A VALÓSÁG VISSZAVÁG

„A Dokumentum 6 egy olyan negyedszázada tartó kiállítássorozat része, ami a fotográfiai alapú képek legújabb, legaktuálisabb megjelenési formáira figyel. Ez alkalommal a rendezők koncepciója ismét a fiatal alkotók felé irányul, akik színes, naplószerű, életmódot feldolgozó vagy értelmező alkotásaikkal újszerű képet adnak környezetünkről. E kiállítás művészei az úgynevezett dokumentarista fotográfia tanulságainak alapján keresik azt a szemléletmódot, ami a kortárs világ leírója, kifejezője lehet. Az általuk exponált kép többnyire manipulálatlan, mégis a szubjektivitás irányába mutat oly módon, hogy a művész személyisége a valóság képi tükrében jelenik meg.”

Ezzel a sajtószöveggel indul a 2004. évi fotóhónap rendezvényeként a Dokumentum 6 projekt, amely elsősorban arra tesz kísérletet, hogy a dokumentarizmusra mint a fotográfia legsajátosabb műfajára, műtípusára – annak eredeti jelentésére és ma is létező folyományaira – elméleti felvetésekkel, és a környezetüket vagy személyiségüket egyéni módon dokumentáló alkotók munkái nyomán új értelmezésekkel reflektáljon.

A kiállítások (Mai Manó Ház, dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet, Vintage Galéria) előkészítése már 2003 decemberében elkezdődött Veszprémben, a Dokumentum kiállítások szülőföldjén tartott kerekasztal-beszélgetéssel. A dokumentarizmus fogalom használata és értelmezése körül évek óta tartó tisztázatlan anomáliákra utal az is, hogy Veszprémben is parázsló vita robbant ki a témáról. Ezen nem is kell csodálkoznunk, hiszen a különböző hatások, irányzatok, stílusok összemosásából eredően a szakmai sajtóban vagy alkotói körökben is teljes az eklekticizmus, sokszor egymást kizáró, ellentétes felfogásokat, alkotói magatartásokat és képi világokat sorolnak e kategóriába. A sajtófotó képviselői ugyanakkor előszeretettel nevezik újabban a hírképeket és különböző események dokumentumait is dokumentarista képeknek. A dokumentarizmust mint lezárult történeti kategóriát kezelő vitaindító tanulmányában viszont Petrányi Zsolt művészettörténész a következőket állította: „A művészi fotó nem áll egyedül a képek tömegében, határai a képzőművészeti és a kifinomult reklámkép, vagy akár a mozgókép használatának összefüggésében másként definiálandók, e műfajnak máshogyan kell kiemelkednie környezetéből, mint korábban, hisz már nem a fotó autonómiájának megszerzéséről, hanem pozíciójának fenntartásáról vitatkozunk. Mit jelent ez a dokumentarizmusra nézve? A megújhodás, ha van ilyen, ennek a folyamatnak az elismerését jelenti, reakciót és helykeresést, ami a világ leképezésének kiterjedését, határtalanságát jelenti. Az ‘eredeti’ dokumentarizmus tehát ezért vesztette el érvényét, mert egy olyan időszakban született, amikor mint műtípus egyedülálló lehetett. Ha ma megjelenik, kizárólag a médiaképhez képest fogalmazódhat meg újszerűen, ezt pedig éppen eltérő alapkaraktere miatt nem nevezhetjük már dokumentarizmusnak, csak valami másnak…”

