feltárni e korai, franciaországi festményeknek a fotóval is összefüggő eszközhasználatát. (Anélkül, hogy konkrét fotó-előképeket feltételeznénk, úgy érezzük, hogy a festő a Nő fehérpettyes ruhában című képéhez a fotón szabad szemmel is jól látható bemozdulást, a tovaröppenő mozdulat rögzítését, a Kalitkás nő címűnél pedig a lámpafénynél végzett fotókísérleteket építette be mesterien. Az Alföldi temető síkszerű ábrázolásmódja, szokatlan képkivágása, felülről fókuszált nézőpontja a japán művészet ismerete mellett a fényképezésben való jártasságot is feltételezi. A Kuglizók szürkésfekete, leheletfinoman felvitt festékrétege az elnagyolt háttérrel olyan, mint egy festmény korabeli monokróm fotóreprodukciója. A kuglit gurító alak bemozduló lába éppúgy a fotózás akkori legújabb eredményeinek nyomon követését jelenti, mint a Párizsi útkaparók című akvarell.

Az amerikai Eadweard Muybridge mozgástanulmányai, majd Jules-Étienne Marey francia tudós chromofotográfiái az 1880-as évek végén nagy visszhangot váltottak ki a párizsi művészkörökben. Degas és Seurat hamarosan műveikkel reagáltak az emberi szemmel nem rögzíthető fotófelfedezésre. A Párizsi útkaparók mozdulatsora – éppúgy, mint Munch 1893-ban keletkező rajzain a lábak „többszörözése” – az új találmány ismeretét tükrözi.(19)

Rippl-Rónai Franciaországban és a későbbiekben is kedvére fényképezhetett. Gyűjteményét azonban megrostálta az idő és a tudatos szortírozás. Az 1895–96-ban, Neuillyben készült enteriőrfotóin a falakon, a kandallón, s különösen az írószekreteren számos, ismeretlen személyt ábrázoló fényképet láthatunk. Tanulságos összevetni a fotókon látottakat az anyjának 1895. november 24-én írt levelével. A sorok az újonnan berendezett lakás, az új életforma örömét, nyugalmát, kiegyensúlyozottságát sugallják. „Ezeken a falakon függ egy (kis egyszerű rámában) érdekes photographia, 1/2 életnagyságú fej egy kropfos beteg nő arczéle után” „a másik falon egy kisebb olajfestményem, egy photographia” stb.

A közepes-jó minőségű amatőrmunkák egyikén a kandalló fölött lévő tükörben, a fényképező sziluettje is látszik. A különböző időben keletkezett képeken Rippl-Rónai, Lazarine és a jóbarát, Knowles egyaránt feltűnnek. Lazarine maga elé tekint, kezét a szék karfáján nyugtatja, szoknyája hosszú, pöttyös, bő redőzetű. A székről kissé előrecsúszó ülésmód, a ruha redőzetének elrendezése a későbbi festményeken, grafikákon újra felidéződik. Rippl-Rónai és Lazarine az exponálás pillanatában elmozdult, ezért csak a testek körvonalát lehet követni, halvány elmosódottságban. A harmadik fotót feltehetően Lazarine-nek köszönhetjük. A kép (a hátoldalra írt szöveg szerint: „Munka közben ingujjban nézzük skót barátommal egyik festményemet”) egy meghitt pillanatot rögzített. A három fotó közül e kép szerkesztése a legszerencsésebb: a kandalló kőoszlopáról a szem a virágvázára, onnan az ülő és álló férfi arcára siklik. Megkockáztatom, hogy Rippl-Rónai azért ül ingujjban, hogy a fehér ing és sötét nadrág összhatása kedvezőbb legyen. A felvétel beállítása kísértetiesen emlékeztet a már említett Degas-fotóra, a Renoir–Mallarmé párhuzamra. A más időpontban megörökített negyedik pillanatképen, amely valószínűleg Knowles gyakorlatlanságára vall, hiszen az ablakkal, fénnyel szemben fotózott, Lazarine háttal ül, mellette a festő, az asztalon kenyér és bor. Nem tudjuk, csak sejthetjük, hogy a ház kertjében macskával játszó Lazarine-t éppúgy Rippl-Rónai fényképezte, mint ahogy Knowlest is. Feltételezhetjük, hogy Teodor Botkin orosz festő két közeli, lírai, lágy portréja, valamint Vuillard anyjának két arcképe szintén Rippl-Rónai fotográfusi tudását dicséri. E fotográfiák (a Knowles- és Botkin-portrékat leszámítva) nem árulnak el elmélyült jártasságot a fotókészítés gyakorlatában. Ha a felvételeket összevetjük Pierre Bonnard akkoriban felvett mozgástanulmányaival, az emberi látás sokoldalúságát reprezentáló, vidám humorú, líraisággal teli képeivel, úgy e kevés megmaradt, s csak hipotetikusan, bár meggyőzően Rippl-Rónainak tulajdonítható fényképet elsősorban a vonások megőrzése, a számára fontos helyszínek megörökítése miatt kedveljük.(20)

