A MOSAIQUE-TÓL A TABLÓIG

A Tabló. Egy képfajta használata című diplomamunka 1999-ben készült a Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszékén. A szakdolgozat a történeti és jelenkori vizsgálatai során arra kereste a választ, hogy milyen formai hagyományokra épül a tablókészítés, miként változtak a tablókészítés alkalmai, hogyan alakult az egyén társadalmi státusát deklaráló képek használata, és ez miképpen popularizálódott, teremtett új műfajokat a fotográfia segítségével. Az itt közölt részlet a történeti anyagot mutatja be. A magyar nyelvű szakirodalom a tabló témájával önálló munka formájában még nem foglalkozott. A korai, eddig még nem közölt középiskolai tablókat az Országos Pedagógiai Könyvtár és Múzeum fényképtárából válogattam(1).

Történeti előzmények

A magyar nyelvben a tabló szó etimológiája a franciára vezethető vissza, 18. századi bécsi közvetítéssel. Az első fellelhető írásos említés 1794-ből való, ekkor még képet jelent. 1835-ben azonban már a „hatásos élőkép” – a mára elfeledett, egykor igen kedvelt színházi műfaj – szinonimája. A mai értelemben vett „több személy fényképéből összeállított kép”-ként 1928-ban említik először(2).

Kik azok, akik nem egyéni portrékban gondolkodtak, hanem korporatív portrékat akartak létrehozni?

Kifejezetten polgári műfajjal állunk szemben, a céhek, városi testületek elöljárói és tagjai nemcsak a mindennapi életben vannak együtt, hanem így is örökíttetik meg magukat. Vegyünk csak egyetlen példát, az amszterdami lövészegyletet, vagyis a polgárőrség tisztikarának csoportját 1557-ből. A kompozíció merevsége, az általános rendező elv hiánya elárulja, hogy egymás mellé festett (sőt montírozott) arcképek sorozatával van dolgunk(3) Nem egészen egy évszázad múlva Rembrandt híres Éjjeli őrjárata (1642) már egy zsánerkép oldottságában mutatja be a lövészegylet tagjait.(4)

Az iskolai tablók elődei között találjuk azokat a korporatív galériákat is, amelyek ugyan nem rendezik egyetlen képbe az ábrázoltakat, de az egyes portrék szorosan egybetartoznak, és funkciójukat tekintve nincsenek meg egymás nélkül. Ilyenek például a 18. században az egyes ezredek tisztikarának arckép-csarnokai(5) vagy a patinás egyetemek professzori galériái(6). Az előbbiek esetében szinte kizárólag csak szinkron szemléletmóddal állunk szemben: az ábrázoltak azonos időben voltak a tisztikar tagjai; míg az utóbbiaknál szinkron és diakron ábrázolásmódot tapasztalunk, vagyis az idők folyamán a tanári kart újabb és újabb portrécsoportokkal egészítik ki. Áttételesen az előbbi szemléletnek leszármazottja maga a tabló, míg az utóbbinak az iskolában az évek során elhelyezett tablók egymásutánja.

A 18. század végén válik egyre népszerűbbé a miniatűr portré műfaja. Ez összefügg a polgári életforma intimitásával (még az arisztokrata családok esetében is!)(7).

Különösen a biedermeier kor szemlélete biztosít tág teret ezeknek a kisméretű, a memoria és a souvenir összeolvadásából keletkezett arcmásoknak. A kisméretű, gyakran ovális formájú képeket, részint a praktikus elhelyezés miatt, részint a családi összetartozás okán egyetlen nagyobb keretben, bársony alapra montírozva rendezték el. Íme formailag a tabló egyenes ági őse. (Ezt a formai örökséget viseli magán a középiskolai tablók képanyagának néhány korai darabja: 1911-ben Miskolcon készült egy polgári leányiskola tablója, amely egyértelműen visszautal a miniatűrökre.)(8) A 19. század első felének grafikai lapjain és illusztrációin gyakori megoldásként látható az önálló portrékból megfelelő kereteléssel létrehozott egységes kompozíció. Ezeket tekinthetjük a fényképekből összeállított tabló közvetlen előzményének.

A Történeti Etimológiai Szótárból idézett, mai értelemben vett tabló jelentése a kérdéskör fotótörténeti vonatkozásaihoz vezet minket. Itt az első lépcsőfoknak az összeállított képek tekinthetők(9).

A fogalom az angol combination printing vagy composite photograph magyar megfelelője. A századforduló magyar nyelvű fényképészzsargonjában az összeállított jelzővel jelölték.(10) Ezek az összeállított csoportképek tulajdonképpen életképeket jelentettek. A több személy arcképéből összeállított képekre inkább a francia mosaique elnevezést használták, például Szinnyei József megemlíti a naplójában, hogy Kertbeny Károlytól, Brüsszelből arcképet kért, s az nemcsak photographiai arcképet, hanem egy mosaique-ot is küldött: 72 „nevezetes író s lencse ajándékban”(11). (Az arcképek valószínűleg olyan aprók voltak, hogy nagyító is dukált hozzájuk.)

Az 1850-es évekre datált az a Veress Ferenc által készített mosaique, amit nevezetes erdélyi személyiségek arcképeiből állított össze. A 391 személy arc- vagy mellképét bemutató kép az erdélyi főurakról és családtagjaikról készült albumok egyfajta összegzése. A vizit- vagy kabinetméretű negatívok másolatából összeállított kép gondosan ügyel az elrendezésre, például a legfontosabb személyiségek középre, nagyobb méretben kerültek(12).