A dokumentarista fotográfia tehát – egyfajta képi stílust, alkotói szemléletet és sajátos médiumkezelést együttesen jelölve – inkább egy fotótörténeti vagy -művészeti korszakot határoz meg, amelynek érvényességi köre erősen köthető korabeli társadalmi és gazdasági mozgásokra, vagy akár művészeti stílusokra való reflektáláshoz, mintsem az idők végezetéig ugyanolyan érvénnyel használható képi megjelenítéshez. Természetes, hogy minden műfaj, művészeti stílus addig él, és így a dokumentarizmus léte is addig határozható meg, ameddig egyetlen alkotó is akad, aki magát ide sorolja, vagy alkalmazott stílus- és formajegyeiben a dokumentarista fotó ismérveinek megfeleltethető. Ha viszont kiemeljük a műfaj megjelenésének eredeti művészeti és társadalmi kontextusából, hatásmechanizmusa és érvényessége erősen megváltozik. Az a fajta valóságfeltáró ábrázolás, amely eredetileg a 20. század első felében éppen a fotómédiumot, mint a valósággal akkor leginkább korreláló vizuális megjelenítési formát, a fényképet hívta segítségül a társadalom periférikus jelenségeinek szociografikus igényű rögzítésére – és ezáltal a figyelem felhívására –, motivációjában és különösen képi világában gyökeresen különbözik az 1970-es években kialakult, szemléletében, képi eszközrendszerében és formavilágában a mai napig ható dokumentarizmustól. Legalábbis abban az értelemben, ahogy például a hetvenes évek közepétől ez a fogalom Magyarországon is – részben a külföldi hatások, a Camera és különösen a Creative Camera című, azóta megszűnt művészeti lapok, vagy amerikai albumok nyomán – értelmeződött.

A hatvanas-hetvenes években ugyanis nemcsak a hazai, de a világ fotóművészetében is jelentős változások történtek. A kor számos műszaki fejlesztése (magas érzékenységű filmek, nagy látószögű és fényerejű objektívek, félautomata és automata expozíciós folyamatok, motoros filmtovábbítás stb.) másfajta technológiát és géphasználatot eredményezett, ami viszont másfajta képi látásmódok megszületését is jelentette. Ráadásul a képzőművészet frontvonalát jelentő koncept-art médiumhasználata a fotóművészetben is éreztetve hatását, szemléletmódbeli változásokat, megújuló metaforarendszereket eredményezett. Itt elsősorban azoknak a művészeknek a munkáira kell gondolnunk, akik nem egyszerűen témaválasztásukban vagy az alkalmazott technológia miatt tértek el a fotográfia klasszikus szemléletétől, hanem radikálisan átértelmezték a fotós–gép–modell kontextust is (Diane Arbus, Les Krims vagy Duane Michals), másképpen fogalmazva: megváltoztatták a fotográfiai médium egészének értelmezését és használatát is. Mindezek a változások azt is jelentették, hogy lehetett ugyan még a régi módon is gondolkodni és a világ kamerával történő „jobbításán” fáradozni, csak már nem igazán volt értelme! Az amerikai típusú fogyasztói társadalom hatvanas évektől felfutó fénykora és annak attribútumai például olyan módon képeződtek le a dokumentaristák fotóiban, hogy a fotográfus igyekezett hűvös, kívülálló és objektív maradni, szinte a képen, a negatív szegélyét jelentő fekete kereten is „kívül hagyni” véleményét, állásfoglalását. Ez a higgadt, vagy inkább eszköztelen szemlélődés a képi megjelenésében, szikár formavilágában ugyan előszeretettel alkalmazta a nagylátószögű objektívek rajzának, perspektívájának expresszivitását, de már nem élt az úgynevezett „termékeny pillanat” időbeli sűrítésével. A kép készülhetett volna egy perccel előbb vagy fél évvel később is, mert nem a pillanat, inkább a kiválasztott helyszín és az új nézőpont vagy látószög által megújuló metaforák jelentették az alkotói szemléletmód lényegét. Az idő szerepe, illetve maga a történés szinte mellékes és esetleges volt, hiszen a fotós „ráért”, nem akart már képeivel mozgósítani senkit. (Emlékezzünk a korszak kultuszfilmjére, Antonioni Nagyítására! Thomas, a filmbéli fotós kamerája véletlenül lesz egy gyilkosság tanúja, de maga a fotós is csak a médium közvetítésével ismeri meg a valóságot: az óriási léptékű nagyításon az emulzió szemcséi között fedezi fel a pisztolyt tartó kezet és végül az áldozatot is. Antonioni filmje is hozzájárult, hogy a hetvenes évek kultikus és szimbolikus figurájává vált a társadalom működésének titkait ismerő fotográfus, aki csak szemlélődik, rögzít és elemez.) A dokumentarista fotó tüntető passzivitása azonban nagyrészt a korszak megújuló médiaképére való reflexió is, melyben azt a „sértődöttségét” képezte le, amit leváltott médiumként érzett az elektronikus kép, a televízió világméretű expanziója okán. (Figyeljük csak meg, e korszak hány dokumentarista képén látható működő televízió, amint az új média eszköze – fogyasztói szimbólumként is – uralja és fényével besugározza a környezetét.) Ezek a dokumentarista képek egyébként megjelenésükben már a hetvenes évek közepén is hordozták azokat a képi stílusjegyeket, amelyekkel például a későbbi szubjektív dokumentarizmust is le tudjuk írni. Hogy mi változott közben? A technológia és a média mindenképpen. Ha tehát érvényesnek fogadjuk el Petrányi vitaindítóját a mindenkori médiakép determináló hatását, mint a civilizált világ vizuális értelmezésének kiindulópontját illetően, akkor elsősorban magát a különböző korszakokat uraló médiaképet kellene megvizsgálnunk.