Lakásában és környezetében a fotók kétféle kamerával, kétféle negatívméretre készültek. E fényképek, s leginkább a Lazarine-t ábrázoló hátakt felvételek felvetik a laboráló személyének kérdését is. Vuillard-ról írt tanulmányukban Jacques Salamon és Anette Vaillant azt bizonyítják, hogy a Nabis körben Vuillard volt a kezdeményező, ő keltette fel Bonnard érdeklődését is a fotózás iránt, képeit maga hívta elő, de a pozitívok készítését már anyjára bízta.(21) A Rippl-Rónai-hagyatékban Vuillard édesanyjától megmaradt két különböző felvétel szorosabb baráti viszonyt feltételez, amelyet magyarázhatnának akár a festő és „laboránsa” jó kapcsolatával is.

A Rippl-Rónai Józsefet franciaországi éveiben ábrázoló félamatőr képek többségét a baráti társaság tagjai készíthették, így valószínűleg azt a melegbarna színű fotót is, amelyről a festő mellett álló másik személyt a nagyítás során „levágták”. E háromnegyed alakos ábrázolásból a fejet külön kinagyították, s igazolványképként az 1900-as Párizsi Világkiállítás belépőjegyére is felragasztották. Ezt az arcképét ő maga olyan jónak tartotta, hogy többször alapul vette tus- és tollrajzaihoz.(22)

Két, 1896-ra datálható portréjáról oldalt elválasztott hajú, választékosan öltözött fiatalember tekint ránk.

Egy Lazarine-nek dedikált fényképéről ötletet merítve rajzolta le önportréját az Új Idők 1896. 50. számába, Lyka Károly cikke mellé. A fotó iránti tiszteletének még számos közvetett bizonyítékát idézhetjük a párizsi időszakból. Ödön öcscsének 1895-ben a rossz minőségű nyomtatott térkép megvásárlása helyett azt javasolta, hogy „ésszerűbb lenne néha néha egy egy szép photographiát megvenni direkte a nevezetesebb épületek vagy vidékek után természetesen így drágulva jutsz kevés dologhoz de legalább tisztességes fényképet kapsz.” Ödönnek, édesanyjának írt leveleiben gyakran szólt művei reprodukcióiról, amelyeket a képei iránt érdeklődőknek megmutathatnak, elküldhetnek.(23) Egy Kaposvárról érkező megrendelésre reagálva a „legszimpatikusabbnak általánosan elismert fényképet” kért az illetőről, „ha ezt esetleg Langfeld [sic!] úr csinálta volna meg (…) „klisével együtt”.(24) Hosszabb kirándulásai, utazásai során a meglátogatott helyekről, művészeti alkotásokról útkönyvek helyett fotókat gyűjtött: a hagyatékában például megtalálható Oscar Wilde sírjának részletfelvétele. Gyűjtötte mások (Munkácsy, Jacob Epstein) alkotásainak reprodukcióit és a korábbi századokból kedvére válogatott művek fotómásolatait. Örült, ha akár vásárlás útján hozzájutott egy-egy megkapó arcot, mozdulatot, szituációt megörökítő fényképhez: szobája falán függött egy szekérre szénát hányó férfi fotója. Élete végéig megőrizte I. Resegotti fényképész templomban ülő, egyszerű házaspárt megörökítő, szép kidolgozású képét.(25)

Az 1890-es években begyűjtött fényképeiből említsük meg azokat, amelyek nyomait egy-egy festmény vagy grafika őrizte meg az utókornak.

Párizsi saroképület, amelynek oldalát utcai árusításra használja egy hentes. Felakasztott sonkák monoton sora, kolbászok, húsdarabok, s az előtérben két felbontott disznó látható. Hentesek, tovasiető vásárlók, mindennapos, triviális pillanat. Rippl-Rónai, a Nabikhoz hasonlóan, a köznapi élet pillanatainak megragadásából tudott erőteljes, monumentális képet alkotni. A fotón ábrázolt mészárszék egy részletét kiemelve, azt izzó színekkel, expresszív erővel megfestve, tudása javát sűrítette ebbe a festménybe.(26)