A szentgáli olvasóház építtető és részvényes tagjait örökíti meg az az 1863-ban készült két kép, amit Malonyay Dezső A magyar nép művészetében közöl. A képleírásnak köszönhetően a damnatio memoriae egyik legszebb példájának lehetünk tanúi e korai tablón: „Megnéztük a szentgáli régi kaszinót. Az alapítókat lefotografirozta a képcsináló veszprémi német; egyet, aki éppen akkor nap halt meg, úgy, a halottas ágyán. Pompás magyar arc valamennyi; bajusz, hajviselet, mint Deák Ferencé s olyan tiszteletparancsoló a nézésük is. Amikor még nem ment el a Balaton mellől kocsisnak, libériás inasnak a halászbokrok java, ott voltak ilyen kemény magyar ábrázatok. Az a leragasztott kép? ... Az nincs, megszűnt, képét kivetették a kaszinóból is, mint a honáruló dózse képét a velencei galériából: választáskor a kormányra szavazott!…”(13)

Az 1870-es évekre lesznek népszerűek a fotográfiákból összeállított köztestületi tablók, például Buda város tisztikara 1873-ban, közvetlenül a főváros egyesülése előtt(14). Ugyanilyen tablók készülnek vallási kongregációk tagjairól, sőt vállalatok munkatársairól, tisztviselőiről is(15).

A több portréból összeállított csoportképek a fényképészkirakatokban vagy a szobák falán kívül egészen sajátos helyeken is megtalálhatók. Spanyolfalak, paravánok ideális keretelést szolgálnak a mosaique-ok számára(16).

Az iparművészet más ágazataiban is megjelenik a tabló mint dekorációs elem. Veress Ferenc az 1879-es székesfehérvári országos iparműkiállításon több mint háromszáz photokeramikai művet állít ki, közöttük egy a kiállítás emlékére készített tálat, amelyet egy sugárszerűen elrendezett, 73 darab, kör alakú arcképből álló tabló díszít, közepén a kiállítás védnöke, József főherceg képmásával(17). Egy évre rá elkészül az első általunk ismert, immár mai értelemben vett világi középiskolai tabló, a temesvári főreáltanoda VIII. osztályának végzős növendékeivel. Az ovális portrék elrendezése, a keretelésen körbefutó borostyánindák mind az egykorú lapok és könyvek illusztrálásaként megjelent arcképcsoportozatok kompozícióját követik. Az egyházi intézményekből már korábbról is ismerünk hasonló tablókat. Ilyen a győri papnevelde tagjait ábrázoló, Pobuda Károly által 1876-ban készített, s ugyancsak faágakkal keretezett tabló(18).

A tablóhasználat a 19–20. század fordulóján sokkal szélesebb volt, mint napjainkban, amikor elsősorban az érettségizőkről készült tablókkal találkozhatunk – bár részben megmaradtak az egyetemi szakok, évfolyamok tablókészítési szokásai is(19), illetve általános iskolák is csatlakoztak a sorhoz ballagási emlékképeikkel. Az iskolai körön kívül a sportklubok, csapatok tablóhasználata is jelen van. Az ötvenes évek dicsőségtáblái, brigádtablói azonban mára szinte nyomtalanul eltűntek.

A visszaszorulás okát a privátfotó előtérbe kerülésében, sőt döntővé válásában találhatjuk. A korporációk szerepének minimálisra csökkenésével feleslegessé vált a hivatalos együvé tartozás demonstrációja.

A portrétól a tablóképig

Amikor a portréfényképezés többnyire a hivatásos fényképész által készített műtermi felvételeket jelentette, a tablóra kerülő fénykép csak egy volt a családi album reprezentatív portré műfaját képviselő képei közül. Lehetséges, hogy a családi albumnak több képe is abban a műteremben született, ahová egy másik jeles nap alkalmával ellátogatott a család. Lehet, hogy ugyanabban a székben ült modellt az érettségiző diák, mint amiben az apja vetette le magát egy víg kedélyű jelmezbál alkalmából, amikor maharadzsának öltözött.

Előfordult, hogy más célokra készült vizitkártyákból állították össze a tablót, például amikor a növendékek egy része a fronton szolgált. A tablóra kerülő fénykép tehát még a polgári portréfényképezés szokásrendjébe illeszkedve, annak szabályait követve készülhetett el. Ez a polgári igények szerint megfogalmazott képkészítés is sztereotípiákkal operált. A szakírók rendszerint az esztétikai minőségekre ritkán törekedő, rendi és profitérdekek kompromisszumtermékeinek ítélik ezeket a reprezentatív fényképeket(20). Megvoltak az elfogadott beállítások, a szokványos műtermi díszletek; a végzős diák ebből a repertoárból választva vehette fel a számára legelőnyösebb stúdiópózt, esetleg a hátteret is megválaszthatta. Ezek a képtípusok egyértelműen utaltak a hagyományos portréábrázolásokra: a mellkép megengedte a profilképet, ami a római érmek császárportréinak tradíciójában gyökerezett; jelen volt az ülő portré, ami a császárdiptychonok sorát folytatta; az egész alakos portré pedig (ami ritka volt tablón, de előfordult) a „híres hősök” képmásaira emlékeztetett(21).

A fényképész nem minden esetben törekedett arra, hogy egy képkereten belül azonos képkivágásokkal és beállításokkal dolgozzon. Az individualizmus hatását erősítette, hogy a legtöbb tanintézet növendékei nem viseltek egyenruhát. A külső megjelenéshez tartozott a szakáll, amely kellő érettséget kölcsönzött viselőjének. A szakállas diákot sokszor az osztályfőnök mellett láthatjuk, mintegy példaértékűvé téve őt. Egy 1881-es tabló verzójára ezt írja a szerető feleség: „Kakujay Károly érettségi képe. Kakujay az uram.” Az asszony méltán lehetett büszke a férjére, hiszen a szakállas Kakujay az osztályfőnök oldalán látható. Ez a szakáll a századfordulóra bajusszá szelídült, és a még későbbi tablókról már csak pelyhes állú diákok néznek le ránk.