Médiakép és sajtó

Korunk betegesen agyonmedializált világában – az egyenesben közvetített háborús csapások, rakétatámadások, majd toronyrombolások után – úgy tűnik, immár nem vagyunk képesek szembenézni a minket körülvevő világgal és benne önmagunkkal sem, de maga a média sem képes elviselni a saját jelen idejű létezését, azaz a médiakép szinkronitását a valósággal. A legnagyobb nézettségű tévéállomásoknál ugyanis egyre gyakrabban vetik be élesben is a média legújabb fegyverét, az 5–10 másodperccel késleltetett idejű „élő” adások sugárzását – nehogy a képernyőről ismét fekete keblek omoljanak váratlanul a jól nevelt fogyasztók otthonaiba. A tömegkommunikáció néző- vagy példányszámfüggő „valósága” ezekkel az 5 másodperces csúsztatásaival újra kimutatta foga fehérjét, és tovább homályosította hitelét a (valódi) való világ képernyő méretű, de a valóságtól immár időben is eltolódott tükörképén.

A másik oldalról nézve viszont, az időben lebegtetett és másodpercekkel a történelem után kullogó televíziózás megjelenése, merő véletlenségből, egy teljesen másfajta képi kommunikációs tér, a mobiltelefon-kamerák mikronyilvánosságának megjelenésével is egybeesik. (Igaz, ennek a kommunikációnak egyelőre az alulról fényképezett női fehérneműk időtlen világa a kedvenc terepe)

De vajon változott-e – és ha igen, miben – korunk médiaképe a szocialista tájékoztatáson nevelkedett hazai néző számára? Hol volt elrejtve egykor ez a mostani 5 másodperces csiki-csuki? Ilyen szempontból nyilván nem volt problémás a mozifilmek előtt vetített heti filmhíradó vagy a tévé A Hét című múlt idejű hírösszefoglalója. A régmúlt idők állami televíziójának helyszíni adásainál azonban gyakran rendőri segédlettel biztosították a valóság ideológiailag vizionált állapotának és nyilvános mutogathatóságának feltételeit, így zárva ki egy kontrollálatlan „esemény” bekövetkezését vagy képernyőre kerülését. Ebben az időszakban azonban az állóképeknek, a fotóriporteri „jelentéseknek” is nagy szerepük volt még a zavaró eseményeket kizáró tájékoztatásban. A távirati iroda fotóriporterei által rögzített – és magyarázó szöveggel együtt sokszorosított – fényképek mutatták be a vállalatok, intézmények blokkolóórái mellé kihelyezett MTI-faliújságokon a friss eseményeket, a dolgos és derűs munkáshétköznapokat. Ezeken a képeken is láthatta ország-világ, hogy ez nem csalás, nem ámítás, ez a valóság (hiszen le van fényképezve!), itt valóban a dolgozók társadalma épül – igaz, a fényképek statikus és biztonságos múlt idejébe fagyasztva. Az újságokban ugyanilyen típusú képek közvetítették nagy példányszámban a társadalmi rendet, a népfrontos békét. Ezeken a szakmai tökélylyel csiszolt riportképeken azonban mégsem annyira a mindennapi valóság, mint inkább a hírszakma vagy a fotóriporterek szakmai valósága és kvalitásai, illetve a tömegkommunikációt kézben tartó ideológia elvárásai látszottak, amit e képek ikonográfiája tökéletesen le is képezett. A társadalom identitásának, az emberek társadalomba való kulturális beágyazottságának kialakításában a médiának minden társadalomban meghatározó szerepe van, így természetes, hogy feladata nem egyszerűen a valóság közvetítése, hanem a valóság és a társadalom kontextusában, annak kölcsönhatásában folyamatosan generálni és felmutatni egy valóságképet. A média által konstruált valóságnak a leképezése és közvetítése azonban kényszerű pályára van terelve, hiszen kénytelen a társadalmi konszenzus lehető legszélesebb körét megszólítani. Nyilvánvaló, hogy a sajtófotóban – a Mari nénik és házmesterek számára is közérthető képi eszközöket és metaforákat alkalmazó, a szélsőségektől mentes képalkotó technológiával létrehozott képi világban – alapkövetelmény volt a „szép képek” gyártása, többnyire szemcsementes rollfilmes formátumban, kis mélységélességű teleobjektívvel emelve ki a „mondanivalót” a homályos környezetből. A jó szemű riporter teret és időt szűkítve mindig rátalált arra a helyre és pillanatra, ami tökéletes illúziója volt a megrendelő álmodta szebb jövőnek.

