MALICK SIDIB?, A 2003. ÉVI HASSELBLAD AWARD DÍJAZOTTJA

Az utóbbi években egyre többen utaznak Afrikába, a televízióban sorra láthatók a különféle riport- és dokumentumfilmek erről a kontinensről, de a többség Afrika-képét vélhetően még mindig leginkább a híradók filmtudósításai határozzák meg. Ez az Afrika viszont nyomorult, poros, elmaradott, beteg és mocskos. Mindennapos törzsi viszálykodások, mészárlások, civilizált egónk számára csak a horrorfilmekből ismert kegyetlenség képei áradnak felénk akár a World Press Photo kényes ízlésünknek megfelelően válogatott, esztétizált borzalmával szembesülünk, akár a hírügynökségi jelentések felvételeit nézegetjük.

Ennek az egyoldalúságnak feltételezhetően csak egyik oka, hogy sokáig jobbára csak az európai és amerikai hír- és képügynökségek fotóriporterei vállalkoztak arra, hogy a szenzációt keltő, tehát eladható eseményeket filmre rögzítsék, és leginkább csak az ő munkáikra volt kíváncsi a hírre és képre éhes fogyasztó. Ez egy sajátos kolonialista beállítottság, az egykori gyarmattartó megvető gesztusa. Lám, lám. Később vegyült ugyan némi részvét az elutasítás vagy közönyösség érzése mellé az eseményeket akaratlanul elszenvedők iránt, főleg, ha még nem voltak nagykorúak, de a fegyverrel hadonászó serdületlen fiúcskák azért hamar helyre tették a már csaknem bűntudatot érző szemlélő lelkiismeretét.

Pedig – leszámítva a jól lokalizálható törzsi és polgárháborúkat és egyéb válságos időszakokat –?az afrikai hétköznapok ennél valószínűleg sokkal egyszerűbben, unalmasabban és békésebben teltek. Minden bizonnyal ezt a meggyőződést is szerette volna erősíteni a Hasselblad Díj kuratóriuma, amikor idei döntése értelmében a mali illetőségű Malick Sidib? kapta az alapítvány nemzetközileg is jelentős elismeréssel járó életmű díját.

Sidib? neve Magyarországon ismeretlen, holott németországi, angliai és franciaországi galériák számos felvételt őriznek tőle, és bizonyos rendszerességgel szerveznek kiállításokat is temérdek fotográfiájából, gyakran más afrikai (vagy épp mali) fotográfusokkal közösen.

A jelenleg is Bamakóban élő és dolgozó Sidib? 1936-ban született az akkor francia uralom alá tartozó Szudán Soloba nevű helységében. Fiatal korában kitűnt kiváló rajzképességével, aminek köszönhetően a Bamakóban működő művészeti iskolába járhatott. De hogyan került egy afrikai fiatalember kezébe fényképezőgép? Hisz ez a kultúra az 1940-es évek végéig, az „elmaradottabb” vidéki területeken pedig még tovább mereven elutasította a fényképet (mi több, a portrét mint olyat egyáltalán), mint az emberábrázolás eszközét, amelyről azt tartotta, hogy kivetkőzteti öltözetéből és ezáltal elrabolja a lelkét. Ezzel a problémával Sidib? maga is kénytelen volt később szembesülni, de többek közt épp az ő sokéves munkája változtatta meg sok ember gondolkodását a fényképről. A fényképezőgéppel viszont ő is egy európai, a francia Gérard Guillat műtermében találkozott először, akinél később asszisztensként dolgozhatott. Itt kapott lehetőséget arra, hogy megismerkedhessen a fényképezéssel: a laborálási technikákkal és a műtermi fényképezés alapvető fogásaival. Egy évtizeddel később már saját műtermet nyitott Bamakóban, ami – bár a hetvenes évek közepén a színes fényképezés tömeges elterjedésével és az azt lehetővé tevő színes gyorslaborok megjelenésével a műterem jelentősége csökkent, és ő maga is háttérbe szorult – mind a mai napig fontos központja a társasági életnek. Sidib? itt készítette felvételei többségét, de gyakran riporterként is dolgozott. Volt olyan időszak a hatvanas és hetvenes években, amikor barátai, ismerősei táncos-zenés estéin fényképezett, vagy elkísérte a fiatalokat a Niger partjára.

Euforikus hangulat, optimizmus és lelkesedés jellemezte akkoriban a fiatalokat a francia gyámság alól felszabaduló országban. A pozitív nemzetközi, politikai és gazdasági légkör minden okot meg is adott erre. És ez az életvidámság és fiatalos energia (bármily giccses és gyomorforgató szóösszetételeknek is tűnnek ezek, amelyeket az egykori hazai ifjúságpolitika prostituált) csak úgy sugárzik modelljein. Ellentétben az általunk is ismerhető, ilyen jellegű, egykorú hazai felvételekkel, amelyeken inkább erőltetett gesztusok, kötelező maszkok semmint igaz érzelmek tükröződnek.