Degas apró emlékeimben” című írásában a legszebb fotói egyikeként említi a Mlle Dutile-t ábrázolót. A fotóról csak a feltehetően azonos beállítású, a kaposvári Rippl-Rónai Múzeumban látható pasztell (kat. sz.: 9.) alapján alkothatunk fogalmat. A kivágott ruhát viselő nő homályba vesző, finom profilja, a furcsa nézőpont, a háton megcsillanó fény, az alak aszimmetrikus elhelyezése egy pillanatkép erélyeit csillantja fel. Mlle Dutile félig fedetlen háta eszünkbe juttatja a MNG Adattárában őrzött négy hátaktot Lazarine-ről, amelyeknek megörökítője minden bizonnyal maga Rippl-Rónai volt, a fotók kifejezetten festői előtanulmányok. A négy fénykép között minimális eltérés látszik: az elsőn még nincs ott a kandalló párkányára helyezett, a női formát ismétlő, amforaszerű váza. A kicsit görnyedt, a kanapé támlája fölé hajló testtartás mind a négy képen feltűnik; az utolsón a fej alá helyezett világos kendő kiemeli az árnyékkal keretezett test vonalát. Az azonos motívum feltehetően a megvilágítási idővel való kísérletezés miatt volt fontos. Az e fotókon látható test görbületére emlékeztet többek között az 1890-es évek elején síkszerűen, egy vonallal körbekísért Ágyban fekvő nő képének szereplője (kat. sz.: 10.). Rippl-Rónai 1895. november 24-én, anyjához írt levele szerint „egy beteges lány” fotója függött szobája falán. A Hét 1891. 23. számában Szalay Fruzsina az osztrák–magyar követségen kiállított Rippl-Rónai-művekről írt, s megemlítette a halvány, beteges lányról festett képet is, annak az érdekes hírnek alátámasztásául, hogy egy francia író, Henri Sorséne Sápadt virág című versét Rippl-Rónai e képének hatása alatt írta.

A festőművész kiváló, szép felvételt készített egy Yvonne nevű francia nőről. A hosszú ujjú fekete ruhát viselő nő karjait hegyesszögben feltartja, dereka, csípője erotikus mozgást idéz.

A fotó festményi megfelelőjét a korabeli kritika a „mesteri” jelzővel illette, s létezése mellett szól az a tény is, hogy több festménye hátterében, a falra „akasztva” e feketeruhás nő elmosódott képe látható.(27)

Feltehetően Vuillard készítette azt a jó minőségű, felbillent kompozíciójú fényképet, amelyen Thadée Natanson feleségével, Misiával egy szobában látható.

Thadée Natanson testhelyzete, fejmozdulata teljesen megegyezik az 1900 körül készült Rippl-Rónai-pasztell portréjával (Lásd kat. sz.: 63/1.). A nagy gyöngédséggel, szeretettel festett arckép atmoszférikus hatása, finom, oldott formái a „konkrétat”, a fotót elvonttá, időtlenné varázsolják.(28)

Rippl-Rónainak a fotózás aspektusától vizsgált párizsi időszakát zárjuk saját soraival, melyekből a fotó iránti teljes megbecsülés hangja csendül ki. „Néhány reprodukciót is mellékeltem és pedig két gyönyörű negatív fényképet Boticelle (sic!) után és egy természet után csinált fényképet Függer grófnénak nincs retusírozva olyan mintegy finom rajz.”(29)

Magyarországi évek

A festő a hazatérését és első magyarországi tárlatát kiválóan előkészítette. Hitt, mint ahogy Ady Endre is, a fotó közönséget mozgósító szerepében, csalogató varázsában: „Aki meg akarja ismerni Rippl-Rónai József egyéniségét, mielőtt felmegy a Royal Szálló termeibe hol a fiatal mester kollektív kiállítását ma délután mutatta be a meghívott közönségnek, fáradjon el előbb az Andrássy utca, az Excelsior fotografus-iroda kirakata elé s nézze meg ott Rippl-Rónai öt darab fotográfiáját (…) Ez ő: Rippl-Rónai József. A csupa exotikum, csupa excentrikum, csupa önmagával való bíbelődés, de csupa artisztikum.”(30)

Az Excelsiorban kiállított fényképeinek egyike jelent meg a Magyar Géniusz 1901. január 1-i számában: hosszú, keskeny, álló formátumú, egész alakos ábrázolás. Az 1902. évi Merkur-palotabeli kiállításán, ahol több mint háromszáz, a kritika által ünnepelt festmény alkotójaként üdvözölték, a fotós riportszerűen örökítette meg a tárgyakkal, bútorokkal berendezett kiállítóteret, valamint a festőt elkísérő Lazarine-t és Piacsek bácsit.(31)