Legyen bár fegyverének neve: objektív, a jó hírkatona soha, semmilyen körülmények között nem tagadja meg a megrendelő elvárásait, az ideológiai vagy a kereskedelmi érdekek diktálta parancsot, akkor ugyanis éhen halna. „A társadalomnak minden pillanatban van valamiféle önmagáról alkotott képe, és ha a fotográfus azt nem úgy látja, kétlem, hogy az ő képe kinyomtatásra kerüljön /…/ a társadalom valóban hű, gátlás nélküli mesterkéletlen képe abban az adott pillanatban nem kerülhet nyomtatásba…” Pedig az újságokban, a médiában mindig történik valami, akkor is, ha valójában nem történik semmi, hiszen ha nincs hír, a példányszám, a nézőszám, vagy maga a média léte forog kockán. De ha történik valami magas hírértékű borzalom, újra teljes gőzzel lendületbe jön a gépezet: „…Naponta találkozunk az erőszak képeivel, a fotó mégsem segít, hogy megértsük az erőszakot, nem segít, hogy szembenézzünk azzal. Az erőszak fényképei az establishmentet szolgálják. Arra kényszerítenek minket, hogy /.../ ne törődjünk a hozzánk hasonlók gondjaival, és eljussunk odáig, hogy tényként fogadjuk el: az egyetlen, ami megmenthet bennünket, az az erő, amely a szuperhatalmak ujja hegyénél lapul.” Az idézett sorokat 1977-ben New Yorkban írta Les Levine, A fényképezőgép mint gumibot című írásában (Dokumentum 2. katalógus-újság, 1980, Bán András fordítása), de ugyanebben az évben Marshall McLuhan is a sajtó könyörtelen mechanizmusáról beszélt a Velencei Biennálén: „Az újságok színültig vannak információval. A rossz hírek szükségesek, hogy az újságokat meg is vásárolják, és hogy a jó híreket, vagyis a reklámot elfedjék. Az emberek csak a rossz híreket szeretik, a jókat nem. A rossz hírek azzal a csodálatos érzéssel töltik el őket, hogy ők a túlélők. Eközben a reklám a kudarc érzésével tölti el őket. Nem vettek észre egy előnyös ajánlatot, autóikért, ruháikért túl sokat fizettek – ezek mind rossz újságok. Ha azonban katasztrófákról olvashatnak, jobban érzik magukat, mert ezúttal megkímélte őket a sors, másokat talált el. Az újságok tehát ezen a félelmetes modellen alapulnak: jó hírek – rossz hírek. Ugyanezt a sémát alkalmazza az evangélium, ahol az örvendetes hírek a pokol tüzével való fenyegetések mögé vannak elrejtve.” (Tatár György fordítása, Videoművészet, 1982.)