A képmást fel kellett tudni ruházni olyan értékekkel is, amelyeket a kor a maturandustól megkövetelt: a jelölt legyen vallásos alapon álló, erkölcsös, hazafias szellemű polgár, és álljon az általános műveltség magas szintjén(22). Ebben sokat segíthetett a „helyes és szép” retus. Halász Ágost a Fényképészeti Közlöny lapjain így érvelt: „…a saját magunk eszközei által okozott hibákat kell elenyésztetni, s ez a helyes retus, a másodikkal pedig tartozunk a közönségnek, mely magát idealizálva szereti látni, s ezért mi a formákat a hasonlóság szemmel tartásával szépíteni vagyunk kénytelenek: s ez a szép retus.”(23).

A retusőröknek női arcokkal és derekakkal is kellett bajlódniuk. Ebbe a portrétárba 1895 óta kerülhetett be az „emancipált nő” mosolya, magával hozva a jellegzetes női beállításokat(24), majd az 1910-es években feltűnő matrózruhát, amely a következő évtizedekben a középiskolás lányok szinte kizárólagos „hivatalos” viselete lett(25). Egy húszas évek elején készült felsőkereskedelmi iskolai tablón egyszerre van jelen a matrózruha és a polgári öltözet, az egységesítésre való törekvés leleteként. A beállítások és a képkivágások viszont nagyon is egyénre szabottak(26).

A privát fotografálás megjelenésétől kezdve teljesen megváltozik saját képmásunkhoz való viszonyunk. Ez a határvonal nem valamelyik technikatörténeti időponthoz kötődik, hanem arra a folyamatra utal, amely során a kezdetben elit jelenségnek számító privát fotografálás demokratizálódik, a fényképezés társadalmi gyakorlattá válik. „Íme a fotográfia korall munkája a társadalomban” – írja erről a jelenségről Goldreich Gyula 1910-ben(27).

Az egyén bárhol és bármikor hozzáférhetővé válik a fényképezőgép számára. A gondosan kiválasztott valóságos hátterek előtt a retusált arcok kendőzetlenné válnak, és a merev beállítások sokszor a spontaneitás örömében oldódnak fel, vállalva azt is, hogy ilyenkor presztízsveszteséget szenvedhet(28).

Habár a privát fényképezés a századfordulótól a polgárság új társasági játékszereként jelentkezik, a műtermi fényképezéssel mégis szorosan együtt egzisztál, megtartja annak jelentőségét. A fényképésznek is alkalmazkodnia kell az új igényekhez, hiszen, ahogy Hevesy Iván megjegyzi, az amatőr fotós még az arcképfényképezésben is a hivatásos fényképész fölé kerekedik: „Ez különös módon annak folyománya volt, hogy tőle mint nem hivatásostól kevesebbet vártak azok a családtagok, barátok és ismerősök, akiket lefényképezett. Tőle elfogadták az igazabb, nyersebb valóságot, a beállítás nélküli természetesebb magatartást, a retusálatlan képet, papírmasé díszek és drapériák nélkül, azzal a megokolással, hogy »csak amatőr«.”(29). Az alkalmazkodás egyik példája a jelentésüket vesztett műtermi díszletek használatának szórványossá válása. A tablóra kerülő fénykép esetében korábban is a sima háttér használata volt az általánosabb, ezt a tulajdonságát már érezhetjük tablóra jellemző sajátosságnak, „tablójelenségnek” is. Ennek kizárólagos használata a későbbiekben megszabadítja a képen szereplő személyt a térbeli utalásoktól, és megengedi mind a fényképésznek, mind a nézőnek, hogy a helyre, az időre, a munkára és a vagyontárgyakra való utalásokkal nem megterhelt arcokat és alakokat lásson(30). A háborút követő évtizedekben a középréteg elszegényedése lényegesen csökkenti a rendszeresen fényképezkedő családok számát.

A reprezentatív portré műfaja egyre szervetlenebbül képes bekapcsolódni a fényképkultúrába, a műtermi felvételek készíttetésére az egyéni életút során sokkal kevesebb alkalommal formálódik igény. Már nemcsak a privát fényképezés hat rá, hanem a képes újságok diktálta normáknak is meg kell felelnie.

A 20-as, 30-as években mind népszerűbbé válnak a képes hetilapok, amelyek egyre gyakrabban közlik színészek, filmszínészek, társasági szépségek portréit, egy olyan képi értékrendet közvetítenek, amely elsősorban a női olvasótábor számára fontos. A fiatal lányok vágyai közé tartozik, hogy színésznők lehessenek, és ha másban nem is, legalább a fotográfusnál felvett pózokban kövessék a bálványokat. Másfelől a fényképészek is szívesen kölcsönzik a jól bevált sémákat, a megvilágítást, a képkivágást, a beállítást. A női növendékeknek a váll fölött visszanéző, kihívó tekintete – ami az 1870-es évekbeli műtermi fényképezésben a szép nők sajátjaként, főleg a souvenirnek készülő képeken szerepelt –, a 30-as években a képes újságokban közölt modellek hatásaként általánossá válik a tablón, mára pedig közhellyé lett.

Az érettségi olyan alkalom, amely megtartotta képteremtő pozícióját. A jeles alkalomból elkészül egy kép, ami küllemét tekintve sokszor teljesen egyedi darabbá válik a családi fényképgyűjteményben. Nem is igazán portré, hanem tablókép, amely egy közösség portretírozása során születik.

A tablóképek elrendezése

Ha csak esztétikai szempontok dominálnak, a tablóra kerülő fényképek elrendezésében a komponálási elv a tekintetek harmonikus elrendezését jelenti. Ne nézzen ki egy diák sem a képből. A kísérőgrafikához való igazítás is diktálhat.

