AZ IPARMŰVÉSZETI EGYETEM VIZUÁLIS KOMMUNIKÁCIÓ SZAKÁNAK DIPLOMAKIÁLLÍTÁSA

Az Iparművészeti Egyetem vizuális kommunikáció szakán június 12-én szembesültek a diplomázó hallgatók a vizsgabizottság néha kedélyes, néha kellemetlen kérdéseivel, észrevételeivel és megjegyzéseivel. Nemcsak munkáikról kellett számot adniuk, hanem arról is, mennyire képesek felvállalni műveiket és azon keresztül magukat, illetve kiállni saját döntéseik és azok következményei mellett. Az esemény többek között – egyesek számára viszont elsősorban – erről szólt, ami talán meglepő a kívülálló számára, viszont több mint indokolt azoknak, akik belülről is ismerik azt a szakmát, amely legfontosabb megrendelője és fogyasztója az alkalmazott fotográfia által előállított képeknek.

Egy másik lényeges kérdés, amit Horányi Attila művészettörténész opponensi véleményében vetett fel – sajátos módon átértelmezve ezzel a rendezvényt –, arra vonatkozott, hogy a kiállított „látványelemek” (képek) iskolai feladat eredményének tekintendők-e avagy autonóm műalkotások, alkotójuktól függetlenedve, szabadon állva a különféle értelmezések előtt. A választ nem adta meg, viszont egyértelműen utalt mindkét lehetőségre. A látottak alapján azonban úgy tűnt, nem mindenki mérte fel ennek a súlyát, és az esemény jelentőségét, vagy ha igen, akkor nehezére esett, hogy felnőjön a feladathoz, amit vállalt.

A munkák színvonala igen változó volt. A technikai kivitelezés, a jelöltek szakmai felkészültsége nem hagyott kívánnivalót maga után. Inkább ébresztett kétséget több munka esetében is a mű „koncepciója”. Nem annak hiánya, hanem a következetesség és az alaposság, a gondolatmenet konzekvens és a legapróbb részletekbe menő végigvezetése és látvánnyá transzformálása. Egyes esetekben a „trendi”-ként megélt jelenség minden áron való megjelenítésének vélt szükségszerűsége hatott zavaróan, máskor hiányzott a megvalósításból a könnyedség, a magától értetődőség.

Simsay Csongor és Somlói Kolos ismert, már feldolgozott témát jártak körül, és igyekeztek a maguk módján, saját értelmezésükben képekbe formálni. Kudász Gábor Arion, Mucsy Szilvia, valamint Szabó Edina inkább hagyományos témákat és hagyományos utat választott, míg Bérczy Zsófia, Kovács Zoltán, illetve Szádovszky Zoltán egyéni eszközökkel törekedtek valaminek a megmutatására, ami belső világuknak, gondolataiknak a kivetülése.

Egy elismert alkotó vagy alkotás gondolatiságát átérezni, és annak szellemében dolgozni, a formai és stiláris eszközöket értő módon alkalmazni, és felvállalni azt a gondolati tartalmat, amely szintén szerves része a műnek, nagy kihívás. Ebben a kihívásban azonban kockázat is rejlik. A témát akár így, akár más módon megközelíteni, a „remekmű” színvonalához felnőni nehéz feladat. Ennek értékelhető módon megfelelni vélhetően sokkal problémásabb, mint egy saját koncepciót megvalósítani. Simsay Csongor esetében ennek tipikus példáját láthattuk. Film stills (standfotó, állókép?) elnevezésű sorozata már címével is egyértelműen utalt a mintára, Cindy Sherman több éven át készült anyagára. Sherman képei egy meghatározott időszakban és kulturális környezetben születtek, olyan mélységig és összetetten tematizáltak egy problémát, ami az alkotó kulturális környezetnek a sajátja, másrészt viszont univerzális ellentmondásokat vetettek fel. Nagy bátorságra vall, ha valaki ebbe a gondolatmenetbe próbál beleilleszkedni, Sherman teljesítményét megismételve vagy felülmúlva (lehetséges-e egyáltalán?), és tenni mindezt egy teljesen eltérő kulturális örökséggel rendelkező társadalmi összefüggésben.

