HAJDÚ ANDRÁS KÉPEI

Hajdu András a közelmúltban Pécsi József-ösztöndíjasként Erdélyben járt, hogy az ott élő nomád romák mindennapjainak lehessen tanúja. Hajdu ahhoz a fiatal fotós generációhoz tartozik, amelynek tagjai eleddig nem nagyon mutattak különösebb érdeklődést a téma iránt. Pedig az elmúlt évtizedekben nem kevés magyar fotográfus (többek közt Féner Tamás, Révész Tamás, Stalter György) járt végig cigánytelepeket, cigánysorokat, vagy még ezeknél is nyomorúságosabb helyeket, hogy a magyar szociofotó legjobb hagyományainak szellemében adjon számot a magyarországi romák helyzetéről. A munkák elsődleges funkciójának a kérdésfelvetés tűnt: mi is van ezekkel az emberekkel, akikről a politikai hatalom retorikájában látszólag rendelkezett; akiket a magyar társadalom testébe megpróbált beemelni, erőfeszítéseket tett „felemelésükre”, vagy vulgárisan szólva domesztikálásukra. Hogy sikerrel jártak-e ezek a „fellángolások”, jól leolvasható a különböző korszakokban készült képekről.

A roma kérdés azonban folyamatosan a figyelem középpontjában áll. Rendszeresen szembesülünk az újabb és újabb jelszavakban, szándéknyilatkozatokban foglaltaknak, illetve a tényleges problémák megoldatlanságának nyomasztó ellentmondásával. A mai roma társadalom sorsa már a kívülálló számára sem rejt titkokat. Mindenki tisztában van helyzetükkel, gondjaikkal éppúgy, mint beilleszkedésük nehézségeivel. A figyelem felkeltése, a probléma megmutatása, a nyomor és kiúttalanság tema-tizálása önmagában és önmagáért ma már nem jelent érvényes programot. Ennek egyszerre több oka is van. Egyrészt a feltételezett befogadó lassan immunissá válik azokkal a képekkel szemben, amelyek a borzalmak felett érzett őszinte megdöbbenés kiváltásához szükséges ingerküszöböt már nem érik el, azaz a kép már nem „érdekes”. Másrészt viszont – valamelyest összefüggésben az előzőekkel – a képeket néző ember már érzelmileg sem hajlandó viszonyulni a látványhoz és azon keresztül a valós problémákhoz. Az immunitás ily módon válik teljessé. Ezért bármely kisebbség, marginalizált csoport megjelenítése a hagyományos tudósítás eszközeivel már nem elképzelhető. Ezek a csoportok egyre gyakrabban maguk vállalják fel másságuk megmutatását, mégpedig a fényképnél sokkal erőteljesebb eszközökkel: felvonulásokkal, demonstrációkkal, különféle nagy látványosságot biztosító eseményekkel, amely „radikalitása” révén termékként eladhatóvá válik.

A szociográfiai indíttatású fotó háttérbe szorult. Hajdu képeit nézve, ezt ő is megtapasztalta, de megértette ennek jelentőségét is. Nem esetlegesség, puszta formai játék vagy valamiféle trend követése vezette arra, hogy az általa fontosnak tartott téma feldolgozásához az eddigiektől eltérően, másfelől közelítsen. Ahhoz, hogy a fotografikus kép ismét fontossá, relevánssá váljon, és élvezhető látványával megélhető tartalmakat közvetítsen, kénytelen feladni a morális álláspontot, és fel kell vállalnia a szórakoztatást. Olyan formai és stiláris elemeket kényszerül magába fogadni, amelyek eleddig csak az alkalmazott fotográfiában érvényesültek. A reklám területén az érdekesség, az újdonság, ily módon a szórakoztatás, illetve a minél hatásosabb látványelemek konkurenciája rákényszerítik a fotográfusokat, hogy egyre újabb megvalósítási lehetőségeket keressenek. Ezt az alkalmazott fotóban, de elsősorban is a reklám- és divatfotóban rejlő hatalmas potenciált az elmúlt években egyre többen kezdték felismerni, és saját munkájukban hasznosítani abból a célból, hogy más, kevésbé szórakoztató tartalmakat is eljuttathassanak a nézőkhöz. Az a gondolat, hogy a látványos, látszólag csupa derű élethelyzetek és permanens vidámság képzete fogyaszthatóvá tesz olyan problémákat is, amelyektől amúgy a „fogyasztók” többsége azonnal elfordulna, látszólag helyes felismerés. Valójában azonban nagyon kockázatos vállalkozás a fotográfus részéről, mivel kérdéses, hogy valós üzenete áttör-e az esztétikusan megformált, a gondokat látszólag mellőző tartalommal feltöltött látványon. Nem egyszerű annak az ellentmondásnak a feloldása, amely a párbeszéd fenntartására irányuló szándék, illetve az őszinte és határozott állításokat tartalmazó ábrázolásmód között feszül.