Az esztétikai szempontokon túl a rendező elv jelentheti a személyek közötti kapcsolatrendszereket is. Ez jellemző a tablóra, de még jobban érzékelhetjük a csoportképek esetében. Mindig izgalmas játékot jelent annak kitalálása, hogy ki, miért került egymás mellé a képen, vajon milyen viszonyban vannak egymással, és az elrendezésből mi az, amit a fényképész dresszírozása alakított ki(31).

A csoportképen olvasható nonverbális közlések egy része a tablónál hiányzik. Egyetlen lehetőség van: az elrendezést beszédessé kell tenni.

A legfőbb tengelyek eléggé leegyszerűsödhetnek, marginális tagok, baráti kapcsolatok, padtárs-szomszédságok válhatnak ábrázolttá.

A mellérendelések mellett a tablón az alá- és fölérendelések is szemmel láthatók. Az egyik ilyen szint a tanár–diák viszony. Ezek egyszerűen olvashatóak, mert íratlan szabályai kontinuitást mutatva végig haladnak az egész képanyagunkon.

A legáltalánosabb gyakorlat az osztályfőnök személyének kiemelése, központivá tétele. Az ő hangsúlyossága azokon a tablókon érezhető a legjobban, ahol a tanári karból csupán az osztályfőnök szerepel. Az osztályfőnök középen diákjai koszorújában mutatkozik. A tekintélyelvűséget a diákokétól különböző beállítás (a korai anyagban kivételesen mellkép helyett térdkép is előfordul) vagy a nagyobb képméret sugallja. (A tanárok képeinek felnagyítására a legkirívóbb példákat az 50-es években találjuk meg, amikor portréjuk a diákok képméretének a négyszeresére növekedhet.)(32) Mostanra csupán ez utóbbi maradt a gyakorlat. Amikor az egész tanári kar felvonul a tablón, a tanárok közötti munkahelyi hierarchia leképezésére is törekednek, tehát nemcsak a tanár–diák kapcsolat, hanem a tanár–tanár kapcsolat is megfogalmazható.

A kísérőgrafikák alkalmazása

A másutt önálló képként kezelt fényképek a tablón egy-egy képrészletté válnak, melléjük kísérőgrafika („kép a képben”) és szöveg kerül(33).

A kísérőgrafika kétfelé ágazik: a díszítő funkciót betöltő, illetve a valaminek ábrázolására törekvő, szimbólumokban gondolkodó megoldásokra. Ezt a típusú felosztást a kronológia is segíti, például a képanyagunk korai darabjait főként az jellemzi, hogy a kísérőgrafika csupán díszítő funkcióval rendelkezik.

Ilyenkor érezhetően a portré a domináns, a fényképeket kiegészítő kísérőgrafika általában a keret szerepét vállalja fel, esztétikai kontemplációra kényszerítve a nézőt. „A szélek díszítő alakzatai – virágok és gyümölcsök – szimmetriájukból, kiszámított ismétlődésükből szövik meg a szegélyeket. Tiszta formájában a keret rámutat valamire: rámutatás, ikonikus »mutató névmás«: »ez«.”(34)

A tabló díszítménye a merkantil litográfia körébe tartozott: a klisék után dolgozó litográfusok a mintafüzetek nyújtotta kereteléseket, záródíszeket másolták, ugyanúgy, mint az aprónyomtatványok, oklevelek, vizitkártyák hátlapjai esetében(35). A kísérőgrafikák magukon viselik a kor ízlésvilágát, némi konzervativizmussal (borostyán inda, virágcsokrok, stb.). Némelyiken szecessziós motívumok jelennek meg(36), és felbukkannak a népművészet elemei is.

A tipográfiában – amennyiben egyáltalán beszélhetünk a klasszikus értelemben vett tipográfiáról – számos esetben jellemző a historizálás (ami természetesen nem a pontos történeti írásképeket tükrözi, hanem jobbadán a képkészítő fantáziáját). Ez a historizálás különösen akkor kerül előtérbe, ha az iskola névadója régebbi századokra utal. Feltűnő, hogy a felekezeti iskolák mennyire kötődhetnek a hagyományos értékrendekhez. A két világháború között készült a budapesti Szent Benedek Reálgimnázium tablója, melynek képkivágásai és tipográfiája a 19. század végét idézik(37).

A fotográfus dekoratőrként is képes volt tevékenykedni, és a tabló kivitelezését teljes egészében el tudta vállalni. A kevésbé nívósnak számító fotográfusműhelyek is elkészítették a dekorációt, festett háttereket, kereteket alkalmazva.

Az azonos fotográfiai műhelyből kikerülő tablók zárt képanyagot alkothatnak, tanúskodva arról, hogy a legtöbb esetben nem voltak pontos megrendelői instrukciók, a kísérőgrafika kialakítását lényegében a fotográfusra bízták. Ez különösen látványos olyan esetben, amikor egy-egy iskola számára ugyanaz a fényképész éveken át készíti a tablókat. Ilyenkor a fényképész stílusa válik meghatározóvá. Divald fényképészeti műtermének tablóanyagát több évre visszamenőleg figyelemmel kísérhetjük. Az 1910-es években mint helyi fotográfus ő készíti az Eperjesi Királyi Katholikus Főgimnázium növendékeinek tablóit. Az évek során ugyanazokat a díszítményeket variálja. Ugyanilyen összefüggő anyagot képeznek egy mezőkövesdi fényképész, Skarbinecz Ödön tablói is, amelyek az 1920-as években készültek az ottani katolikus főgimnázium tanulóinak. Valamennyi, nála született tabló hasonló dekorációs sémák szerint épül fel: a kétoldalt álló oszlopok legföljebb kariatidákká változnak(38).