A fotó iránti hűsége, belé vetett hite töretlennek látszik; Rippl-Rónai mégis úgy érezte, hogy Magyarországon nyilvánosan és nyomatékosan el kell határolnia művészéletét a fotográfiától. A naturalizmuson nevelkedett, az újfajta művészetet érteni és megértetni akaró kritikusok cikkeiben minduntalan kibékíthetetlen ellentétként ütköztették a grand art-ot a „valóság, a mindennapiság fotografiájával”.(32) Rippl-Rónai is, a Lenbach halálára írt, „Különvélemény Lenbachról” című cikkében egyértelműen elítéli a német festőt a technikai „segédeszköz” alkalmazásáért: „és ha már olyan nagyon tudott karakterizálni, mint mondják, hát miért fogott a fényképezéshez, jobban mondva a »kalkirozás«-hoz? Azt mondják, kitűnően tudott karakterizálni. Ezt elhinném, ha titokban tudta volna tartani a ‘büvös rajzolás’ módját, a fénykép utáni kalkírozást. Hol látjuk ezt a régi mestereknél, akik karakterizáltak? Hol van közülük egy is, aki ehhez az eszközhöz nyúlt volna? Egy sincs, mert a tisztességes művészi érzés is tiltotta volna náluk a segédeszközök ily módon való használatát (…) De hát művészinek nevezhető az a rajz, amit a fénykép közvetlen lekalkírozásából nyertünk, hogy ne mondjam, lenyomásából? Nekem jobban tetszik Munch, Munkácsy, Delacroix, Manet, vagy egy Degas ügyetlennek mondható rajza, mint az a bizonyos éles és gépiesen tökéletes Lenbachos rajz, ami oly merész módon kitolakodik a vékony – de számításból vékony – festés alól?”(33)

A cikkben elítélt kalkírozás, azaz a fotó felnagyítása és pauszra másolása a fényképezés felfedezése óta kedvelt eljárás volt a valóságot tökéletes hűséggel visszaadó festők körében. Rippl-Rónaitól valóban távol állt a kép gépies másolása. Kritikája jogos, mégis némileg eltúlzottnak, időzítettnek tartjuk, hiszen, ha nem is közvetlenül átmásolva, de időnként használt fotót Courbet, Degas, Munch, Gauguin stb., s maga Rippl-Rónai sem volt mentes az eljárástól. 1902-ben A Hét egyik címoldalán megpillantotta Miss Isadora Duncan három táncos mozdulatát megörökítő, egymás mellé illesztett fotóját. A táncosnő bája, a kar- és a lábmozgások harmóniája úgy megragadja, hogy Miss Duncan címmel eleven, mozgalmas, feszültséget árasztó, ragyogó pasztellképet alkotott a fotók figyelembevételével.(34) Feltehetően nem kívánta beavatni a közönséget műhelytitkaiba, s ennek a folyamatnak estek áldozatul azok a fényképei, amelyeket valamilyen módon felhasznált művészetében. Az 1904-es cikket követően e kérdésre nem tért többet viszsza, még az Emlékezéseiben sem, csak a Nyugatban megjelent, már többször is idézett írásában tesz egy súlytalan félmondattal említést róla: „Magam is csináltam.”

A század első két évtizedében – a magyar fotótörténet egyik legaktívabb periódusában – Rippl-Rónai színes egyéniségét, érdekes megjelenését, mélybarna szemeit valamennyi neves fotóművész megörökítette. A sort Székely Aladár kezdte, aki 1909-ben Ady Endre barátsága révén kerülhetett kapcsolatba vele. Az Írók és művészek című albumának anyagát éveken át gyűjtő Székely Aladár a prófétát, az igaz művészi hitet terjesztő, pillantásával ható zsenit ábrázolta a képzőművészben. A szürkésfekete, mély tónusértékekkel bíró fotókon a festői „attribútum” kap szerepet: a szem és a kéz. Székely másik Rippl-Rónai-felvételén a lágy érzelmességét, magára koncentráló lényét hangsúlyozta.(35)