Úgy tűnik, a valóság csupán átmeneti állapot, kényszerű eszköz, vagy csak katalizátor a hírek és félelmek manipulatív szimbiózisában. Mintha az üzeneteknek nem is lenne szüksége a létező világra, mintha a létezés anyagi mivolta is csak nyűg lenne a mindenkori agymosáshoz. A sokat hangoztatott „valóságábrázolás” és „való világ” fogalmak a média legkétértelműbb kifejezései közé tartoznak. A médiaképnek – és a nyomtatott sajtóban megjelenő képeknek – ugyanis nem az úgynevezett valóság a referenciája, hanem a médiatermék–előállítás, befogadás háromszög kontextusában létrejövő valóságkép, illetve a benne leképeződő hatalmi viszonyok és azok társadalmi tükröződése.

"A hír szent, a vélemány szabad"

És mert nem maga a valóság szent még a szlogenben sem, hanem csak a hír, illik azt kellő tisztelettel venni. A sajtó nem is viseli el a kritikát, sőt, maguk a híreket gyártók is szentként élik meg az eseményeken „jelen lenni” kitüntető státusát, és az ebből táplálkozó ego sem korlátozódik a hírlapok léniakeretei közé. Ahogy a valóság hírképi másán fáradozó fotóriporter sem látja be, hogy a média kontextusa nélkül megjelenő képei más jelentést kaphatnak egy művészeti térben vagy közegben. Hiszen a média mindig is azt sugallja, hogy a „szentség” nem csak a hírre, de magára a hírvivőre, a médiumra vagy a médiaképre is vonatkozik. Vajon lehetséges lenne ez még egy olyan világban, ahol az álló- és mozgóképek készítése, nemcsak hogy mindennapi dolog, de a digitális technológia kínálta legkülönfélébb eszközökkel már-már kötelező, öntudatlan cselekvéssé, mintegy a létezés vegetatív velejárójává válik?

A nyomtatott médiából kiszorulóknak vagy a tegnapi hír feledésének homályából menekülő profiknak valóban nem maradt más megjelenési forma, mint a kiállítóhelyek fehér falán, vagy a fotóalbumok lapjain tovább élő „dokumentarista” fotóesszé, vagy a nyolcvanas évektől az „autonóm riport”. A szocialista egyen-jólét időszakában hasonlóan paradox jelenségnek látszott a néhai tradicionális szociofotó felmelegítése is. Ezek a társadalom szociális problémái vagy a látható szegénység felé forduló riportok, helyzetjelentések nem a hetvenes évek intellektuális, szemlélődő dokumentarizmusának stílusát idézték, de nem feszegették közvetlenül a politikai-gazdasági rendszer viszonyait sem, és a társadalom megváltoztatásának illúzióját sem kergették, mint a még korábbi fotótörténeti előképeik. Valódi társadalomkritika helyett inkább csak empatikus gesztusnak, érzelmi tuningnak hatottak a munkásság nehéz, „sorsformáló” életéhez. Az uralkodó ideológia ezt ügyesen meg is lovagolta, hiszen tűrték vagy egyenesen támogatták is ezt a fajta „valóságfeltárást”, hiszen jól szolgálta a hősiesen szenvedő munkásosztály melletti szimpátia felkeltését.