A két említett képanyagnak van még egy érdekes közös vonása: a tablók állandó szereplője Bayer Róbert tanár, aki karrierjét Eperjesen kezdte mint osztályfőnök, és a mezőkövesdi képeken igazgatóként láthatjuk viszont.

Sokszor a fotográfus egyéni invenciója hoz létre eredeti megoldásokat. Egy 1900-ban készült tanítónőképző intézeti tablón a faalapra felragasztott fényképeket élő virágfejekkel, -szirmokkal díszítették a sarkukon, ezt fényképezte le a fotográfus-dekoratőr. A női osztályok tablóin mintha nagyobb tere lenne a játékosságnak.

Előfordul, hogy a diákok vállalkoznak a dekoráció megvalósítására (persze ez elképzelhetetlen lett volna egy jó hírű felsőkereskedelmi iskolában, pláne egy felekezeti iskolában), ezek egyike megpróbálja követni a hivatásosok által készített mintákat: egy aradi leányiskola 1911-ben napvilágot látott tablóján látni lehet a dekoráció és a betű szerkesztéséhez használt segédvonalakat, az igyekezetet, ahogy meg akartak felelni a formai követelményeknek. Egy budapesti fiúiskola 1922-es tablóján feltűnőek és meghatóak a gyakorlatlan kezek festette betűk, amelyek csak a legszükségesebb feliratok megfestésére vállalkoztak, a készítők mégis büszkén szignálják a képet: „Festették Szlezák és Ilosvay”, arcképük a középső sorban egymás tükörképeként szerepel.

A kísérőgrafika másik része ábrázolni akar. Ebben az esetben a feladat az arcképek csoportjának jelképesítése.

A jelképesítés a csoportot jellemző szimbólumok használatával történik. Ezek a szimbólumok a csoporttudat kialakulásának, erősítésének tényezői lehetnek. A tablóra kerülő szimbólumok között vannak olyanok, amelyeket a csoport eddig is használt, így az együttműködés múltjára utalnak, és nem csak az osztályra vonatkoznak, hanem általában az iskolaszervezet egészéhez való tartozást fejezik ki. Legáltalánosabb példájuk az iskolacímer és az iskolaépület szerepeltetése.

Iskolaépületek a kezdetektől napjainkig szerepelnek az érettségi tablókon. Az iskola épülete szimbolikus térnek számít, ami a vágyott tudást képviseli; valamint ebben a térben létezik az a közösség, amelyik most felbomlik, tagjai elhagyják az iskola épületét (maguk mögött tudják „az iskola a második otthonunk” rémisztő hatású szlogenjét), s „a nagybetűs Életbe” lépnek be. De mielőtt a zöld olajfestésű falakat maguk mögött hagyják, ballagáskor utoljára bejárják a szimbolikus tereket: termeket, folyosókat…

A kész jelképek használatának másik lehetősége az, ha a tabló aktualizálása, nyilvánossága miatt alkalmas politikai eszmék hirdetésére, politikai állásfoglalások kinyilvánítására is. A tabló a hazafiasságra való nevelés tárgyiasult formájává is válhat. Ennek példái lehetnek a Trianonra vonatkozó reagálások. A Toldy Ferenc Gimnázium 1938/39-es évben végzett növendékei az integer Magyarország visszaállításának gondolatát képviselik, a nemzet szimbolikus ábrázolásának alakjait sorakoztatják fel. Kisfaludi Stróbl Zsigmond Északot szimbolizáló irredenta szoborcsoportja 1921-ből, a keresztre feszített Hungáriával, a védelmező magyar hajdúval, kuruc harcossal, lábánál a gyerek alakjában megjelenő szlovák nemzettel(39). A nemzettestet (Nagy-Magyarországot) védő férfi alakja vagy az elcsatolt területek jellegzetes építészeti emlékeit felvonultató ábrázolások ugyanezt szolgálják.(40)

A Balassagyarmati Magyar Királyi Állami Gimnázium VIII. osztálya a tanulmányok befejezésének időpontját így fogalmazza meg: „Trianon XX. évében végzett növendékei.” Időszámításuk kezdete a trianoni békeszerződés éve volt(41).

Egy másik politikai berendezkedés lenyomatai azok a tablók, amelyeket a KISZ lobogójával, az ifjúsági tömegszervezet szimbólumával ékesítettek.

Ez jelenik meg a Monori József Attila Gimnázium 1964-es tablóján, ahol az iskola névadója, a diákok arcképei között szinte elvegyülő „munkásköltő” még jobban szuggerálja a hivatalos eszmeiséget.

A Kossuth Zsuzsa Gimnázium 1963-ban végzett növendékeit a dekoratőr egy szputnyik antennái mentén helyezte el. Itt nyilvánvalóan nem általában a tudományos-technikai fejlődés, hanem a szovjet tudományos-technikai fejlődés iránti csodálatról; nem az ember, hanem a szovjet ember diadaláról van szó.

A tablókon megjelenő szimbólumok másik csoportja csak az osztályra jellemző kísérőgrafikákkal operál. Ilyenek a képzés jellegéhez kapcsolódó jelképek, melyeket az osztályok sokszor saját szakuknak megfelelően alakítanak ki.

Tablók a kirakatban

„Szindbád mindig szerette a fotográfus kirakatokat. A külvárosban gyakran álldogált ismeretlen emberek arcképei előtt, és szeretett olvasni az arcokról, szemekről, homlokokról.” – írja Krúdy Gyula a Női arckép a kirakatban című novellájában. Szindbád viszszatér az elfeledett kisvárosba, s a régen látott kedves alakját keresve, a helyi fényképész műtermét látogatja meg először. A kirakatban mindenki ott van, aki számít a városban, a társadalmi elit színe-java. Köztük találja meg Lenkét mint Szolyvai Mártonnét, a járásorvos feleségét(42). Vajon látott-e Szindbád érettségi tablókat a kirakatokban egy-egy sétája során? Nem tudjuk biztosan, de a fényképészműtermek kirakatában talán ezek is helyet kaphattak. Talán szívesen időzött a lányiskolák bájos növendékeinek arcképe előtt, a tablón bujkáló kacér pillantások után kutatva.