A festő alkatának, a fotóval szembeni elvárásainak az őt fényképező fotóművészek közül Máté Olga felelt meg a legjobban. Találkozásuk időpontja, körülménye nem ismert. Máté Olgának nyolc felvételét ismerjük róla, ezek keletkezését a Nyugat kiadásában megjelent Emlékezéseinek közzététele előttre, 1910-re tesszük. Máté Olga neve és címe a Rippl-Rónai feljegyzéseit tartalmazó noteszben közvetlenül Fenella Lowellé után következik.(36) Máté Olga Rippl-Rónai Kelenhegyi úti műtermében, és az ő rendezői utasításai szerint dolgozott. Az évek során elnehezült testű, de még fiatalos festő hanyag eleganciával – félrecsapott barettben, kócos hajjal, félig begombolt kabátban – állt a fotográfusnő gépe elé. A Máté-portrék különlegessége, hogy Rippl-Rónai háttérként odavarázsolta egy-egy főművét, pontosabban önmagát applikálta a megfestett alakok közé: az álló formátumú fényképen szinte utánalép a festmény vázával tovabillenő alakjának, szülei kettős képe előtt állva „közéjük” helyezkedik, a Petrovics Elek és Meller Simon című olajfestmény harmadik szereplőjévé válik, szinte egy asztalnál ülnek és beszélgetnek. A „kép a képben” effektus (pl. azonos fotel a festményen és a valóságban) a műveivel teljes azonosulást vállaló festőt veszi lencsevégre. Párizsi éveiben és későbbi levelezésében, enteriőr-ábrázolásain is gyakran visszatért a fehér virágváza motívuma. A kerekded, testes váza szemlélése, forgatása Rippl-Rónai ars poeticájának megfogalmazása: egyszerűség, formai tökéletesség, természetesség, s utalás az iparművészet terén elért eredményeire. Máté Olga nem csak a festő ízlése szerinti komponálás miatt volt Rippl-Rónai számára megfelelő, hanem a festőies fotóeljárás is kedvezett a céljainak. Máté az éles rajzolatú felvételek helyett a tónusértékekre jobban figyelő, lágy rajzú, a körvonalakat feloldó fényképeket készített különböző nemes eljárásokkal: brómolajnyomat, pigment-nyomat, olajnyomat került ki keze alól. A japán papír vagy a szemcsés felületű, matt papír igazi festői hatású fotókat eredményezett. Ezeket a technikákat figyelhetjük meg a Rippl-Rónai kedvenc modelljéről, Fenelláról készített képein is. Fenellát háromosztású támlás ágyon ülve, gitározva vagy vázával a kezében fényképezte. E fotók motívumai éppúgy, mint a Máté Olga adományozásából a Nemzeti Galériába került aktfotó Rippl-Rónai oeuvre-jének sokszor visszatérő, fontos kompozícionális elemei lettek.(37) A festő hagyatékából minden olyan fénykép eltűnt, amely a fotók emlékezetbe rögzítésével komponáló alkotói gyakorlatot bizonyíthatta volna. Az anyagi gondokkal küzdő, beteg, idős fotográfusnő halála előtt juttatta el a brómolaj aktfotót a Nemzeti Galériába. A zöldes színárnyalatú, keleties, misztikus, időtlenséget sugalló aktképe pótolhatatlan adalék Máté és Rippl-Rónai művészetének megismeréséhez. E kép alapján nyugodtan feltételezhetjük, hogy Máté Olga Fenella több mozdulatát is megörökítette, és ezek kerültek a Park aktokkal, Három akt, Modelljeim kaposvári kertemben (kat.sz.: 106., 107.) című festményekre. A motívumokat, képi elemeket több alkalommal felhasználó gyakorlat Párizsból eredeztethető, s analóg Seurat, Degas, Bonnard képépítési, fotóhasználati módszereivel.

Máté Olga ismereteink szerint még egy Rippl-Rónai-kép megfestésében játszott szerepet: a festő az ő portréját tekintette útmutatónak a Lechner Ödön halálakor készített pasztelljéhez.(38)

Rippl-Rónai József maga rendezte a róla készülő fotókat, nem is lehetett ez másképp. Ki más találhatta volna ki a lírai beállítást, ahogyan a kaposvári kertben kertészkedő festő a hosszú ruhát, színes kendőt, dekoratív kalapot viselő, rózsát szagoló Lazarine mellett áll? Az 1912-ben a Róma-villába látogató Balogh Rudolf fotóművész a ház, a kert, az enteriőr és az emberek együttesének harmóniáját vitte fotóira. Az ő – és a Langsfeld fia fényképészműterem – felvételeiből a festő számos motívumot kölcsönzött a festményeihez. „Mint egy állandó, működésben lévő szivattyú, folyton szedi fel a benyomásokat, az élet legfinomabb megnyilatkozási formáit, a formák legsajátosabb alakulatait, szeme mindent meglát, színeket és azok rejtelmes árnyalatait, mozgást és annak legelillanóbb rezzenetét.” – írja Lázár Béla a képalkotó módszeréről. Ezt a véleményt később így egészítette ki: „… magába olvasztott ő igen sokat a kor és környezet hatásaként, de csak azt, ami vele affinitásban volt és csak annyit, amennyivel segíthette, fokozhatta, táplálhatta képzelete parancsszavára kialakuló művészetét.”(39)