A már korábban megszűnt Life stílusából eredő, annak tipográfiai rendjétől megszabadult, vagy egyszerűen csak monumentálisra dagadó fotóesszé, a kiállításokon vagy a fotóalbumokban elmesélt „dokumentarista” emberábrázolás azonban ugyanúgy kreálta a valóságképét, mint a média vagy a sajtó, de létrehozása, előállítása sokkal inkább hasonlított egy dokumentum-játékfilm forgatására. (Ez utóbbi is a hetvenes-nyolcvanas évek jellegzetes műfaja. A néhai valóságfeltáró dokumentumfilmesek is a dokumentum-játékfilm eklektikus és öszvér műfajába menekültek, ahol profi filmes apparátus közreműködésével, felkért amatőr szereplők játszották el saját, forgatókönyvre átírt civil sorsukat a kamera előtt.) Ez a fajta áldokumentarista fotóesszé már nem volt rákényszerítve eszközrendszerében arra a primitív közérthetőségi fokra vagy didaktikára, mint a sajtófotó általában, így a játékfilmek vágásának asszociációs metódusát próbálta imitálni, de a film természetes eszköztára (audiovizualitás, montázs, „belső vágás” stb.) nélkül. E valóságkreáló képi történetek problematikája azonban – a jól szerkesztettségük vagy akár rendkívül magas technikai színvonaluk ellenére – többnyire a nézőpont és narratíva tisztázatlanságából adódik. A képi hitelesség már ott megkérdőjeleződik, hogy ezekben a fotóeszszékben általában nincs rögzítve, hogy ki a „mesélő” és „hol” helyezkedik el a modell–kamera–fotós–néző relációban. A dokumentumfilmnek, vagy akár egy képregénynek, mint vizuális-verbális narratív formának többnyire egy lineáris cselekvéssor megjelenítése a rendezőelve, vagy ha nem, akkor egy narratív fix pont köré van felépítve. A dokumentarista fotóesszé csak nagyon lazán alkalmaz kronologikus rendet is (pl.: a modell egy napja), nemhogy szigorúan szekvencia-szerű megjelenési formát. Többnyire inkább csak laza érzelmi szálra felfűzve mesél, miközben a modell és fotós bizonytalan vagy zavaros státusú kapcsolatából következően a sorozaton belüli ellentmondásos képi retorika néha már-már komikus helyzeteket teremt. Az egyik képen még „leskelődik” a kamera, szinte nincs is fotós, aki viszont a másik képen már kommunikál a mereven beállított modellel („nagyon jó vagy, maradj így, most repül a kismadár!”), a harmadik képen bűnbánó tekintettel belegyón modellünk a kamerába, majd a fotós érzelmi feloldozást ad, azaz megnyomja az exponálógombot. Paradox helyzetet teremthet, ha – a sajtófotó természetes eszköztárát is bevetve – verbálisan meg is magyarázódik, hogy mit kellene látnunk a képeken. (Arról ne is beszéljünk, hogy milyen idea vagy profán gondolat járhat a modell, a fotós, vagy akár a néző fejében, amikor a valóságfeltárás a jól bevilágított hálószobában a hitvesi ágy körül történik… Itt a fürdőjeleneten már nyilván túl vagyunk, hiszen minden valamirevaló munkásábrázolásban benne van a fizikai munka nehézségére, mocskára utaló, de a megtisztulás átvitt értelmének is megfelelő egyéni vagy tömeges tusolós jelenet – persze a szocialista erkölcsnek megfelelően csak korlátozott intimitást és szappanos fenekeket láthatunk…) Képi eszközeiben is hamar kifulladt és hatástalanná vált ez a fajta irodalmiaskodó vizualitás, hiszen a hetvenes évek közepén jelentkező fiatal fotósok új generációja már akkor mereven elutasította a klasszikus szabályok, elvárások szerint kaptafára készülő „emberábrázolást” vagy a „szép képek” gyártását: „…az öreg cigány, a csavargó, az alkoholista, a szociális otthon lakója megszokott barátunkká vált, a mélyszociográfia pedig zsánerré. A ‘pozitív’ beállításoknál (munkás és parasztábrázolások) még rosszabbá vált a helyzet: a nevető vagy öntudatosan ráncos arc sztereotípiáján alig lehet felülemelkedni. Az első esetben talán a még kegyetlenebb kamera segíthetne, a másodikban talán csak az, ha a fényképezőgépet a gyári munkás vagy a falusi ember kezébe adnánk. Jelenleg ugyanis mindkét törekvésben azt látjuk manifesztálódni, hogy a fotós alapvetően máshogy gondolkozik, mint a modellje. Két különbözőképpen látó ember között van a fényképezőgép, és emiatt mindkettő úgy viselkedik, hogy megfeleljen a másikban – szerinte – róla kialakult mintának.” (Beke László: hogyan viselkedjünk a fényképezőgép előtt (és hogyan mögötte); Fotóművészet 1976/2.)