A másik alkotó, Somlói Kolos előképe talán a Colors magazin lehetett, ami mindenképpen az egyik legsajátosabb (és nem kevésbé ellentmondásos) folyóirat, amely havi rendszerességgel igyekszik olvasóit szignálszerű kijelentésekkel és nyomasztó, nemritkán megdöbbentő képekkel elképeszteni. Ennek a „sokkterápiának” a célja a civilizált világ eltunyult olvasói eltompult érzékeinek élesítése, hogy fogékonnyá váljanak mások problémái – például nyomora, betegsége – iránt. Somlói Kolos is egy havi rendszerességgel megjelenő kiadványt állított elő, amelynek egyes lapszámai egy-egy téma körül kristályosodnak. A Colors magazinnal ellentétben ő nem másokkal foglalkozik, hanem saját magával, a saját köznapi életével, saját létezésével, mint adott és feldolgozandó ténnyel, aminek képi bizonyítékait „portfolióba” gyűjtötte. Ez a fajta önreflexió nem kritikai célzatú; szemlélődő, a benyomásokat gyűjtögető, rendszerező gesztus, amely rávilágít (inkább csak rávillant) a korszak egy generációjának tipikus pillanataira. Helyzetkép, a pillanatfelvételek egészéből kibontakozó látlelet. Az énen keresztül reflektált sokaság állapota. Somlói vállalkozása figyelemre méltó. A megvalósítás szintén: a mű címe – Portfolió – több mint indokolt. A forma – „modern elektronikus, digitális szamizdat” – alkalmassága kérdéses.

Kudász, Mucsy és Szabó fotói szintén nem előképek nélkül valók, de egy tradicionálisabb fotográfiai hagyomány folytatásának tekinthetők. Látszólag az egyszerűbb utat választották, de ez adott lehetőséget arra, hogy teljes egészében a feladat képi megformálására összpontosítsanak, illetve a leképzendő környezet kialakítására fordítsanak kellő figyelmet.

Szabó Edina érdekesnek tűnő témát választott, ahhoz pedig hagyományos eszközöket (mind formailag, mind stilisztikailag), a kivitelezés azonban nem volt problémáktól mentes. A fénykép hagyományos formáját ma már csak komoly indokok alapján érdemes választani. A képáradatban kitűnni, a mondanivalót, a gondolatot érvényre juttatni csak a hagyományostól elütő, meghökkentő, gondolatba ejtő módon lehet. A fényképpel szemben támasztott egyik legfontosabb követelmény, hogy megállítsa a járókelőt, és arra késztesse, hogy elidőzzön előtte, hosszasan szemlélje, belefeledkezzen, kikutassa titkait, felfedezze apró részleteit. Ha ez a minőség hiányzik, akkor a kép elvész a forgatagban, és azon nyomban teljességgel feledésbe merül.

Kudász az országon átvezető főútról feltárulkozó vidék lehetséges képeit tárta fel előttünk. Tájképek, az elvágyódás emlékképei, látomások, csend és mozdulatlanság; éles kontrasztja a megélt hétköznapi valóságnak. A tájképekkel szemben viszont portrék sorakoztak, amelyek talán az előbbi helyszíneken készülhettek, rámutatva, hogy ez az idillikusnak mutatkozó környezet mások számára ugyanúgy a „hétköznapok valóságát” jelenti, amelyben cseppnyi hely sem marad az utazó által megtapasztalható nyugalom és békesség számára. A tájképek erőssége a formák geometriája, ami lehet szándékolt, de esetleges is. Az, hogy csupán néhányat láthatunk a több száz felvételből itt, más megvilágításba helyezi az egyes képeken a formai elemeket, azok ismétlődését, ritmusát. A mennyiség kérdése felvetődik a portrék esetében is, amelyek sok szempontból távol esnek a tájképfelvételektől. Miért azok kerültek oda és miért épp olyan elrendezésben? Ha az alkotó eredeti elgondolását követjük, akkor itt hiányzik valami utalás, jelzés arra, hol készültek az egyes képek. Így inkább keltik önálló sorozat hatását, amelynek portréfelvételei a „Földrajzi Társaság” képes magazinjának látás- és gondolkodásmódját idézik fel. Azt a furcsa részvétlen, távolságtartó és esztétizáló szemléletet, amelylyel a legnagyobb nyomor is irigylésre méltó, izgalmas és kalandos állapotként élhető meg. A fényképező utazó számára mindenképpen.

Mucsy Szilvia világa teljesen eltér ettől… már maga az a tény, hogy ő mindent szépia-színben lát és láttat. Tájképei nem tájak, hanem látomások tájakról, tárgyakról, emberekről, akik nem mint emberek, hanem mint esetlegességek jelennek meg. A tájak kiüresedtek, mint Adget Párizsa. Nem technikai okokból: szándékos eltüntetéssel szembesülünk. Zavarnak az emberek? Zavar a forgatag, a tülekedés, a zaj? Ezek a képek hallgatagok. Csak önmagunk lélegzését hallhatjuk. Mucsy is a fotográfia immár klasszikussá vált hagyományait követi. A kép terében az van, amit szemlélődése közben meglel. Szürrealista séták? Az jelenik meg, amit a mindennapi események során a véletlen egybeesések egymás mellé rendelnek. Ezeknek a véletleneknek a meglelése (felfedezése?) az igazi fotográfusi feladat Mucsy Szilvia számára.