Rippl-Rónai alkotói módszeréről – a festés előtti „lélekbeli tanulmányozásról”, vázlatok készítéséről, a modellek szerepéről – ő és elemzői is sokat írtak; a különböző hatások, források számbavételénél azonban a fotó még nem kapott figyelmet. Az 1904-es, Lenbachról írt cikk óta teoretikusan sehol sem fejtette ki a fotóhasználatról vallott véleményét. Rokon felfogású író barátja, Móricz Zsigmond talán éppen a vele folytatott személyes beszélgetések hatására, az 1912-es évben többször foglalkozott a festmény–fotó problematikával. Mint azt Bori Imre kiváló tanulmányában elemzi, Móricz a fotográfiát mint művészetet 1912-ben még elutasította, de a Jó szerencsét című regénye egy epizódjában ezt a nézetét módosítani kényszerült. Nemessály Eugéna fotójáról így szól: „fénykép volt, de egy azok közül a mesterien sikerült fényképek közül, amely a képek minden hatását adja, megsúlyosbítja az Igazság abszolút hitelével.”(40) A regényben érzékeltetett finom minőségi distancia festmény és fénykép, fénykép és fénykép között, véleményünk szerint közel állt Rippl-Rónai 1910-es évekbeli felfogásához. A fényképet, mint a természet és a festővászon közötti valóság-absztrakciót fogta fel, amelyet kedvére alkalmazott, más vizuális hatások, benyomások mellett forrásként (Fenella-portrék; Lechner Ödön; Miss Duncan; A festő műtermében), máshol mozaikdarabokként, kollázsszerűen beépítette a fotótól időben, helyben eltávolodó festmény síkjába. Rippl-Rónai feltehetően maga is motívumokat gyűjtve fényképezett, követve ezzel Móricz gyakorlatát; s mint Móricz, ő is műtermi fényképészektől vásárolt motívumfotókat. (Móricz hagyatékában érdekes módon megmaradtak szociofotók, események, portréfotók. Az író rendszeresen rendelt Fehér és társa budapesti és Berzéki Sándor debreceni fényképészektől felvételeket.)(41)

Rippl-Rónai hasonló gyakorlatának bizonyítására csak egy gyenge szál ad kapaszkodót: a MNG Adattárában található a zákányi plébános 1901. február 6-i levele: „Kedves művész uramat arcképfestés nélkül is bármikor, ha e tájékon felvételeket eszközölni szándékoznék, mindig igen szívesen látja vendégül” tartalmú sorok a festőművész fényképező szokását bizonyítják.(42)

Az 1910-es években Rónai Dénesnek sikerült leginkább a beérkezett, mindenkinél különösebb festő képi mítoszát, imázsát megteremteni. E fotókon tűnik fel leggyakrabban a festőt mutató attribútumok sora: jellegzetes széles karimájú kalapja, bő köpenye, szélesre kötött csokornyakkendője, barettje, pipája; e portrékon érezzük leginkább a fotós átütő erejét, tiszta kompozíciós elvét, a fotó nyelvezetének igazi használatát: csak az arc nemes formáira, a ruházat önmagáért beszélő eleganciájára koncentrál, s ezzel mond el mindent viselőjéről. Escher Károly 1923–25 között készült brómolajnyomatai Rónai Dénes képeinél is eszköztelenebbek. Escher a festőt visszaálmodja pasztelljei világába, kékes színárnyalatú, mezzotintóra, pasztellre emlékeztető, melankolikus arcképeket készít, Rippl-Rónai fiatalságának, alkotóerejének búcsúszimfóniáit.(43)

Hosszú az út az 1865-ös első fényképtől Pásztor Árpád 1927. október közepén készült fotójáig.

A botra támaszkodó, ősz hajú, beteg, megtört ember halállal dacoló pillantásában benne tükröződik a küzdelem, siker és az élettől való búcsúzás. S a fényképek, mint sikeres életének tanúi, az utolsó percig vele maradtak. A Tolnai Világlapja 1927. november elején a festő betegszobájából tudósítva írja: „Kis asztalka az ágy mellett, zsúfolásig telve fotográfiákkal. Az egyik képen Ady Endre bújik össze a feleségével.”(44)

Rippl-Rónai József, a „percigvaló jelenségek” megfigyelője, az „elillanó szín- és fényhatások” kutatója magától értetődően alkalmazkodott az új médium, a fénykép adta lehetőségekhez: „belső képei, víziói” inspirálóját, „esetleges tévedéseknek” korrektorát találta meg benne.

A hálásnak látszó feladat, „azoknak a motívumoknak a lokalizálása, majd fotókkal való bizonyítása, melyekről egy-egy híres festő a kompozícióját készítette”45 még nem ért véget, sok kutatás, képanalízis szükséges ahhoz, hogy e rendkívül széles témát megfelelő mélységében feldolgozhassuk.

E. Csorba Csilla

Jegyzetek:

(1) Németh 1982–192.