A hetvenes évek új nemzedékei pontosan látták, hogy a társadalmi problémák nem a cigányputriban vagy a nehézipart húzó munkások körében keresendők, bármilyen anyagszerű vagy artisztikus is tud lenni egy mélybarázdás arc vagy az ellenfényes kohász képe az izzó kemencék előtt, hiszen nem a fizikai szegénység vagy a munka nehézsége volt az igazi problémája a gulyás-szocializmusnak, hanem a szellemi nyomor… Ahogy a kultúra főideológusai is nagyon hamar rájöttek, hogy nem az a veszélyes, ha a média által is széles körben használt, a társadalom számára már unalomig ismert és közömbös hagyományos képi eszközökkel fordulnak a valóság felé, hanem ha új és szokatlan formában, ellenőrizhetetlen képi struktúrában, vagyis más vizuális keretben és kontextusban jelenik meg a valóság, amely ezáltal különbözni fog a média szemlélete, technológiája és főleg ideológiája által kreált valóságképtől. Hát persze, hogy nemkívánatos volt minden olyan művészeti áramlat, szemléletmód, amiben a kamera, mint társadalmi rendünk és eredményeink „hiteles” tolmácsolója, más prekoncepcióval, más látószögben és nézőpontból közelített a széltől és kritikától is óvott valósághoz! Akár szociológiai indíttatású társadalomkritikaként értelmezzük a dokumentarizmust, akár mint a társadalmi valóság sajátos képi eszközrendszerben megnyilvánuló, de szenvtelen rögzítéseként fogjuk fel, egyik esetben sem a profi riporterhadaknak a társadalom masszájában való hosszabb-rövidebb időre való alámerülése, és erőltetett „művészi igénnyel” felrajzolt, de a kort és manipulált médiaképét érintetlenül hagyó – sőt, annak hamis, esetenként korszerűtlen fogalmi és eszközrendszerét használó – képriportokat kell a hazai dokumentarizmus forrásainak tekintenünk. A művészi hitelességgel felrajzolt valóságképet a társadalmon belül, legelőször a saját környezetüket is másként megélő és rögzítő, a fotográfia és a művész új identitását megjelenítő fotográfusok munkáiban kell keresnünk. Ilyen értelemben pedig nem az MTI egykori Vadas Ernő-termében bemutatott riporteri szenvelgések, vagy a Fotó újság izzadó munkásarcai, mélybarázdás parasztjai a magyar dokumentarista fényképezés előképei, hanem sokkal inkább Vető János korai, hetvenes évekbeli lakásokban vagy a haveri körében leexponált képei, Szerencsés János sohasem publikált munkásőrportréi, Hámos Gusztáv villa-moslépcsőn készült külvárosi szekvenciája, Kerekes szellemjárta városképei vagy „Hétvége” sorozata… Persze, ha nem a művészettörténeti tények ismeretében válogatunk egy korszak valóságának fotografikus megjelenítéséhez, az inkább csak a tömegkommunikáció által sugallt és manipulált valóságképet erősíti, amiből éppen az eredeti és hiteles művészi magatartás és megjelenítés fog hiányozni. De nemcsak a hetvenes-nyolcvanas évek ideologizált magyarországi sajtójában, hanem akár jelen korunk médiájában szerepelve is determinált a fotografikus kép jelentése, vagyis a médiaképtől eltérő, akár a művészet/valóság kontextus által megjelenített képek is vagy a média képére torzulnak, vagy rendre kívül maradnak azon.

Vegetatív kommunikáció és új valóságkép

Nemcsak a média, de a fényképezés történetében is megfigyelhető tendencia, hogy minél nagyobb befolyásra tesz szert a tömegkommunikáció, annál nagyobb igény mutatkozik a magánszféra függetlenedésére. A privát fotó hihetetlen mennyiségű képtermelése ma már nem is materializálódik, hanem különböző digitális készülékek által leképezve, kijelzőkön vagy képernyőkön él, és csak a még újabb képek által törlődik. Érzékelhetően a vegetatív képi kommunikáció irányába haladunk: a képek létrehozása és fogyasztása szinte már nem is tudatosan történik, hanem bizonyos élethelyzetek automatikus és elválaszthatatlan része, sőt célja – legalábbis ha engedünk a szolgáltatások és technológiák csábításának vagy a marketing nyomásának. Ugyanakkor az identitáskeresés természetes, ösztönös folyamata az is, hogy a szubjektum nem hagyatkozik a médiaképben sugallt eszményekre, hanem igyekszik a saját vizuális mintáit és azok mikro-nyilvánosságát a rendelkezésekre álló eszközökkel megteremteni. A fényképezés, de a képrögzítés, -mentés, -szkennelés, -továbbítás vagy -mani-pulálás is, a technológiai különbségek ellenére ugyanolyan kifejezési vagy önmegvalósító eszközzé válhat, mint például a kreatív fotográfia fénykorában volt… De azért ne legyenek illúzióink, a privát szférát, az önmegvalósítást, sőt álmainkat sem hagyja érintetlenül jelen korunk médiaképe! A művészetnek a függetlenség megőrzésére ezért az maradt a legfőbb fegyvere, hogy nemcsak a valósághoz, de e valóság aktuális médiaképéhez való viszonyát is folyamatosan evidenciában tartja és különféle módon reflektál rá. „…a fényképet nem önmaga, hanem kontextusa határozza meg, és ebben nagy szerepe van az egyéb csatornákon hozzánk eljutó képeknek, a médiának összességében. A fotográfus akarva-akaratlanul azokhoz a képekhez és hordozókhoz viszonyít, ami környezetét meghatározza, és ahhoz hasonul, vagy attól tér el. Ez olyan alapvető változás, ami a fotográfia kizárólagosságát szüntette meg hazánkban és a világban egyaránt.” – írja Petrányi a Már minden képet leexponáltak című vitairatában.