Ujváry Béla soproni főreáliskolai tanár 1904-ben, a Fővárosi Lapokban írja:

„A minap hazánk egy intelligens nagyobb városában olyasmit láttam egy könyvkereskedés kirakatában, ami, azt hiszem, még eddig legalább, unikuma maga nemében, s nem csak nálunk… Abban a kirakatban hát, széles díszes keretben egy képet láttam, egy csoportképet, amaz város egyik középiskolájának legfelső érettségi vizsgálat előtt álló osztályú tanulóinak valamelyik derék, díját bizonyára pontosan fizető fotográfus által megörökített mellképeit, az illető fiatal urak manupropriás aláírásával és középen osztályfőnökükkel. Diákokat a kirakatba!”(43) Ujváry Béla ezután nyomatékosan figyelmezteti „azokat, akiket illet”, hogy ne engedjék a „léha reklámhajhászást, a nyilvános figyelemnek magára venni akarását”.

Gaál Gábor a húszas évek végén, a Keleti Újság című lapban(44) ad hírt arról, hogy Kolozsváron a baccalaureátusi vizsgák idején a város főterei és főutcái tele vannak az iskolát épp elhagyó fiatalok csoportképeivel. Idegenként nézi végig a tablókat, a generáció sorsán merengve. A fénykép eszébe juttatja saját érettségi tablóját húsz évvel ezelőttről, amikor ugyanezek a „sorsvizsga-szemek” voltak a tablón, köztük az övé is. De akkor még más jelentése volt a fényképnek, mert lehetett hinni… mára viszont, mert van mozgófénykép, a fénykép „lim-lommá” vált, szomorúvá és kiábrándítóvá lett. „Lehet, hogy még nagyon sokáig divatban lesz az érettségiző ifjak ilyen fényképemléklapjának csináltatása”(45) –írja, és hihetetlen érzékenységgel jósolja meg, hogy mozgófényképek is fognak állni a kirakatokban a mozdulatlan fotográfiák helyett…

A tabló prezentál, bejelent, kihirdet. Bejelenti, hogy a képen jelenlévők érettségi vizsgát tesznek, kihirdeti, hogy ezek a diákok a társadalom felnőtt tagjaivá válnak.

A tabló végzi el a társadalmi státus deklarálását a nyilvánosság előtt. Ez a nyilvánosság a városi tömeget jelenti, az idegenek világát. A város közterein sétáló „idegen” pedig – Lyn Lofland meghatározásában – az az egyén, aki személyesen ismeretlen a többiek előtt, de vizuálisan hozzáférhető számunkra(46). Az ismeretlenség, névtelenség erre az időszakra megszűnik, a vizuális hozzáférhetőség felerősödik.

A tabló mint „Kultobjekt”. Nehezen visszaadható fogalom: a kultusz tárgya és kultusztárgy. Tehát a kultusz középpontjába kerül és olyan tárgy, melyet a kultikus cselekmény megvalósításakor használunk. A középiskolai tabló magában hordozza ezt a kettősséget. A kultusz tárgya azáltal, hogy kiteszik a kirakatba, a családtagok, ismerősök, iskolatársak csodájára járhatnak, elzarándokolhatnak a képhez, sőt maguk az ábrázoltak is megjelenhetnek a kép előtt. Kultusztárggyá pedig majd akkor válik, amikor az iskolai tablótárlatok része lesz. Visszatérve az iskola falai közé, már csak egyetlen feladatot töltenek be: az emlékezet felidézését.

Bogdán Melinda

Jegyzetek:

(1) Az OPKM fényképtárában őrzött középiskolai tablók gyűjteménye – az 1880-as évektől a közelmúltig – az ország egész területére kiterjed. Ezúton is köszönöm Munkácsy Gyula segítségét.

(2) A Magyar Nyelv Történeti Etimológiai Szótára. Budapest, 1976. 818. Az idézett 1928-as dátum azt szuggerálja, hogy az adott fogalom attól kezdve létezik, amikor először használják reá az alkalmazott szót. A mai értelmében vett, „több személy fényképéből összeállított kép” mint műfaj jóval régebben létezik, mint a nyelvészek által feltárt első adat, amint ezt a későbbiekben látni fogjuk.

(3) Az Antwerpeni Családi Portrék Mestere: 17 polgárőr csoportképe. 1557. olaj, vászon. Amsterdam Historisch Museum. In: Karcherski, Walter J. Jr.: Arms and Armour in The Art Institute of Chicago. Boston–New York–Toronto– London, 1995.102.

(4) Riegl, Alois: Rembrandt csoportképfestészete. In: Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1998. 172–211. Riegl a csoportképek kompozicionális megoldásait a személyek közötti alárendelések mentén elemzi. A kompozícióteremtő alá- és mellérendelések a tablók legsajátosabb tulajdonságai közé tartoznak.

(5) Általában a tisztikar valamennyi tagjának teljesen egyforma (legfeljebb az ezereskapitányé nagyobb) portréi sorakoznak fel. Erre jó példa a trakostyáni várkastélyban őrzött gr. Draskovich József Kázmér és ezredének portréi. Az ezredestől a tamburmajorig mindenki ott van. Ld. Od svagdana do blagdana. From Everyday to Holidays. Baroque in Croatia. 1993. 297–305.