Bérczy Zsófia, Kovács Zoltán, illetve Szádovszky Zoltán munkájukkal egy belső világ lenyomatát adták. Bérczy furcsa hangulatot teremtett installációjával fényképei számára. A mennyezetről bambuszkeretben belógatott képek egy zárt kört alkottak, intim teret biztosítva a néző számára a zavartalan szemlélődéshez. Az egyes képek a tarot kártya lapjain látható motívumok fényképezett illusztrációjaként készültek. A fehér enteriőrbe állított figurák a szintén Bérczy által tervezett színes ruháikban éles kontrasztként pózoltak az általuk kitalált és magukra jellemzőnek vélt mozdulatokkal. A finom gesztusok és az arcok mimikája sokat elárul a különféle motívumok jelentéséről. A szerző szerint a képek egy labirintus lezárt folyosóinak végét mutatnák, a képen megjelenített kapu motívummal utalva a kifelé vezető út mindössze elvi lehetőségére, amitől a kiúttalanság valós megélése még nyomasztóbbá válik. A képek ilyen formán mindenkinek a saját sorsát jelölik ki abban a folyosóban, amelybe gyanútlanul belépett. A tér tökéletes összhangba kerül majd a benne foglalt képekkel, zárt egységet alkotva.

Szádovszky Zoltán három sorozata egy téma korban elhatárolódó megjelenítését szándékolta. A Valóság és virtualitás című munka az egyes képeken eltérő formában megjelenített képzelet kivetítésének és a képtérben elhelyezett „valóságnak” a szembeállítását kívánta jelölni. Az egy témának elgondolt három sorozat ugyanazt a motívumot próbálta három korszakban bemutatni, de ennek célja nem vált egyértelművé. A virtualitás helyett erőteljesebben volt jelen egyfajta pszichologizáló attitűd, a személyiségnek önmagáról alkotott képe és a tudattalan egyfajta kivetülése, ezek egymásra helyeződése és ezáltal az eltérések megnyilvánulása. Az első képsorban a beteljesületlen vágyak mutatkoznak meg a szellemtükörben kirajzolódó képeken, a másodikban a funkcionárius valós énje vált láthatóvá, amely a felvett magatartással, a szerepjátszással, a tettetett férfiassággal és keménységgel szembesül. A személyiségzavaros nő képében jelenvaló biológiai nem erős erotikus fantáziálással gazdagodott, míg a harmadik sorozatban a nemi tudat és az öntudat konfliktusát nézhetjük végig egy furcsa álomképpel kiegészítve, vagy összevegyítve, amely a valós vagy vélt szexus megjelenítésében teljesedett ki egyfajta látomásként.

Kovács Zoltán anyaga jelentősen eltért a többi vizsgázó kiállított munkáitól, egyrészt konceptuálisan, de a felhasznált eszközök miatt (animált kép projekciója a falon) is. Öt darab azonos méretű fotót helyezett el a térben egymás mellett, szemmagasságban. Ily módon a horizontvonalra a képen látható heverő ülőfelületének pereme került, ami a valóságban is egybeeshetett a kamera horizontvonalával. Az alkotó előtt feltáruló perspektíva megegyezett a képeken is látható perspektíva illúziójával. A tarka kanapén egy kutya és egy nő meghitt játékának fázisai jelentek meg, de a történésekre csak a két alak torzójának mozgásából lehetett következtetni. Ezzel szemben állt a projektált kép, amelyen egyedül a nő volt látható az említett kanapén, amint rámered a kamerára, felfedve kilétét, ugyanakkor meghökkenve a kamera jelenlétén. A mű sokrétű értelmezési mezőt nyitott meg, amelynek csupán egyik – talán legellentmondásosabb – lehetséges eleme az állat–ember kapcsolat. A képektől külön látható, teljesen eltérő formában megjelent vetített kép számos újabb elemet vont be az inter-pretáció lehetséges körébe. Kovács képei azért különböznek a többi munkától, mert nem maguktól értetődőek. Nem tárulnak fel egészükben a néző előtt, nem egyértelmű jelölt és jelölő viszonya, ebből következően a reprezentáció kérdése sem. Már az is kihívás, hogy a helyzeteket egyértelműsítsük, és egyfajta cselekményt próbáljunk rekonstruálni.

A sok ellentmondás és kiforratlan megoldás ellenére mégis az a határozott benyomás alakult ki, hogy az idei diplomavédésen technikailag felkészült, de esetenként még bizonytalankodó fiatal alkotók igyekeztek számot adni képességeikről és felkészültségükről, ami a látottak alapján kivétel nélkül sikeresnek is bizonyult.