A Dokumentum 6 projekt 2004. évi kiállításai, a már túlságosan is ismert „dokumentarista” képi fordulatokon túllépve, a személyes és friss valóságfeltárásokra koncentrálnak, ilyen formában tehát semmiképpen nem egy szürkésfekete fotótörténeti keretben, hanem a mindennapok világának színes médiakeretében vagy kontextusában megjelenő valóságképet mutatnak. A kurátori megfogalmazás szerint: „A Mai Manó Házban rendezett kiállítás művészeit is az a környezet inspirálja, amelyben élnek és mozognak, vagy amellyel személyes kapcsolatuk van. A képeiken látható »valóság« tehát nem más, mint a művész valósága, amely azt a kérdést veti fel, hogy munkásságuk kézenfekvő irányultsága miképpen »lényegülhet át« a művészet keretein belül. A »mindennapok színeváltozásaként« is jellemezhető tárlat tehát azt bizonyítja, hogy a fotográfiai szemlélet is a szubjektumon keresztül vezet az egyetemes tartalom kifejezése felé.”

A dunaújvárosi kiállítás – amelynek lényegét a Távolság/Distance címmel is jelölhetnénk – magyar és külföldi résztvevői még koncentráltabban élnek a fotós privát világának és környezetének reprezentációjával. Ahogy Petrányi kurátori értekezésében írja: „Valósághoz való viszonyunkat többek között a mindennapi tapasztalat és ahhoz szorosan kapcsolódva a vizuális érzékenységünk, szenzibilitásunk is meghatározza. A dolgokhoz való vonzódásunk vagy elfordulásunk személyiségünk kivetüléseként is értelmezhető, ilyen tekintetben ez a kiállítás a fényképész és választott témája közötti bizonytalan viszonyról szól. Érdeklődésünk középpontjában az a kérdés áll, hogy miként jellemezhető a művész és az általa kiválasztott, fényképen rögzített valóságdarab közötti reláció: a választásban személyes motiváltság érhető tetten, így akarva-akaratlanul a dokumentált világ egy személyes olvasatot és értelmezést kap. A »távolság« tehát az alkotó és a téma, a valóság és a művészet között van, mert semmilyen kép nem lehet tárgyilagos és leíró – hanem épp ellenkezőleg –, az minden esetben e bizonytalan viszony felmérésének eredménye.”

Ha ezt a vizsgálódást kizárólag a szubjektum és a látható dologi világ közötti relációra korlátoznánk, még akár „szubjektív dokumentarizmusról” is beszélhetnénk. Ha viszont a létrejövő kép valamiféle folyamatosan változó új identitás meghatározásaként is aposztrofálható, már ki kell tágítanunk a valóság fogalmát a mindenkor aktuális médiaképpel, mint a személyiséget aktívan befolyásoló vagy alakító közeggel. Ha pedig az így kapott kép látványában és fogalmiságában eltér a már ismert dokumentarista típusú valóságfeltárásoktól, az csak azért lehet, mert közben folyamatosan változik a technológia, változik a világot leíró nyelvezet, változik a mediális környezet, és benne: megváltozunk mi magunk is.