Sidib?nek volt elég alkalma, hogy ezeket az érzelmeket a maguk őszinte megnyilvánulásaiban rögzíthesse. Az ötvenes évek végétől a hetvenes évek közepéig megszakítás nélkül dolgozott, hol megbízásból, hol pedig saját kedvtelésére vagy barátai kérésére. Ő is az európai fényképészek hétköznapjait élte; esküvőkre járt, ünnepélyeken, fontos rendezvényeken vett részt, sporteseményeket látogatott, vagy a szabadidejükben önmagukba feledkező, gondtalanul vidámkodó honfitársait szemlélte. A környezete egy idő után természetesnek vette állandó jelenlétét, és gátlások nélkül, felszabadultan volt képes kamerája előtt is viselkedni.

A két és fél évtized alatt készült több ezer felvétel ma már dokumentum értékű, akárcsak az egykori európai műtermek hajdan unalmas, konvencionális fényképei, amelyek igazi jelentőséggel csak a megrendelő számára bírtak. A képeken a gyarmatosítás alól felszabaduló, életenergiával teli, egyszerű emberek néznek vissza ránk. Egy olyan korból, ami akkor fontosnak tűnt és jelentősnek, látszólag egy „új korszak” lehetőségeit rejtve magába. Mintegy harminc évvel később már túlzottnak tűnnek az akkori önfeledt mosolyok. Ebben a szerepben Sidib? fényképei őriznek valamit abból a spirituális hangulatból, abból a fajta varázslatból, ami egykor szinte minden kép mellé társult. Mesterkéletlenség, keresetlenség, mindenáron való szándékoltság nélkül, amikor a gép mögött álló ember csak látni akart azon a bizonyos „objektíven” keresztül, és továbbadni azt, amit ő látott, kommentár, ideológia és manír nélkül. Nem akart sokkolni, meghökkenteni, figyelmet felhívni – mert nem kellett szenzációra és szofthorrorra izguló médiaelvárásoknak megfelelni – hanem csak valamit megmutatni, ami ott volt mindenki számára evidenciaként.

? eleinte – francia mestere hatására –?a hagyományos portrékészítési eszközöket alkalmazta. Később azonban más utat kezdett járni, amelyen egyik vezetője a nála valamivel idősebb, szintén Bamakóban dolgozó Seydou Keta volt, akit a legelső afrikai fényképészek között tartanak számon. Az ő általa kialakított hagyományba igyekezett Sidib? is illeszkedni. A korkülönbség ebben az esetben azonban nagy jelentőséggel bírt: Sidib? gondolkodását ugyanis egy sokkal fiatalabb generáció által közvetített hatások befolyásolták. Mindez együtt formálta azokat a képeket, amelyek sajátos hangulatukkal és kifejező erejükkel most is képesek kifejezésre juttatni az egykori érzelmeket.

Ha hosszan szemlélődünk a műtermi képek terében, akkor ismét csak úgy érezhetjük, mintha kétszeresen is visszafelé utaznánk az időben. Egyrészt a képek készülésének időpontja miatt, másrészt viszont azért, mert Sidib? képformálása egy mintegy ötven évvel korábbi fényképezési stílus, a tradicionális műtermi, illetve annak szerényebb és szegényesebb változata, a vásári (sátorban kivitelezett) fényképezés hangulatát idézi fel. Neki is jobbára olyan modellekkel akadt dolga, akik a szokatlan technikai eszköz jelenlétére és az általa létrejövő, ismeretlen és ezért félelmetes produktum látványára sajátosan reagáltak. Nehéz feladat előtt állhatott, hogy modelljeit valamiféle együttműködésre bírja, kimozdítva őket a félénk passzivitásból, vagy épp azért, hogy visszafogja zabolátlan érzelmeiket, amelyek a kamera látványától előtörtek belőlük, és arra késztette őket, hogy valamiféle szerepet játsszanak el a maguk keresetlen módján. Sidib? igyekezete általában sikeresnek tekinthető. A riportok azonban semmiféle formában nem színjáték vagy szerepjátszás gesztusait ábrázolják. Itt azok a személyiségek nyilvánulnak meg előttünk, akik – akár önszántukból, akár némi unszolásra határoztak úgy, hogy a gép elé állnak – már természetesnek vették egy technikai médium és az azt kezelő szubjektum jelenlétét. Ezek a felvételek teljesen szinkronban állnak a kor hasonló témájú és műfajú európai és amerikai fotográfiáival, és ez a tény mindenképp utal a fényképész szakmai hozzáértésére és empátiakészségére. Arra a fajta érzelmi közösségre, ami közte és a lefényképezettek között létrejöhetett.

A Három fiú a Tanganyika- tóban című fotóját szemlélve talán hiányolhatjuk Munkácsi Mártonnak a vízbe csobbanó fiúit ábrázoló képén látható szigorú formai elrendezést, vagy a formák és a fekete-fehér tömegek kontrasztjának expresszivitását, amely elemek ennek a képnek a líraiságát adják, és Cartier-Bressont is arra indította, hogy fényképezni kezdjen. Sidib? cserébe viszont az általa ábrázolt személyekhez fűződő érzelmi viszonya révén olyan emocionális tartalmat közvetít, ami ritkán mutatkozhat meg az európai fényképészek kameráinak.

Pfisztner Gábor