(6) Az egyetemi tanács termét díszítették ezek a portrék. Kezdetben mindenféle formátumú kép szerepelhetett, a kép készítését az ábrázolt családja finanszírozta, míg a keretezés és az installáció az egyetem számláját terhelte. A portrék individuálisabbak, mert nem egyetlen festőt bíztak meg az elkészítéssel, és időrendi különbségek is vannak. Az első szisztematikusan rendezett professzori galériát 1642-ben az egyik legkésőbbi alapítású németalföldi egyetemen, Franekerben állították fel, s ezt a példát követte a többi egyetem: Utrecht 1686-ban, Leiden 1734–35-ben díszítette fel a szenátusi termet ezekkel. Schwartz, Gary: The Dutch World of Painting. Vancouver, 1986. 94–95.

(7) Főúri dolgozószobák falain szemlélhetjük a miniatűröket. Ld. például Festetics Tasziló dolgozószobáját Keszthelyen. L. Baji Etelka–Csorba László: Kastélyok és mágnások. Az arisztokrácia világa. A századvég Magyarországa. Budapest, 1994. 116.

(8) Állami Polgári Leányiskola (Miskolc). 1911. Barna Hugó felvétele. OPKM, Ltsz. F. 84.118.1

(9) Szilágyi Gábor: A fotóművészet története. A fényrajztól a holográfiáig. Budapest, 1993. 283. 1851 február 23-án, a La Lumiére című párizsi fényképészeti szaklap „Érdekes Közleménye” Bayard táj- és felhőfelvétel-negatívjai összemásolásáról ad hírt. Egy hónappal később a tudósító már az eljárást is ismerteti, „amellyel lehetővé válik külön-külön felvett személyek képét ugyanazon a portréban egyesíteni”.

(10)Véga: Az összeállított csoportképekről. In: Magyar Fényképészek Lapja 1902/12. 263–264.

„Összeállított, illetve csoportosított képekről mindenesetre tudnunk kell, hogy nem több személynek egy felvételre való, hanem több felvételnek egy képre való összeállításáról van szó.” A továbbiakban szerzőnk gyakorlati tanácsokat ad fényképészeknek, hogy miként lehet elkészíteni, milyen esetekben kívánatos alkalmazni az összeállított csoportképeket. Követendő példaként Strelisky Sándor képeire hivatkozik.

(11) Kozocsa Sándor: Adatok id. Szinnyei József életéhez (1830–1913). In: Magyar Könyvszemle 80. 1964:1. 67.

(12) Kincses Károly: Levétetett Veressnél, Kolozsvárt. Budapest, 1993. 34-35. XXI. kép

(13) Malonyay Dezső: A magyar nép művészete IV. Budapest, 1912. 27-28. 49-49.a kép

(14) Budapest, magángyűjtemény.

(15) A kongregációk, szerzetesrendi tagok, és korai gimnáziumi tablók igen jó, és teljesen feldolgozatlan, sőt nem egy esetben restaurálásra szoruló gyűjteménye a jászói (ma Jasov, Szlovákia) premontrei rendház könyvtárában és folyosóin található, amely megérdemelné a tudományos feltárást. A Calderoni cég tulajdonosa, a világutazó Hopp Ferenc és munkatársai tablója a Hopp jubileumára kiadott albumban is megjelent, vö. Ferenczy Mária–Kincses Károly: Mandarin öszvérháton. Hopp Ferenc fényképei. Budapest, 1999. Magyar Fotográfiai Múzeum. 23.

(16) Thonet Testvérek: Császári és Királyi Szabadalmazott Tömören Hajlított Famunkák Gyárainak Katalógusa. 1912. 46. Háromféle paravánt kínálnak, amelyeken előre kialakították a képek helyét. Tárgyszám: 11322, 11323, 11324.

(17) Gadányi György: Fotókerámia. In: Fotóművészet. 1978/3. 60-61.

(18) Kiss Tamás (szerk.): A győri egyházmegye ezer éve. Győr, 2000. 21. ábra

(19) Pl. a Miskolci Nehézipari Műszaki Egyetem bányász és kohász hallgatóinak évfolyamai a hat egyetemi kollégium előcsarnokában és folyosóin.

(20) Keller, Ulrich: A német portréfényképészet 1918-tól 1933-ig. In: Vizuális antropológiai kutatás munkafüzetek IV. Bán András–Forgács Péter (szerk.) Budapest, 1986. 37.

(21) Warnke, Martin: Udvari művészek. A modern művész előtörténetéhez. Budapest, 1998. 233.

(22) Fináczy Ernő–Kornis Gyula–Kemény Ferenc (szerk.): Magyar pedagógiai lexikon I. Budapest, 1933. 388.

(23) Halász Ágost, 1887. 50–51. In: Fotográfozásról. Bán András (szerk.) Budapest, é. n., 71. Zamboni Károly a retus használatáról cikksorozatot indít, amelynek külön fejezetei az arc, a ruha, a háttér kezelése. Zamboni Károly: A retouche alapelemei. In: Magyar Fényképészek Lapja. A Fényképészek Köre Hivatalos Közlönye. VI. évf. 1902/1. 9–11.

A Fényképészek Köre és a Fényképészek Szövetkezete ugyanez évben retus pályázatot ír ki.

Retouche-pályázat. In: Magyar Fényképészek Lapja. A Fényképészek Köre Hivatalos Közlönye. VI. évf. 1902/3. 6.

(24) Ekkor született hivatalos rendelkezés arról, hogy egyetemek bölcsészeti és orvosi karaira, valamint gyógyszerészeti tanfolyamaira nők is felvehetők, amenynyiben sikeres érettségi vizsgát tettek. A leánylíceumokba is bevezették az érettségi vizsgát. Mészáros István: Oskolák és iskolák. Epizódok tizenhat régi iskolánk történetéből. Budapest, 1988. 34.