(2) Beke László: Fényképezés és képzőművészet In: Művészet Magyarországon 1830–1870. l. Budapest, 1981. 158–159.

(3) Malerei nach Photographie von der Camera obscura bis zu Pop art. Münchner und Photographie. Kontakte. Einflüsse. Wirkungen. München, 1966.; Billeter, Erika. Malerei und Photoographie im Dialog von 1840 bis heute. Kunsthaus Zürich, 1977; Fotografische Bildnisstudie zu Germäiden von Lenbach und Stuck. Museum Folkwang. Essen. 1969.

(4) Malerei nach Photographie. i. m. 89.

(5) Heilbrun, Francoise,Néagu, Philippe: Pierre Bonnard, Photograph. München, 1988.; Eggum, Arne. Munch und die photographie. Bern, 1991.; Kirchner, Ernst Ludvwig: Die Fotografie. Davos, 1994.: Terrasse. Antoine: Degas et la photographie. Paris, 1983.; Salamon, jacques. Vuillard. Paris, 1968.

(6) Képzőművészet és fotográfia 1841–1896. Miskolc, Herman Ottó Múzeum Képtára, 1979., valamint Beke 2. sz. jegyzetben i.m. Zwickl András: Nagybánya és az aktfestészet; Beke László: Nagybánya – egy fotótörténeti adalék. Bedő rudolf (1891-1978) – művészi érzékkel megáldott fotós. In: Nagybánya művészete, MNG (kiállítási kat.), 1996. 261., 375.

(7) A Rippl-Rónai család tulajdonában mindmáig megmaradt tíz, az 1860-as évekből származó, családtagokat, nagyszülőket ábrázoló, ma már rossz minőségű műtermi felvétel. A festő írásával valamennyi kép verzóján olvashatjuk a neveket, rokonsági fokot. A kaposvári Rippl-Rónai Múzeumban található képek számbavételét lásd Horváth, 1992.

(8) Cs. Szabó 1949. 31.

(9) Horváth János a ferrotípiákat 1901. nyarára, Ostendébe helyezi, amelynek ellentmondó Rippl-Rónai kinézete. Ekkorra már kicsit kikerekedett, arcvonásai kisimultak. Ugyancsak nehéz datálni azt a kis ferrotípiát, amely Ödönt, Józsefet két idős személlyel (szülők) Fiuméban vagy Velencében, a Lidón ábrázolja. Rossz állapotú fotó. A kaposvári Rippl-Rónai Múzeum tulajdona.

(10) Nyugat, 1917. II. kötet 631–634.

(11) Beke 2. sz. jegyzetben i.m. 162-. ismert Delacroix kiváló együttműködése Eugéne Durleux fotóművésszel vagy Lenbaché Karl Hahnnal. Tudjuk, hogy Delacroix gazdaságossági szempontból versenyeztette a fényképészt és a vázlatrajz készítő művészt: meghatározott idő alatt ki tud több alkotást ugyanarról a témáról előállítani. Photographische Selbstbildnisse von Malern. In: Billeter 3. sz. jegyzetben. i. m. 163. Sagne, Jean: Delacroix et la Photographie. In: Das Aktfoto. Asthetik, Geschichte, Ideologie. München, 1985. 85.

(12) Schmidt, Otto-Schneider, Ernst: Der Künstlerakt. Vorlagen zum Studium des nackten menschlichen Körpers. Berlin, 1908.: Strazt, Carl heinrich: Die Schönheit des weiblichen Körpers. Den Müttern, Artzten und Künstlern gewidmet. Stuttgart, 1898.

(13) Nyugat, 1917. II. kötet 631.

(14) Fevré, Jeanne: Mon onle, Degas. Genéve, 1949. Stelzer, otto. 3. sz. jegyzetben i.m. 132.: Valéry, Paul: Erinnerungen an Degas. Zürich, 1940. 7980.: Graber, Hans: Edgar Degas nach eigenen und fremden Zeugnisse, Basel, 1942. 95.

(15) Vollard, Ambroise: Degas, Berlin, 1925. 44.: Halvy, Daniel: My Friend Degas. 1949.

(16) Malerei nach Photographie. i.m. 92.

(17) Bantens, Robert James: Eugéne Carrie`re. His Work and his Influence. anna Arbor, 1983. 49.: Malerei nach Photographie 3. sz. jegyzetben i. m. 90.

(18) Eggum: 5. sz. jegyzetben i.m. 65.

(19) Vö: Pierre Bonnard, Photograph című album kiváló portréival, mozgástanulmányaival. A kötet előszavát író Antoine Terrasse szerint a legtöbb analógiát Bonnard fotói és illusztrációi között találunk, így Verlaine: Parallélement és Longos: Daphnis és Cloé, valamint Verlaine: Limbes című költeményei és az előzménynek tekinthető költeményeit illusztráló lapok azonos beállítású fotók között.