A közép-európai film a fotónál valamivel hamarabb felfedezte magának azokat az eszközöket (pl. a humort, az egykori Monarchia országaira olyannyira jellemző szatirikus önszemlélést), amivel másképp volt képes embereket és helyzeteket megmutatni. És miközben vaskos röhögésre késztetett, el is gondolkoztatott azon, amit addig az előítéletek miatt másként szemléltünk. Ez a fajta rákérdezés Hajdunál is megjelenik, de a megszokott kérdésekre nem a megszokott válaszokat kapjuk. Amit mutat, az másról mesél, mint amire számítanánk. Ez persze nem kizárólag a megformálásnak, az alkalmazott stiláris eszközök sajátos elegyítésének köszönhető. Egyértelművé válik, hogy az alkotói intenció is megváltozott: Hajdu cigányság koncepciója szöges ellentétben áll minden eddigivel, amelyek ez idáig nyilvánosságot kaphattak.

De mennyiben is más ez? Bizonyos toposzok itt is megtalálhatók. A cigánytábor, az öltözékek, a gyerekek mezítelensége, a mosdatlanság, bizonyos tárgyak (például a könnyűfém felni a szekéren) megjelennek Hajdu képein is, viszont nem kapnak hangsúlyt, nem ezek válnak az egyes képen fontos motívumaivá. Ezek a dolgok, tárgyak és szokások az emberekhez tartoznak, tőlük elválaszthatatlanok, tehát törvényszerű, hogy a képeken is megjelennek, de háttérbe szorulnak az egyéni jellemvonások határozott kisugárzása mögött. Az egyes emberek válnak meghatározóvá: gyerekek, nők, férfiak. Hajdu azonban nem típusokat ír le – íme, ilyen a cigánylány, a cigánygyerek pedig ilyen –, hanem az egyes embert teszi láthatóvá, a maga valójának lényegét ábrázolja: gesztusait, vonásait, arcának apró rezdüléseit. De a képeken nyoma sincs a nehézségeknek. Olybá tűnik, hogy ezeknek az embereknek ez a legtermészetesebb állapotuk, és a fotográfus nem törekszik arra, hogy erről más véleményt alkosson, vagy igyekezzen meggyőzni a nézőt annak ellenkezőjéről, amit tapasztalt. Ennek egyik lehetséges módja a színek használata, amivel a hangulat legalábbis befolyásolható. Az élénk tónusok, az erős kontrasztok, az alapszínek egymás mellé komponálása a kiegyensúlyozottság, a megnyugvás érzetét keltik. A vörösek és sárgák vidám karneváli hangulatot árasztanak. Mindezt csak erősíti a világítás, a vaku használata, amitől az egész olyanná válik, mintha a felvételek egy divatmagazin számára készültek volna. És ebben rejlik a képek üzenetének lényege, ami kétféleképp is értelmezhető. Azáltal, hogy a színek, fények és mozdulatok által létrehozott hangulat divatlapok fotóinak atmoszféráját idézi, azt a látszatot kelti a fotográfus, mint ha az általa megkomponált kép sem lenne más, mint egy olyan felvétel, amelyiknek mondanivalója: ez a legtutibb életforma, mindenkinek ezt kell követnie; ez egy termék, mint bármi más, ami megvehető, fogyasztható, élvezhető. Itt minden aszerint történik, ahogyan azt a fotós létrehozta. Ez tehát csak illúzió, nem is valós, csak virtuális lét, de mindenképp irigylésre, utánzásra méltó.

A másik értelmezés szerint ezeken a képeken ténylegesen minden a legnagyobb rendben van. Az emberek mosolyognak, vagyis elégedettek azzal, ahogyan élnek. Viszont, ha ez így van, miért is kellene bármin változtatni velük kapcsolatban, miért kellene őket kiemelni a közegből, ami a sajátjuk, amiben jól érzik magukat? Veszélyes ez a pozíció, mert kényelmes, és veszélyes azért is, mert általánosításra csábítva azt sugallja, hogy a romák mindenhol hasonlóképp elégedettek helyzetükkel a változtatás legkisebb igénye nélkül. Ez a látvány erőteljesen emlékeztet a „Földrajzi Társaság” magazinjának riportjaira, amelyek a különféle nép- és társadalmi csoportokat hasonlóan esztétizáló szenvedélymentességgel mutatják be, ami által az a képzetünk alakulhat ki róluk, hogy semmi problémájuk, minden úgy a legjobb, ahogy éppen van. Még akkor is ez az érzés uralkodik el rajtunk, ha maga a szöveg mást beszél el, mivel a képi üzenet lényegesen hatékonyabb, mint az írott szó, a kép narratívája felülírja a szövegét. Az a veszély persze minden kép esetében fennáll, hogy akár szándékosan, akár csak figyelmetlenségből, manipulálja a valóságot. De mi van akkor, ha a valóság már csak a képeken létezik számunkra, és ha azzal ellentétes tartalmakkal szembesülünk, nem is tudjuk eldönteni, hogy kinek higgyünk.

Hajdu képei pedig olyan valóságot ábrázolnak, minden szépítés és színesítés ellenére, amely kézzelfogható, létező és megtapasztalható, és valóban olyan tartalommal telítődött, mint ami a képeken látható. Ennek alátámasztására azonban csak akkor lesz lehetősége, ha további képek készülhetnek más helyszíneken is, amelyek hasonló élményeket közvetítenek.