Hazánkban 1851 szeptemberében tartották az első érettségi vizsgálatokat, amiről Leo Thun-Hohenstein császári kultuszminiszter rendelkezett az Entwurfban, kiterjesztve azt az osztrák örökös tartományokra, és Magyarországra is. Nem tudjuk, hogy az első érettségit tett osztály készíttetett-e tablót, vagy sem. Az bizonyos, hogy ettől az évtől kezdve a középiskolák elvégzésének, befejezésének sokkal nagyobb jelentősége volt. Az 1883-as középiskolai törvény az érettségi vizsgálatot fenntartotta és törvénybe iktatta. A köztisztviselők minősítéséről szóló 1883. évi I. tc. és a véderőről szóló törvény pedig újabb motivációkat adott az érettségi letételére. Balogh László: Viták az érettségiről a millenniumi évtizedében. 1890–1990. In: Neveléstörténeti Füzetek 12. Vivestől Kodályig. Neveléstörténeti évfordulók. Budapest, 1993. 55.

(25) Mészáros István: Oskolák és iskolák. Epizódok tizenhat régi iskolánk történetéből. Budapest, 1988. 35.

(26) Budapesti II. kerületi Községi Felsőkereskedelmi Iskola. 1920 körül. Hollenzer László felvétele. OPKM, Ltsz. F. 94.16.1

(27) Goldreich Gyula: A fotográfia mint kultúrtényező. In: A Fény. 1910. 114

(28) Erről a presztízsveszteségről ld. bővebben Almásy, Paul: A fényképezés társadalmi szerepe. In: Művészetszociológiai szöveggyűjtemény. S. Nagy Katalin (szerk.), Budapest, 1990. 305.

(29) Idézve Bán András (szerk.): Fotográfozásról. Budapest, é. n., 80. Ugyanerre reagál Rónai Dénes Dührkoop Rudolf portréiról írt cikkében: „Dührkoopnak az emberekkel való hosszas intenzív foglalkozás megmutatta, hogy a fotográfiának mint arcképnek megvannak a maga határai… Sokszor megesik, hogy egy technikailag teljesen rossz amatőrkép jobb arcképe az embernek, mint a legnagyobb raffinériával megcsinált modern fénykép.” Rónai Dénes: Dührkoop Rudolfról. In: A Fény. 1910. 84.

(30) Hirsch, Julia: Családi képek. Jelentés, tartalom, értelem. In: Családi album. Bán András (szerk.), Miskolc, 1998. 35.

(31) Kunt Ernő: Fotóantropológia. Fényképezés és kultúrakutatás. Miskolc–Budapest, 1995. 39. Erre szemléletes példát idéz Kunt Ernő A csoportképek című, 1895-ben a Szakfényképészek Közlönyében megjelent tanulmányból. A Miskolcon megjelent cikk szerzője dr. Sárffy Aladár főreáliskolai tanár.

(32) Zalka Máté szakérettségire előkészítő tanfolyam. Angol osztály. 1953. Fényszöv. 18. telep. OPKM, Ltsz. F. 96.16.1

(33) A tablón szereplő szöveggel most nem foglalkozunk, mert az általam kiválogatott képanyagban nagyon kevés példa van arra, hogy az iskola nevén, a végzés dátumán, az osztálytalálkozó idejének megjelölésén kívül valamilyen más szöveg szerepeljen. A tablón megjelenő versidézetek nagy részét egy csokorból válogatták, ezeknek a gyűjteményét különálló könyvként többször is kiadták.

(34) Marin, Louis: A reprezentáció kerete és néhány alakzata In: Enigma, 1998/99. 18-19. szám, 81.

(35) A merkantil litográfiáról ld. Földi Eszter: A színes litográfia technikája és szerepe az alkalmazott grafika megszületésében 1896–1914. In: Modern magyar litográfia 1890–1930. Bajkay Éva (szerk.), Miskolc, 1998.18 Egy Strelisky, egy Klösz, vagy egy Divald nyomdai munkálatokra is berendezkedett, így professzionálisan tudták teljesíteni a megrendelők kéréseit.

(36) VI. kerületi Magyar Királyi Állami Leánygimnázium. 1914. „Strelisky Fiókjából.” OPKM, Ltsz. F. 87.29.1

(37) Budapesti Szent Benedek Reálgimnázium. 1931. Hável Fotószalonjából. OPKM, Ltsz. F.92.74.1

(38) Különös játéka a véletlennek, hogy az 1923-24-es tabló kerete egy az egyben megegyezik V. Károly német-római császár és spanyol király emblémájával: Herkules oszlopaival, melyeket írásszalag köt össze: „Plus ultra” felirattal. Vajon Skarbinecz Ödön ismerte a spanyol királyi ház címerét? Mezőkövesdi Királyi Katolikus Főgimnázium. 1924. Skarbinecz Ödön felvétele. OPKM, Ltsz. F. 88.40.55

(39) Sinkó Katalin: A megsértett Hungária In: Néprajzi Értesítő, 1995. LXXVII. évf., 267–282

(40) Toldy Ferenc Reáliskola. 1939. Ismeretlen fényképész. OPKM, Ltsz. F. 84.82.1

41 Balassagyarmati Magyar Királyi Állami Reálgimnázium. 1940. Elite-foto. OPKM, Ltsz. F. 84.110.1

(42) Krúdy Gyula: Női arckép a kirakatban. In: Szindbád. Bp., Magyar Helikon, 1975. 42–51.

(43) Tarr László: A délibábok országa. Bp. 1976. 253.

(44) Gaál Gábor: Fényképek a kirakatokban. In: Fotográfozásról. Bán András (szerk.), Budapest, é. n. 168–171.

(45) Ua. 169.

(46) Idézi Gyáni Gábor: Hétköznapi Budapest. Budapest, 1995. 9.