(20) Salamon, Jacques-Vaillant, Annette. Vuillard et son Kodak. L'Oeil, 1993. április. 15. Pierre Bonnard Photograph. i. m. 8.

(21) Az e fotó inspirálta rajzok közül egy megjelent az Österreichs Illustrierte

Zeitung, 1908. február 16-i számában, Lázár Béla cikkét kísérve. MNG Adattár, ltsz.: 5118-III-27

(22) Rippl-Rónai József levele édesanyjának. paris, 1892. december 8. Rippl-Rónai József levele Ödönnek. Paris, 1897. október 28. MNG Adattár, ltsz.: 20408/1979/4., 20408/1979/5. Rippl-Rónai József levele Ödönnek, 1898. január 21. MNG Adattár, ltsz.: 20408/1979/6c.

(23) Rippl-Rónai József levele édesanyjának, Paris, 1890. június 20.

(24) MNG Adattár, ltsz.: 5134/25, ltsz.: 5134/10. ltsz.: 5134/29, ltsz.: 5134/32

(25) A mészárszék fotóját közli Horváth 1992. 153. A mészárszék párizsi utcarészlettel megtalálható MNG Adattár, ltsz.: 5134/23. Francia mészárszék című olajfestmény szerepelt Rippl. 1934. április 9-én elárverezett képeinek jegyzékében. Lásd Szinyei Merse Anna tanulmánya: 13. kép.

(26) Vö: Österreichs Illustrierte Zeitung 1908. február 16. 470. Die Frau mit der Mandoline című kép hátterében. Yvonne feliratú fotó megtalálható a MNG Adattárban, ltsz.: 5134/14.

(27) A fotót és a róla készült kép reprodukcióját közli Simon Gy. Ferenc, a Magyar Ifjúság 1963. október 5. számában. Köszönetet mondok Földes Máriának, hogy a cikkre felhívta a figyelmemet.

(28) Rippl-Rónai József levele Ödönnek. Neuilly, 1898. április 24. MNG Adattár, ltsz.: 20.408/1979/6.c.

(29) Hazánk, 1900. 303. sz. december 23. 8.

(30) Magyar Képes Világ, 1903. január 10. 8.

(31) Vö.: Somogy, 1903. május 24.

(32) Rippl-Rónai József: Különvélemény Lenbachról. Pesti Napló, 1904. május 31.

(33) Miss Isadora Duncan fotóit közli

A Hét, 1902. 15. sz. címoldala, a Miss Duncan című Rippl-pasztell reprodukcióját lásd A Ház, 1910. 10. sz. 223.

(34) a fotók lelőhelyei: PIM ltsz.: 2328. Magyar Nemzeti Múzeum fényképtára ltsz.: 67.1580.

(35) Rippl-Rónai 1908-tól vezetett, sok személyes adatot tartalmazó jegyzetfüzete: MNG Adattár, ltsz.: 290259.

(36) A Fenelláról készült olajnyomat technikájú aktfotó lelőhelye. MNG Adattár, ltsz.: 9309/58 ltsz. kép matt albumin, a 9308/58 ltsz. A Gitározó Fenella japán papírra készített pigment-brómolajnyomat. A fotók technikájának meghatározásához Kincses Károly nyújtott segítséget.

(37) A PIM-ben található eredeti fotó megjelent: Érdekes Újság. 1914. 25. sz. 22. Lechner Ödönről festett pasztell a kaposvári Rippl-Rónai Múzeum tulajdona.

(38) Az Ernst Múzeum kiállításai XXV. Lázár Béla bevezetője; Lázár 1912. 84.

(39) Bori Imre: Móricz Zsigmond prózája. Budapest, 1982. 4852.

(40) Móricz Zsigmond hagyatékában megőrzött fényképek a PIM-ban találhatók. Bori Imre e témát érintő tanulmányára Cséve Anna hívta fel a figyelmemet.

(41) A zákányi plébános, szép atya levelezésének lelőhelye. MNG Adattár, ltsz.: 5118/3/3. Vö: Földes Mária e katalógusban közölt elemzésével. (kat.sz.: 63.)

(42) Escher Károly fényképeit a Magyar Fotográfiai Múzeum őrzi Kecskeméten, ltsz.: 68. 1349.v, 68.1350.

(43) Rippl-Rónai József, a belga Lipót-rend lovagja somogyi tanyáján újra elkezdi a munkát. Tolnai Világlapja, 1927. november 9. 40.

(44) Alkotómódszeréről lásd: Lázár 1912. 84.; Beke 6. sz. jegyzetben i.m. 375.